霍尔拜因素描头像、佚名关天培像 霍尔拜因素描头像、佚名关天培像 东方中国画和西方油画无疑是世界绘画艺术最完备、最具影响力的两大体系。随着全球西化观念的步步推进,诞生在六百年前的油画已然是世界的主流绘画,而拥有两千年发展史的中国画尚未被世界所真正广泛认知。在中西方绘画中,线起着塑造形体、界定形象、传形达意的作用,中国画以线造形称白描,西画以线造型称素描。白描和素描在各自绘画艺术当中有着培根铸魂的地位。特别是素描传入中国的百年来,在美术领域应试和教育及创作上的地位越来越突显。素描的引入一方面丰富了中国画技法的创新,但也削弱了中国画“以线造型,以形写神”的传统美学,引进素描的功过得失,众说纷纭、争议不断。 朝元仙仗、素描群神像 1、两种画法之定义 2、两种画法之异同 3、两种画法之融合 4、两种画法之致用 5、两种画法之前景 梁楷佛画、达芬奇素描 1、两种画法之定义 鲁迅把白描概括成十二个字:“有真意,去粉饰,少做作,勿卖弄”。 我国绘画最高点在唐宋,唐代绘画以吴道子为“格式”,吴道子起初学顾恺之高古游丝描,后又学张僧繇笔法,曾随张旭、贺知章学草书,故以“草书入画”,其白描法笔迹磊落、遂恣挥扫、气备神足,这种“扫去粉黛,淡毫轻墨”,“不施丹青而光彩动人”的风格被后世称之为“吴家样”。武宗元白描技法最接近吴道子。李公麟为宋画人物第一,专师吴道子白描法。唐、宋、元能白描者多能写肖像又兼佛道宗教画。因此,吴道子、武宗元、李公麟等为我国白描水墨之开创者,对壁画、肖像画、挂轴、手卷等影响深远。 李公麟维摩诘像、米开朗琪罗素描 周履靖《天形道貌》:“画人物衣纹,用笔全类于书,贵乎笔力,在乎柔中带刚,画近若远,思存远至。若毫厘分寸,须见笔力。如汉家古篆法,大小相登,最忌鼠尾。面貌要有骨肉,须发不宜排列整齐,却在不失体制,活相为难,须见有根生苗之意。亦在密处密,疏处疏,疏密自有一种妙处。夫描者,骨也;着色者,肉也。有骨肉方妙。学画者,要知其描法,如学写字先楷而后草也”。 此文阐明了人物画的根基和学画的初步都在“白描”,足可看出“白描”在中国画中至关重要的地位。 “骨法用笔,应物象形“强调了线条的书写性; “疏可走马,密不透风”强调了线条的极致美; “天衣飞扬,满壁风动”强调了线条的飘逸感; “意在笔先,九朽一罢”强调了线条的精准度; “平、圆、留、重、变”强调了线条的概括力; “起、承、转、合、”强调了线条的秩序性; “锥划沙、折钗股、屋漏痕”强调了线条的柔韧度; “笔不周而意周,笔断而意连”强调了线条的洒脱和快意…… 白描技法以毛笔提、按、顿、挫的轻、重、缓、急可分为三大类: 第一,线条无粗细变化,瘦硬而绵长,如顾恺之、陈老莲; 第二,顿挫鲜明,起落有致,行笔方中带圆,如吴道子,李公麟; 第三,粗犷厚重,简练明快,如牧溪、梁楷、颜辉。 再细分就是十八描法(此处略)。 达芬奇:“当素描以精确的笔触研究人体解剖学时,它是一门科学(学识);当素描以阴影创造出神秘感时,它就具备了神性。 ” 米开朗琪罗 :“素描是绘画、雕刻、建筑的最高点,素描是所有艺术门类的源泉和灵魂,是一切造型艺术的根本。” 达芬奇的素描注重人物面部的唯美处理以传递人物的内在心灵之美; 米开朗琪罗的素描注重男人体肌肉的健硕和身材比例的和谐,用松弛、简炼的线,诠释了人体的极致美学; 丢勒的素描注重长轮廓线的精准和小短线的塑造,用线粗旷、简率、细密,气氛和情感表现得极其生动; 霍尔拜因、安格尔的素描在扎实概括的基础上注重神韵和气质的把握,是真正的线性素描,人物塑造直奔主题无多累赘,“惜墨如金”的用线与中国画白描异曲同工。 温克尔曼称古希腊艺术:“高贵的单纯,静穆的伟大”。 达维特:“我的意图是要以一丝不苟的准确性去描绘古代风尚,要让那些希腊人、罗马人看了我的画后,不会感到我的画同他们的风俗习惯有格格不入之处”。 安格尔:“对古希腊、罗马艺术的精美还有所怀疑的话,那就无异于诽谤。” 文艺复兴其实就是西方文学艺术上的一次“复古运动”,这是大前提,因复方兴。