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进步，在《现代汉语词典》里解释为：一、（人或事物）向前发展，比原来好；二、适合时代要求，对社会发展起促进作用的。用这两个标准来衡量百年中国文学，我以为百年中国新诗是进步的。 这里的进步指的是从纵向比较百年中国新诗，通常情况，我们听得最多的是关于艺术无进步、无标准可言，但是对于百年中国文学，我以为确实存在着纵向比较的一个问题，我同时也坚持艺术有进步和标准可言。至于具体的判断和展开可依据各人自己的审视眼光和内心感受，在这个层面上，艺术的进步和标准观产生出差异。 上个世纪初，胡适先生的《尝试集》首开白话诗写作之先河，胡适的白话诗配合了他于1917年1月发表于《新青年》的题为《文学改良刍议》文章，或者说，胡适的《尝试集》起了示范他自己理论的作用。今天看来，《尝试集》的思想意义远远大于他的艺术意义。夏志清先生评论《尝试集》为“一本于今读来索然无味的白话诗……他的目的不外叫人像他一样继续尝试而已。”（见《文学革命》，夏志清著）。像这样的诗不说是胡适写的，我们还以为是哪个幼儿随口讲的： 一 这株大树很可恶， 二 大树被砍做柴烧， 三 但是那树还有许多种子！ 四 雪消了， 上面这首诗题为《乐观》，其表达的意义可谓一目了然得令人微笑，简直像胡适先生在和我们说顺口溜说着玩的。胡先生是鼎鼎大名的国学大家，他的其他文体的写作有观点、有学理，内涵深刻，何以在白话诗写作上如此幼稚。这不能不说到百年中国新诗在语言上采取的完全自取新路的问题。 黄灿然先生曾经在《读书》上发表题为《在两大传统的阴影下》谈到中国新诗生活在西方传统和东方传统的阴影下，我个人觉得，中国新诗自从响应了胡适先生的白话写作后，其所生存的背景即完全与传统的古典语言背景区别开，并且走上了一条完全与中国古典诗歌传统截然不同的路。可以说，中国新诗百年走的是一条自己出生自己成长的路，其与传统的割裂较小说这一文体来得彻底干净而无奈。 何以见得，我想继续展开。我们先看百年中国小说与传统的关系，百年中国小说至今公认以鲁迅的《狂人日记》为第一篇白话文小说，如果说真有在两大传统的阴影下，则鲁迅先生的《狂人日记》恰好符合，其借鉴果戈理同名小说的题目，其于第一段故事交代上所使用的文言文语气语调，实在可以证明百年中国小说在东西方两大传统的阴影下成长壮大的历程。只不过，相对于百年中国新诗在发轫期的无根飘零状，百年中国小说可谓大树底下好乘凉，东西方两棵大树的阴影使中国新小说的发生史一开端便获得滋润，因而生长得特别快和茂盛。 这里面请注意我暗含了一个陷阱，即百年中国新诗是一个不断进步的过程，百年中国小说却是毫无进步可言，基本上甚至可以说百年中国小说是一个退步的历史。我常常在一些场合遇到一些个小说作者，在洋洋自得于其小说创作的身份时语带讥诮调侃诗歌一番，大意无非是诗歌如今不景气了云云。说得多了我便翻脸，语气刻薄地说，你们现在的小说有什么了不起，一百年来一个鲁迅一个林语堂一个沈从文一张爱玲就把你们现如今的写作压得死死，你们谁写得过现代文学史上那些小说家了？说得对方哑然无语。 细究起来，中国现代小说成就何以如此惊人，它与前面所说的背景是分不开的。和诗歌不同，明清时期的白话小说已经兴起，典型如《红楼梦》里那种语言的流畅和白话味分明完成了文言文向白话文的转变，所以，十九世纪初的《文学革命》更应该是一种诗学革命了。另一面，小说写作依靠人物、情节的成分远远大于诗歌，风云激荡的中国现代文学所处的时代正好是家仇国恨特别激烈的时代，两者的呼应，造就了百年中国小说在现代文学史这一块特别出众特别辉煌的一页。 