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田老写《白蛇传》始末

2022-05-20  cxag

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(李紫贵口述/蒋健兰整理)

 我认识田老是在1942年,是洪深先生的儿子洪镇带我到田老家去见他的。我认识了田老后不久, 忽然有一天早上,说真的,我们全都震惊了。田汉是什么人呐! 大剧作家! 他的声望在戏剧界可非同一般。他自己找到我们这个小京剧团来看我们,我们能不受宠若惊吗?更没想到,不久田老搬到我们前边的一个楼,和我们等于是前后院。以后,我们和田老几乎天天见面了。那时我们最大的希望当然是田老能给我们写剧本。写什么呢? 我在思谋着过去的应节戏,老百姓都喜闻乐见,尤其是《白蛇传》,每到五月节,差不多的剧团都演,哪儿都能卖满堂。 

  京剧老《白蛇传》的演法,前半部是幕表戏,有些东西带有闹剧的性质。比方说“棺材瓤子”吧,那就是以闹取悦观众。这是在“盗库银”以后,县官要把白娘子抓到公堂上去审问。小青说一定要坐老爷的轿子才去,否则就不去。老爷没办法,只好让白娘子坐上轿子。轿子抬到半路上,碰见一家出殡的,小青施法一点, 棺材里的死尸就跑出来,钻进了老爷的轿子里,白娘子就遁走了。到了公堂上,老爷叫白娘子回话。公差打开轿帘儿,僵尸出来,诈尸了吓了县官一跳。他赶紧拿起皇家大印,僵尸倒地。其实白娘子虽然溜出了轿子,但并没有逃走,就在边儿上待着。县官拿她没办法,就要打许仙,要打他80大板,公差一拉许仙,小青作法,把县官的太太给打了。这折戏因为出僵尸,因此都叫它“棺材瓤子”。 

  老《白蛇传》头一场是“下山”。白蛇原是白莲圣母的弟子,白蛇要下山,为了报许仙对她的救命之恩;白莲圣母要她修行,白蛇坚决要下山。白莲圣母有四句偈语,指点她“遇湖而合,遇海而分;遇酒莫乱,遇水莫争”,意思是到西湖遇见许仙而合,后来遇见法海而分等等。第二场“收青”,青蛇是二花脸,他要白蛇做老婆,白蛇不肯,约定如果青蛇胜,白蛇嫁给他,如果白蛇胜,他就永远服侍白蛇。结果他打不过白蛇,让他变成侍儿。开头一变,变成个阴阳脸,一边是旦角,很漂亮,一边是二花脸,挺难看;不行,再变,就变成武旦了。当初这个变就是换人。第三场“游湖”,表演上小青一指,天就下雨了;船本来是往那边摇,小青一点,船就越摇越往回走,退回来了。再后边就是“盗库银”、“镇江开药店”、“端阳惊变”、“盗草”、“金山寺”、“断桥”、“合钵”。

  这个戏,我们在宁波演出的时候,曾自己动手改过,没有剧本,就是幕表戏。当时只想着强调思想内容,把神话的内容都去掉,就是一个受封建压迫的小姐跑出来了,完全搞成了一个社会剧, 很不成功,观众不接受。我想要是按新平剧的路子搞,田老给我们编一定会改成个好戏。我和吴枫一道去见田老,把这个想法跟他一说,他觉得很有意思,愿意搞。他说: “我不晓得你们原来是怎么演的,你们写个草稿来,就按你们演的路子,我可以给你们整出来。”我们当然很高兴,回来就分工写: 曹慕写“下山”到“发配”;吴枫写“开药店、端阳惊变、盗草”;我写“金山寺、断桥、合钵”。我写这部分有个有利条件,“金山寺”、“断桥”都有昆曲本子。我们就根据我们平常演的愣写,弄出了一个草稿。田老根据这些内容,不到一周,就整出了剧本,取名《金钵记》。剧本很长,分上下本,上本到“盗草”完。我们立即动手排,先排上本。金素秋的白素贞,董俊楼的许仙,我演法海。戏单都印好了,打出田汉主编。我们满以为这一下可以露露脸,抬高戏和剧团的声望。谁知却遭到禁演! 理由是侵害了佛教的形象,……。其实这只不过是个借口,就因为是田汉主编,同时田老写的这个《金钵记》也有抗ri的内容。比方说: “盗库银”里的银子是ri本人给的,盗的就是这不义之财;“开药店”病人多,是因为ri本人在到处放毒,白娘子舍药看病济世救人等等。……见着田汉的名字,就如同洪水猛兽,他主编的剧本,绝对不能演出。我们当时对……,只是对……的霸道感到十分气愤,对田老产生了更多的敬意(这场戏的戏单吴枫交给了桂林博物馆,我复印了一张,立此存照)。到了1944年端午节(6月25日), 在桂林我们还是演出了一次。那时候,形势很严峻,已经面临撤退了。我们拿出来演了两天,就演上本,金素秋演白素贞,我演许仙,也不写田汉主编,但还是田老的那个本子,戏名改叫《白蛇传》。只要不写田汉,也就没人过问。因为当时人心惶惶,观众很少,我们自己也要撤退,演了两天就不演了。后来我们到了重庆,又因为欧阳老的《武松与潘金莲》遭禁演,这戏就也没敢往外打。其实那时候已经什么新戏都不能上演了。直到抗×胜利,1946年在宜宾我们曾把《白蛇传》拿出来试验演出。我们用的是田老1942年西南剧展前修改以后的本子。这个本子把内容压缩了一些,上下两本合为一本,一个晚上演完,演4个小时左右。我演许仙,金素秋的白素贞。我导演,用水旗就是这时候开始的,不过还比较简单。这是田老所写《白蛇传》第一次比较完整的演出。

