台北故宫专家蔡庆良说玉：3分钟读懂玉器简史，值得收藏！

蔡庆良

蔡庆良，台北故宫博物院馆员。先后获得台湾大学学士、台北艺术大学硕士、北京大学考古学及博物馆学博士学位。主要研究方向为商周考古，重点研究先秦以及秦汉玉器、商周青铜器。曾参与陕西周原齐家遗址、李家铸铜遗址的发掘工作。主持策划和参与“赫赫宗周——西周文化特展”“秦·俑——秦文化与兵马俑特展”“实幻之间——院藏战国至汉代玉器特展”等多个原创展览。2005年至今出版《汉代玉器》、《商代玉器》、《梁带村里的墓葬——一份公共考古学报告》、《实幻之间——院藏战国至汉代玉器特展》等多部专著。

综观中国玉器发展，自新石器时代晚期的红山文化、良渚文化、龙山文化以及齐家文化，历经夏、商、周时期，以及汉、唐、宋、元、明、清等朝代，可以得到一个巨观的发展脉络，那就是玉器的地位由至高无上的神权重器，渐渐变为仪典身分的礼仪用器，并随着时间的推演，逐渐变成财富地位的象征，乃至于供人珍赏把玩的文人雅器。换句话说，在数千年的时间中，玉器逐步世俗化，自不可仰望的云峰之巅慢慢向人群靠近，最终成为可亲可爱的珍贵文物。

是什么原因形成这种演变趋势呢？此中道理其实很简单，那就是随着社会生产力不断进步，工商业愈来愈发达，有能力拥有玉器这类珍贵物资的阶层不断扩大，于是玉器的使用者，自然由原本金字塔顶端的贵族，扩大至文人士绅以及一般的富商巨贾；玉器的类别当然也渐形扩大，也符合不同人不同场合的需求。

玉器的制作是非常困难而且复杂的。即使在今天科技发达的时代，要将玉矿自深山中挖掘而出，并千里迢迢运送至城市中的制作工坊都不是一件容易的事，何况数千年前的中国，其难度绝非今日我们所能想像。而除了运输是一件难事外，制作琢磨本身才是真正的挑战。

玉器硬度极高，一般金属工具的硬度都不及玉器，因此根本无法进行雕刻制作，只能寻找比玉器更硬的矿物，击碎研磨成细颗粒状的解玉砂，再利用工具沾附这些高硬度的解玉砂进行琢磨。白新右器时代晚期至于今日，这个原理都没有变过，但可以想像，过去面临的困难一定数f'或数百倍于今天。而今日要成为一名优秀的玉器制作者，除r天分之外，尚需多年专门的培养训练；这类培养训练在历代都是必经过程，但是年代愈早，社会的生产力自然愈低下，为了组织培养这些玉器专业人员，其时社会所付出的成本就更为高昂。

新石器时代

从上述简单的介绍可以知道，为何在新石器时代晚期，当玉器正式现身在人类文明之中的时候，其题材内容几乎都和宗教神祗的形象有关。例如东北红山文化的玉神人（图1），以及安徽凌家滩含山文化出土的玉神人即为明证（图2）。玉器的制作既然如此困难，对新石器时代的人们而言，只有政教合一的神权领袖有能力组织有限的资源以及人力，进行玉矿的探采以及玉器的制作。而此种耗费大量社会成本才能获得的山川精英——玉器，谁才有资格得以拥有呢？毫无疑问，必然只有令人敬畏的天神才有权力支配这些玉材，成为这些玉器的真正主人。

即使玉材不制作成神祗本身的形象，也必然和宗教祭祀有关，因此不但形制特定，其上琢磨的纹饰也和信仰有关。例如比红山文化稍晚的良渚文化，其典型器类即为内圆外方的玉琮(图3)，一般皆认为此种形制和先民天圆地方的宇宙观有关，是沟通天地的法器；其上琢磨的纹饰也是制式化的神人兽面纹，可知是宗教场合专用的重器。

殷商

当时代进入历史时期的殷商时代，玉器的角色已慢慢发生变化，虽然仍然和神权脱离不开关系，但已由人神偶像本身渐渐变成宗教法器的附件，用以象征至高无上的政教权力。此时玉器末端常有作为插接固定用的凸榫，应该是玉冠或是令牌的顶饰，例如此处所举的玉高冠鸟即为如此(图4)。凤鸟在商代具有明确的宗教意涵，《诗经·商颂》记载：“天命玄鸟，降而生商”，可知凤鸟题材在商代可能是沟通上帝以及逝去先王的使者。而将这类题材制作成玉器并安装在长柄令牌的顶端，可以判断玉器在此时人们的心目中必定具有特殊的神性，足以胜任此类宗教场合的需求。

西周

两周时期，中国进入阶级森严的宗法社会，玉器的角色在此时也发生较大的转变，由令人敬畏的神权法器变成人世间阶级身份的象征。上器既然成为重大仪典场合佩戴在身上的礼仪重器，它们的外形没计就必须适合人身穿戴，因此薄片形状、左右平衡对称的玉璜在此时也就大量出现了（图5）。玉璜左右上端各有一穿孔，是为了系绳后套挂在脖颈胸前，而且可以视情况或等级的需要，继续向下并联穿系多件玉璜，肜成西周典型的多联璜组玉佩。