同样有人会问，百年中国新诗所处时代与百年中国小说所处时代不是一样的吗，何以小说就退步诗歌就进步了？这里面牵涉到小说、诗歌两种文体侧重点的不同。如前所述，小说重在以人物以情节阐述思想，而诗歌却是重在以语言凸现思想。所谓手段不同，造成的成就也不同。 中国在上个世纪走过的历程，其间经由文革的禁锢，知识的断裂，产生了文革后小说家的力不从心，其中诸多难以涉及的写作领域和小说家自身知识涵养与写作抱负等种种限制，已经令小说家文革后难有大作为，这一状况的改变非几十年的缓解难以见成效。而诗歌，因为依赖的是语言，而百年中国新诗使用的全新的白话文语言体系，在世纪之初有如婴儿一般笨拙、踉跄，那么，经过百年的跌爬滚打，已经从一个婴幼儿成长为一个健康壮硕的小伙子，体现出了一种勃勃生机。 这里面我们可以再具体展开论述。说到百年新诗在世纪之初的状况，除了上文所举胡适的尝试写作外，最令后人称道的还是徐志摩、戴望舒、穆旦、郭沫若等诗人的创作。那么，我们来看看，徐、戴二人的诗今天读来其实就像古典诗词的现代文解读，他们所使用的意象、所采取的句式，无不浸润在浓郁的古典意境里，可以说，他们的白话并不彻底并且也没有给白话诗注入新的元素。中国现代文学史上的大家们大多留过洋喝过洋墨水，也因此把大量的外国诗歌引进中国，这个举措无意间成为百年中国新诗西方传统的由来。我在回答一些诗歌问题时说过，百年中国新诗的源头在西方，更确切地说，应该是百年中国现代主义新诗的源头在西方。这里必须强调的是“现代主义”四字。诗论家杨远宏先生曾在某个场合论述到二十世纪文学与此前的最大区别即在于，现代主义的提出并运用。杨远宏先生认为，现代主义的提出意义非同小可，它与此前的各种主义譬如现实主义、浪漫主义等等的最大不同在于，开掘了人自身思维的无意识层面、精神分析层面等等，于是产生了意识流等各种方式不同的写法，极大地丰富了文学的功能。具体到百年中国新诗写作上，穆旦先生虽然较早引用了现代主义写法，但因为白话文在诗歌写作上的与传统文言文的完全不同方向，使得穆旦在运用现代主义手法时被语言限制而产生晦涩、拗口有余，开放包容不足的问题，同时，和同时期的大多数写作现代诗的诗人一样，穆旦诗作中经常出现的文言语境，也使其诗在阅读上产生了磕磕碰碰的阻瑟感。郭沫若则因为把精力放在四面八方，而在诗歌写作上显得单一的激情充沛有余而技巧不足。百年中国新诗发展到艾青时已显露了它的曙光，即把西方的现代主义技巧和东方古老大地结合起来的中国特色的现代诗，艾青的《雪落在中国的土地上》《我爱这土地》，时至今日依然无愧于经典称号。 可惜艾青的才华在文革中如同大多数有才华的艺术家一样嘎然而止，归来后的艾青吼咙依旧，但声音已不如往昔。前面说过，文革后崛起的小说家要在短时期内大有作为很难，但对崛起的诗人，这个问题并不存在，这里面还是回到语言本身。都知道诗歌是语言的最高艺术，正是语言解救了诗歌。新时期以来大量西方思潮西方文学的涌进，激活了诗歌的语言质素，理论家都说，中国用短短十几年时间把西方百年思潮演绎了一遍，对诗歌，这种演绎让诗人们灵巧地掌握了语言的艺术，一经爆发，便显出势不可挡的力量。典型如食指《这是四点零八分的北京》、北岛《回答》、顾城《一代人》、舒婷《神女峰》等，都是诗歌语言魅力发挥到极致产生的生命、现实痛感，它们起到的号角作用作用于一个时代的觉醒，有如现代文学史上的诗界革命的意义。 随着对诗歌语言的不断深入研究，越来越多的诗人用语言造出了一个个崭新的天地，环境对各种文体的写作是一样，但各种文体要求于环境的却是不一样，诗歌因为自身的独立，因为自身语言的辐射力和增长力，使诗人们可以独立于所处的环境写出无愧于时代的诗篇，这是一句老话，但我说它的时候想到的却不是它原有的意义。 