  1947年,冯玉昆到上海找我,要我到北京四维剧校给他们排戏,实际上是田老介绍的。第一个戏就排《金钵记》。本子基本上是在宜宾演的那个剧本。谢锐青的白娘子,王诗英的青儿,朱秉谦的许仙(唱大嗓),柏之毅的法海。刘秀荣那时候是水旗头旗儿,她那时刚进“四维”不久,还不会什么戏。戏从“下山”开始,然后“收青”、“游湖”、“盗库银”、“开药店”、“端阳惊变”、“盗草”、“煎药释疑”、“金山寺”、“断桥”、“合钵”。这时候还有流氓捣乱、放毒这些情节,演流氓的是公维田。这次排,我创造了水旗、神将三层包围,就是白娘子、青儿在中间,神将把她们包围起来,在外头反转,然后水旗儿冲上来,又把神将包围了,冲破神将的包围,救出白娘子和青儿。这个创造是从美×电影《出水芙蓉》和苏×电影《体育之光》吸收来的。《出水芙蓉》中女主角出场时,水中先出来一圈圆水波,接着又一圈圆水波,一圈一圈散开去,很好看。我把它吸收到《金钵记》里,形成三层包围圈;水旗转动,是从《体育之光》中来的,人排着一走动就像一圈圈的波纹。咱们戏曲的程式里就有四个人拿旗子(上面画着浪花)晃动表示水波浪的。我用戏曲的程式,吸收他们的画面,创造了这个特定情景与气氛。直到现在,这个水旗波浪还是独一无二的。但是现在演出的,虽然还是三层包围,气氛却达不到那么强烈了。

  1950年……重排《金钵记》,参加戏工会议观摩演出,谢锐青的白素贞,王诗英的青儿,朱秉谦的许仙,李鸣岩的法海,钮骠的船夫和南极仙翁,张启洪的县官和知客僧,许湘生的官太太,王荣增的陈彪,李开屏的陈许氏。这次演出,田老把有关抗ri的内容拿掉了。

   1952年……,已隶属于中国戏曲研究院的戏曲实验学校,又以此剧参加会演,恢复原名《白蛇传》,刘秀荣的白素贞,许湘生的青儿,朱秉谦的许仙,演出反映强烈,特别是那个三层包围,水旗一冲上来,观众就炸了,鼓掌好像都不足以表达当时的兴奋之情,连脚都跺上了,那种气氛简直是沸腾了。这次演出,剧本又经田老大改了一次,把“变脸”、“报恩”去掉了。最初写的是白蛇新寡,大概是为她穿白找个依据。所谓“报恩”本是老戏就有的,许仙曾经救过白蛇,白蛇下山是为了报恩,到西湖就是为找许仙的。1950年演出时还有这个内容,戴不凡1950年对这个报恩思想觉得不好,在《××日报》上发表文章提出批评。田老接受了他的意见给改了。“变脸”是用在“断桥”里的,青儿见到许仙,因愤怒而露出他的本来面目。田老曾经给讲过川剧有变脸,是抹彩的,我想抹彩就没法儿变回来了,于是用戴脸子变。后来我看了川剧的变脸,觉得戴脸子大不如人家川剧的变脸了,这次就不用了。许湘生是演武生的,功夫好,“断桥”没有变脸了,为了刻画他的男性性格,我设计了个“窜椅子”,用一个树墩子做得有点像一把椅子,实际是表示断桥边的一块石头。这是在桂林那段时间,田老让演剧队的话剧演员帮我们搞布景时学来的。青儿追许仙,碰到了这块石头,急了,窜上去回身一指、一坐,漂亮极了,观众很欣赏。谢锐青接演青儿时还有这个动作,后来不知道怎么就没有了。“盗库银”还有个桌子抢脸儿进去,倒扎虎下来,也总是有“好儿”的,另外还有“走矮子”,“打脚尖”很多的表演。这时戏还是比较大。