因为西周玉器是象征身份的佩戴之物，具有装饰衬托使用者尊贵身份的目的，因此纹饰设计也以行云流水般的华丽风格为创作原则。如此一来，当身着正式礼服，配合玲珑铿锵的玉器组件，宗法社会的阶级制度自然体现无疑。

春秋

春秋时期玉器主要仍作为宗法社会的阶级体现，但是佩戴方式和西周相比已有所不同。两周组玉佩是以项饰的方式戴在脖颈胸腹之间，春秋则多以单一绳索的形式悬挂在腰间。因此西周玉璜下弦的形制在春秋时期已难以使用，取而代之的是上弦形式的玉珩(图6)。玉珩正中上方有一穿孔，就是为了穿系中轴直线的绳索，左右两端的穿孔则是为了继续悬挂其他的佩件，如此上下相连，形成有异于西周的视觉美感。

战国

战国玉器的制作目的以及穿戴方式都和春秋时期相类，但是艺术风格却有明显不同。战国玉器的艺术目标是在追求速度感以及动态效果，因此在设计各式龙凤题材时，善于利用曲线描绘外形，以此形成饱满的动态张力。

除此之外，简单介绍另一重要的技巧，就是艺术心理学中的所说的“频闪效果”。什么是频闪效果呢？简单的说，当摄影师以相同的时间间隔在同一张底片中重复曝光，用来拍摄百米赛跑运动员的冲刺过程，我们将在照片中看到运动员手脚上下甩动的连续过程，从而产生强烈的运动感和方向感。

战国玉龙也常用此种技巧，例如在此处所讨论的玉龙（图7），可以发现创作者设计了相当数量的足爪，似乎和神龙具有四足的传统印象不同；而且比较不同的玉龙，彼此之间的足爪数目也不尽相同。其实这就是频闪效果的应用，因为方向不一、数目不定的神龙足爪，就如同运动员重复曝光的手脚一般，观者将因此种连续动作而在脑海中产生流畅的速度感。至于其他技巧，将在以后的文章中继续讨论。

汉

汉代的玉器，不但作为身份阶级的象征，同时也成为传诸子孙的财富重宝。因此，玉器的设计更为精致华丽，以显现玉器不凡的价值。例如此处所见的玉浮雕螭纹遂(图8)，创作者利用凸弧曲面所产牛的饱合张力，应用在神兽的身躯足爪上，以此凝聚出比战国神龙更强烈的动态和扭转张力，再加上简洁流畅的装饰纹样，作品整体呈现出华贵的艺术特征。

由于玉器在东汉时更趋于世俗化，已成为财富重宝，因此玉器上常出现“宜子孙”、“长乐”、“益寿”等镂空文字(图9)，说明部分玉器已成为富贵占祥、子孙永宝用的传家宝物。同时受到道家思想的影响，汉代人期待长生不老、寿与天齐，希望能透过修炼服食最终得道成仙：但若事与愿违，也期待过世后仍然能够藉由玉器内藏的天地精气助挹亡者的魂魄遐飞升天，因此孔窍玉塞以及金缕玉衣等丧葬用玉也于此时期大量出现在最高等级的诸侯王大墓中。

唐

唐代伟大的艺术成就是在传统的基础上融合了两域文化而成的。大量充满异国情调的金银器、织锦深刻影响此时期的艺术形式，玉器在此时期的类型和使用方式也因此有相当大的改变。例如嵌饰在腰带上的玉带板，即为唐代大量出现的新器类；至于其上装饰的纹样，常常为吹奏各式胡乐的胡人（图10）。在外来文化的影响下，玉器也常常仿制金银器，制作成形形色色的各种容器。

此外，有关佛教的内容也常出现存玉器之中，例如修长婀娜的飞天就是此时经常创作的题材（图11）。大家部知道，佛教最晚在东汉时期即已传入中国，但是一直到魏晋南北朝时才发展成熟，而到唐代时，佛教不但深受上层贵族信仰皈依，也在世俗信众中广为流传，因此飞天题材出现在作为装饰佩戴的的玉饰当中，也正说明玉器在此时更为贴近人们的世俗生活。

明清

相较于过去，明清时期的玉料来源更加充足而且稳定，因此除了可以提供皇族贵族使用外，也可满足新兴起的富商巨贾阶级的需求爱好，因此玉器变得更加世俗化，更加贴近人们的日常生活。此时可以常常见到暗藏吉祥话语的玉器，例如马背上蹲正一只猴子，取其谐音代表“马上封侯”之意；神兽和蝙蝠同时出现的题材，则在祝福佩戴之人“福寿双全”。这些作品说明世人看待玉器的态度已较轻松，玉器也不总是高不可攀，令一般人可望而不可及。再加上文人阶级出现，文人思想成为主流，玉器又作为体现文人情调的文房用品或是案头摆设而出现，常见的有砚滴、笔洗等。(图12)

藉由前文简单的介绍，我们对玉器在中华文化长流中的角色变化已有大致的了解。总体而言，玉器在超过五千年的历史中，逐步地的和大众贴近，渐渐地参与你我的日常生活，因此在现代中国人心目中永远是可亲可近的文化象征。但也因为这个原因，我们已经忘记了玉器在祖先心中的真实面貌，也就模糊了玉器在不同时代所扮演的角色，以致于难以真正领略各时期玉器设计者的伟大创意和巧思。在接下来的文章中，我们将按照时代划分，逐一介绍不同时期的玉器；由于商周时期是玉器角色产生较大变化的时段，下一篇文章将先以此时代开始，进行比较讨论。