2004/10/8 进步，在《现代汉语词典》里解释为：一、（人或事物）向前发展，比原来好；二、适合时代要求，对社会发展起促进作用的。用这两个标准来衡量百年中国文学，我以为百年中国新诗是进步的。 这里的进步指的是从纵向比较百年中国新诗，通常情况，我们听得最多的是关于艺术无进步、无标准可言，但是对于百年中国文学，我以为确实存在着纵向比较的一个问题，我同时也坚持艺术有进步和标准可言。至于具体的判断和展开可依据各人自己的审视眼光和内心感受，在这个层面上，艺术的进步和标准观产生出差异。 上个世纪初，胡适先生的《尝试集》首开白话诗写作之先河，胡适的白话诗配合了他于1917年1月发表于《新青年》的题为《文学改良刍议》文章，或者说，胡适的《尝试集》起了示范他自己理论的作用。今天看来，《尝试集》的思想意义远远大于他的艺术意义。夏志清先生评论《尝试集》为“一本于今读来索然无味的白话诗……他的目的不外叫人像他一样继续尝试而已。”（见《文学革命》，夏志清著）。像这样的诗不说是胡适写的，我们还以为是哪个幼儿随口讲的： 一 这株大树很可恶， 二 大树被砍做柴烧， 三 但是那树还有许多种子！ 四 雪消了， 上面这首诗题为《乐观》，其表达的意义可谓一目了然得令人微笑，简直像胡适先生在和我们说顺口溜说着玩的。胡先生是鼎鼎大名的国学大家，他的其他文体的写作有观点、有学理，内涵深刻，何以在白话诗写作上如此幼稚。这不能不说到百年中国新诗在语言上采取的完全自取新路的问题。 黄灿然先生曾经在《读书》上发表题为《在两大传统的阴影下》谈到中国新诗生活在西方传统和东方传统的阴影下，我个人觉得，中国新诗自从响应了胡适先生的白话写作后，其所生存的背景即完全与传统的古典语言背景区别开，并且走上了一条完全与中国古典诗歌传统截然不同的路。可以说，中国新诗百年走的是一条自己出生自己成长的路，其与传统的割裂较小说这一文体来得彻底干净而无奈。 何以见得，我想继续展开。我们先看百年中国小说与传统的关系，百年中国小说至今公认以鲁迅的《狂人日记》为第一篇白话文小说，如果说真有在两大传统的阴影下，则鲁迅先生的《狂人日记》恰好符合，其借鉴果戈理同名小说的题目，其于第一段故事交代上所使用的文言文语气语调，实在可以证明百年中国小说在东西方两大传统的阴影下成长壮大的历程。只不过，相对于百年中国新诗在发轫期的无根飘零状，百年中国小说可谓大树底下好乘凉，东西方两棵大树的阴影使中国新小说的发生史一开端便获得滋润，因而生长得特别快和茂盛。 这里面请注意我暗含了一个陷阱，即百年中国新诗是一个不断进步的过程，百年中国小说却是毫无进步可言，基本上甚至可以说百年中国小说是一个退步的历史。我常常在一些场合遇到一些个小说作者，在洋洋自得于其小说创作的身份时语带讥诮调侃诗歌一番，大意无非是诗歌如今不景气了云云。说得多了我便翻脸，语气刻薄地说，你们现在的小说有什么了不起，一百年来一个鲁迅一个林语堂一个沈从文一张爱玲就把你们现如今的写作压得死死，你们谁写得过现代文学史上那些小说家了？说得对方哑然无语。 细究起来，中国现代小说成就何以如此惊人，它与前面所说的背景是分不开的。和诗歌不同，明清时期的白话小说已经兴起，典型如《红楼梦》里那种语言的流畅和白话味分明完成了文言文向白话文的转变，所以，十九世纪初的《文学革命》更应该是一种诗学革命了。另一面，小说写作依靠人物、情节的成分远远大于诗歌，风云激荡的中国现代文学所处的时代正好是家仇国恨特别激烈的时代，两者的呼应，造就了百年中国小说在现代文学史这一块特别出众特别辉煌的一页。 同样有人会问，百年中国新诗所处时代与百年中国小说所处时代不是一样的吗，何以小说就退步诗歌就进步了？这里面牵涉到小说、诗歌两种文体侧重点的不同。