  1954年又重排一次《白蛇传》,据当年田老说,齐燕铭告诉他,说周××要看《白蛇传》,于是田老又把剧本改了一次,这次把“盗库”去掉,把“释疑”也掐了。“煎药释疑”这场戏就是青儿劝白娘子走,两个人的对话,去了也没什么,但就是《白蛇传》的唱腔,原来没有〔二黄〕,王瑶卿通盘设计新唱腔,给这场戏安了〔二黄〕,若去掉了,全剧就没有〔二黄〕了,有点儿可惜。王瑶老给《白蛇传》创腔,史若虚也参加了,但是当时没写他的名字。“断桥”中“你忍心……”那一大板抒情的唱词,是王瑶老创腔的时候,觉得感情抒发得不够,要求田老补写一段词,王瑶老说最好是长短句,田老当时一口气写出来。田老本身就是个感情充沛的人,这段唱词一气呵成,感人至深,至今也是脍炙人口的。这次复排还是刘秀荣的白素贞,许仙换成张春孝,法海是王荣增, 张启洪的艄翁。青儿本来还是许湘生,但在排戏的时候,青儿有一个拐胳臂肘的动作,王瑶老觉得许湘生做得不太好,做了几次都不能让他满意。正好这时谢锐青在旁边,王瑶老冲她说: “傻丫头(王瑶老对谢锐青的爱称),你来试试。”谢锐青一试,成了,青儿就归了她。

  我这时已经在跟列斯里学习,这次排又下了一番工夫,主要是为了刻画人物。我记得一场“游湖”就排了半个月。正赶上电影界有个什么工作会议,田老把他们拉来看排戏,就排“游湖”这一场。一出场就把他们吸引住了,简直可以说是震惊了。他们觉得这几个人演得太好了,太美了,太入戏了。刘秀荣也感到受益最多,主要是懂得了如何进入人物。《白蛇传》的剧本,田老一直都在修改,1954年排过以后,才算定稿。遗憾的是这一次周××并没有看成。赵燕侠演时,她要求田老给她写,田老在“合钵”时给加了一段“小乖乖”。中国京剧院给杜近芳、叶盛兰排《白蛇传》是吕君樵、郑亦秋导演,本子还是田老的,没大动,只是在导演处理上有些不同。叶盛兰提出来要求在“上山”有一段[四平调],田老好像觉得不太好,但还是写了,1956年发表的剧本,没这段词。最近听张春孝说叶盛兰唱的还是原来的词,但唱腔用的〔四平调〕。总体来说,这个本子自1954年定稿以后,一直延用至今,有的虽有小动,总的框架没变。

  1962年,我还给上海京昆剧团排过一次,正是华文漪、蔡正仁他们这一批学生刚毕业的时候。这次排戏,一方面是俞振飞、言慧珠组团,要带这批新生去香×;另一方面,他们原来都是随老师学戏,没有经过导演总体排练,因此特意把我找去给他们排《白蛇传》,实际上是一次大练兵。白蛇有四个,华文漪的“游湖”到“惊变”,王芝泉的“盗草”,王君慧的“金山寺”,杨春霞的“断桥”、“合钵”;许仙有蔡正仁、岳美缇,还有一位姓陆的;青儿有梁谷音等。“游湖”、“断桥”、“合钵”是〔西皮、二黄〕;“盗草”、“金山寺”唱昆的。我用的还是田老的本子,用田老的词唱昆曲,新谱的曲。导演手法上没有大动,这次是我和吕君樵合作,在香×反映不错。

   田老这个《白蛇传》,如他自己在《白蛇传》序中所说: “古人说: '十年磨一剑' ,我写这个戏是在抗×后期的桂林,倘使把它比作一口剑,我可算磨了它十二三年了,而且不只是我一个人在磨,是好些人在一块儿磨哩! ”这十二三年,经历了新旧两个时代,同时也可以说是在舞台上经过千锤百炼。通过这一出戏,我们不仅看到田老的文采,做学问的认真,同时更看到田老的人品,他待人那么诚恳,他说《白蛇传》是好些人在一块儿磨,的确如此。他尊重导演,尊重演员,尊重一切与戏有关的人员。他认真听取大家的意见,只要有合理的部分,他总是尽力吸收并进行修改。在桂林那会儿,他被×××困得毫无用武之地,但他仍然在不懈地工作。写剧本不能上演,他就在培养人上下功夫。我们那时都是青年,我们都向往ge命,但并不真正懂得ge命。田老很了解这一点,他从各个方面支持我们,引导我们,培养我们。他介绍我们认识了许多演剧队的同志,如四队的李超、舒模、魏曼青、刘木铎、葛文华;五队的徐桑楚、丁波等等。田老对演剧队的同志们说,我们这些人值得注意,要他们多帮助我们。因此他们常来看我们的戏,也到我们宿舍来聊天。我们也常请他们来给我们讲zheng治,讲思想,讲新文艺,讲艺术理论。他们还帮助我们搞灯光布景,田老也要求他们话剧演员向京剧学习,也就是要求话剧民族化。我们那时候真是互通有无。他们演古装戏,服装道具,都来向我们借,我们缺幕布什么的也向他们借,真是融洽得很。田老还带美×记者、塔si社记者上我们那儿去开阔我们的眼界。这一段时间,对我们来说,无论是在艺术上,还是思想意识、文化素养上都得到很大提高,为我们后来走向ge命奠定了基础。我们这一批人都是在田老的影响与培养下成长起来的。

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