文艺复兴时期及之后巴洛克时期的艺术和希腊艺术一样,也是主张解放人们天性的同时表达人类的丰富情感,从而开启了人类的道德和智慧的视野,这是文艺复兴时期绘画所发挥的作用,也是一切艺术的共通之处。正如哈斯克尔所言:“最激动人心的历史就是那种努力重现往昔生命的历史。”拉斐尔的《雅典学院》,以古希腊哲人、数学家、天文学家等的群像,重现历史上黄金时代,以表彰人类对智慧和真理的追求。 2、两种画法之异同 安格尔:“线条——这是素描,这就是一切”。 威廉·荷加斯:“直线和圆弧线及其各种不同线的组合和变化,可以界定和描绘出任何可视对象。” 《说文解字》:“线,界也。”也就是说,线是区分物与物差异的界限之用,这里的“线”包含了形的概念。 人类绘画的表现方法,不外乎点、线、面三者。“线”明确而概括是画的基础,是一幅画的开始。白描和素描在名称上也是一致的,白者无色;素者无彩。两者在内容上更是如出一辙,Sketch译为:素描、速写、草图之意,白描在古代称粉本,也有草图的功能。可见两种画法在名称内容上也几乎相同。 我国的白描以唐代吴道子为开山始祖,无论是人物卷轴或是壁画都用线勾勒,吴道子传派“以书入画”,“气壮画思”,在大场景的壁画上以气势、气场取胜,气韵生动、中气十足、庄严静穆、尽展庙堂威仪和仙家气派,如敦煌榆林三窟、永乐宫壁画等…… 我国在元代便有王绎《写像秘诀》专论肖像画法。强调欲求所绘对象的“本真性情”,必须熟悉了解对象,反对目中无物,正襟危坐,冥思苦索,一味摹写。 达芬奇:“真正的画家必须描绘两种主要的东西,即人及其内心意向。” 达芬奇自画像、王绎杨竹西小像 王绎《写像秘诀》:“彼方叫啸谈话之间,本真性情发现,我则静而求之,默识于心,闭目如在目前,放笔如在笔底。” 达芬奇自画像、王绎杨竹西小像局部 西方后期素描需要借助光源,甚至打灯光,多阴阳脸,为突出体积,暗部有明暗交界线和反光,画人物必须有模特参照,模特一走便无法作画,稍微一动也全盘要改,受模特局限。为求肌肉骨骼的准确更有甚者解刨人体,以求逼真。 不难发现,在人物画上,素描重形,白描重神,素描明暗体积的塑造是真实感的再现,白描在形准神备的同时注重线条美。白描若不重形则千人一面;素描若不重神则千篇一律。中西白描和素描的大师都是用极少、极精、极准、极简的线,以轻松自在的手法高度概括出生动的形和神。不写背景,只突主体;不求细致,只求传神;不尚华丽,务求朴实,寥寥数笔而神情毕肖。 崔白画兔、丢勒画兔 在同样难度和高度的绘画中,崔白画的兔回头顾盼是灵动的,丢勒的兔是静止的,中国花鸟画中的鸟多是飞鸣之态,顾盼生姿,羽翼舒展,鹰击、争食、舞风、理毛、嬉戏……在写实性的基础上又有写意性,严谨的笔法,自在的形神,富余想象,艺术性强,诗意性强,代入感强。 中国山水画则多为散点透视,高远、深远、平远、以小观大。 西方诸神大多赤身裸体、一丝不挂,为研究人体肌肉美,故崇解剖学,重力量感; 我国古人宽袍大袖、衣衫飘逸,道气沛然,画人物用线飘若游云、娇若惊龙、气韵生动,故重线条美。 西方绘画当中诸神为何多赤裸或半裸?我国的仙佛菩萨、文人逸士因何多宽袍大袖呢? 我国是礼乐之邦,道家、儒家为主导思想,宽袍大袖体现的是一种威仪感,是礼法的一部分。在历朝历代的统治阶层中,最正式、最尊贵的礼服都是宽袍大袖,在礼仪中,有利于显示庄严、稳重之态,在祭祀、朝会、婚拜、寿庆等隆重场合须着祭服、朝服、礼服等……宽袍大袖又能体现闲淡安逸、潇洒风度、大气华贵的东方审美意境。董仲舒:“凡衣裳之生,为盖形暖身也”,强调其“贵贵尊贤”的社会功用,故“虽有贤才美体,无其爵,不敢服其服。”一个人穿什么衣服,符合什么等级地位。东汉《衣裳》篇,也有服饰“表德劝善,别尊卑”的功用,《太上感应篇》云:“不得裸露于三光(日月星)”…… 苏轼曾言“诗不能尽,溢而为书,变而为画”,更有“诗是无形画,画是有形诗”“诗中有画,画中有诗”等诗画关系的经典表述。