如前所述，小说重在以人物以情节阐述思想，而诗歌却是重在以语言凸现思想。所谓手段不同，造成的成就也不同。 中国在上个世纪走过的历程，其间经由文革的禁锢，知识的断裂，产生了文革后小说家的力不从心，其中诸多难以涉及的写作领域和小说家自身知识涵养与写作抱负等种种限制，已经令小说家文革后难有大作为，这一状况的改变非几十年的缓解难以见成效。而诗歌，因为依赖的是语言，而百年中国新诗使用的全新的白话文语言体系，在世纪之初有如婴儿一般笨拙、踉跄，那么，经过百年的跌爬滚打，已经从一个婴幼儿成长为一个健康壮硕的小伙子，体现出了一种勃勃生机。 这里面我们可以再具体展开论述。说到百年新诗在世纪之初的状况，除了上文所举胡适的尝试写作外，最令后人称道的还是徐志摩、戴望舒、穆旦、郭沫若等诗人的创作。那么，我们来看看，徐、戴二人的诗今天读来其实就像古典诗词的现代文解读，他们所使用的意象、所采取的句式，无不浸润在浓郁的古典意境里，可以说，他们的白话并不彻底并且也没有给白话诗注入新的元素。中国现代文学史上的大家们大多留过洋喝过洋墨水，也因此把大量的外国诗歌引进中国，这个举措无意间成为百年中国新诗西方传统的由来。我在回答一些诗歌问题时说过，百年中国新诗的源头在西方，更确切地说，应该是百年中国现代主义新诗的源头在西方。这里必须强调的是“现代主义”四字。诗论家杨远宏先生曾在某个场合论述到二十世纪文学与此前的最大区别即在于，现代主义的提出并运用。杨远宏先生认为，现代主义的提出意义非同小可，它与此前的各种主义譬如现实主义、浪漫主义等等的最大不同在于，开掘了人自身思维的无意识层面、精神分析层面等等，于是产生了意识流等各种方式不同的写法，极大地丰富了文学的功能。具体到百年中国新诗写作上，穆旦先生虽然较早引用了现代主义写法，但因为白话文在诗歌写作上的与传统文言文的完全不同方向，使得穆旦在运用现代主义手法时被语言限制而产生晦涩、拗口有余，开放包容不足的问题，同时，和同时期的大多数写作现代诗的诗人一样，穆旦诗作中经常出现的文言语境，也使其诗在阅读上产生了磕磕碰碰的阻瑟感。郭沫若则因为把精力放在四面八方，而在诗歌写作上显得单一的激情充沛有余而技巧不足。百年中国新诗发展到艾青时已显露了它的曙光，即把西方的现代主义技巧和东方古老大地结合起来的中国特色的现代诗，艾青的《雪落在中国的土地上》《我爱这土地》，时至今日依然无愧于经典称号。 可惜艾青的才华在文革中如同大多数有才华的艺术家一样嘎然而止，归来后的艾青吼咙依旧，但声音已不如往昔。前面说过，文革后崛起的小说家要在短时期内大有作为很难，但对崛起的诗人，这个问题并不存在，这里面还是回到语言本身。都知道诗歌是语言的最高艺术，正是语言解救了诗歌。新时期以来大量西方思潮西方文学的涌进，激活了诗歌的语言质素，理论家都说，中国用短短十几年时间把西方百年思潮演绎了一遍，对诗歌，这种演绎让诗人们灵巧地掌握了语言的艺术，一经爆发，便显出势不可挡的力量。典型如食指《这是四点零八分的北京》、北岛《回答》、顾城《一代人》、舒婷《神女峰》等，都是诗歌语言魅力发挥到极致产生的生命、现实痛感，它们起到的号角作用作用于一个时代的觉醒，有如现代文学史上的诗界革命的意义。 随着对诗歌语言的不断深入研究，越来越多的诗人用语言造出了一个个崭新的天地，环境对各种文体的写作是一样，但各种文体要求于环境的却是不一样，诗歌因为自身的独立，因为自身语言的辐射力和增长力，使诗人们可以独立于所处的环境写出无愧于时代的诗篇，这是一句老话，但我说它的时候想到的却不是它原有的意义。 2004/10/8 |
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