由此可知,太似的写实并不高级,而不似的抽象也毫无意义,高级的绘画一定是似与不似之间,淡而不薄,厚而不浊,苍而不格,润而不滑,如诗入画,如登临揽物,迁想妙得。 3、两种画法之融合 中西融合已是大势所趋,无微不至,早已渗透到各个领域。面对西方文明的到来,我们要用开放、包容、谦逊的心态,既积极地学习西方所长,理性地坚持自身文明中最重要的内容,摸索并探索出东西文化融合之道,实践到我们的作品之中。 我国因为朝代更替频繁,致使许多壁画和挂轴损坏严重,能流传下来的绘画作品少之又少 ,不像西方油画和壁画那样存世量大,成体系、成规模,我们也不能以中西方艺术作品的数量多少来评判艺术上的高低,但仅仅以现存的少量壁画、肖像画、花鸟画来对比西方绘画,不难发现有诸多相通相近之处。中西方融合其实早已经潜移默化的开始了,虽没有确切的记载,但早已成了中西方艺术研究者们津津乐道的话题所在。 赫拉也认为:“现实主义或者说文艺复兴时期,画家追求真实的描绘自然,无疑是受到东方的影响,受到引入欧洲的东方的奇异的新植物、动物和其他物品的刺激。” 梁楷六祖伐竹图、伦勃朗速写 在明末清初之时我国的人物肖像写实技法与西方肖像画法开始接轨,“波臣派”许多肖像画技法与西画多有相似之处,无论是皇家还是文人或是民间此中例子不胜枚举,通过大量对比不难发现,在素描没传入中国以前我国的人物肖像画亦能结构精准、真实自然、神韵皆活、不输西方。 郎世宁画弘历、波提切利肖像画 没学过素描的画家,就用我们传统的造形法专注于笔墨、线条、诗意和意境; 中西方都没学过的,先修画外功夫再引申到绘画上,可不求形似意笔草草,书胸中逸气;子曰:“无可,无不可。” 改革开放仅三十年,艺术上的发展仅仅是起步,不会有太大的成就,乱象和迷失也只是短暂,浮躁需要沉淀,随着时间推移和未来各领域艺术的觉醒,中国画会越来越回归正轨,复兴也会水到渠成。 通过以上对比和分析不难发现,我们缺失的是什么?是对我国传统文化的自信;对中西方文化的理性梳理;对未来艺术走向的迷茫;对时下盲目创新的无奈;对自身认知的透彻。生活在今天的我们是多么幸运,能看到以往那么多大师们的精品佳作,在他们作品的激励和鼓舞下我们应强其根,固其本,启智润心,提升个人素养和境界,真正做到心手合一,人画合一,靠作品说话。后之视今,犹如今之视昔。 4、两种画法之致用 达芬奇:“画家首先应该训练自己的手,从好的大师手中临摹绘画,当这一点在老师的指导下完成后,学徒应该可以轻松地表现物体。” “取法乎上”就是立足高远,学习中国画正是如此,北宋郭若虚在论述古今优劣时说:“若论佛道人物、士女牛马,则近不及古;若论山水林石、花竹禽鱼,则古不及近。”这里说的古是唐,近是宋,顾名思义,唐之佛道人物,宋之山水花鸟为中国画之“上”。 “作画贵有古意。若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自谓能手。殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也?” “绝”者,有一定的技法难度不容易掌握的绝技、绝活。因为不容易学,难以掌握和运用,故不能普及,面临失传,即将绝继、衰绝……我们今天的学画者面对祖先留下来的即将失传的绝学应以“为往圣继绝学”为使命,守之古法,继之垂绝,改之不佳,增之未足,融之西法,正视写生,高雅为尚,则绝学可振,复兴有望。 吴昌硕:“今人但奢摹古昔,古昔以上谁所宗?书画有真意,贵能深造求其通。”只知摹古则恐泥古不化,盲目创新则如无根之芽,“求其通”就是融会贯通的能力,“以古人之规矩,开自己之生面”。这种借古开今、继往开来的传统对于中西方出色的艺术家来说无疑都是必由之路。真正热爱绘画的人,不应该设太多条条框框,人物、山水、花鸟之间都是通的,素描、白描同样也是一通百通,相辅相成。精力允许的话应多科并行,艺多不压身,一专多能,把擅长的技法运用到极致,这是古今中外历代大师的成功之路。 温故而知新,放在绘画上就是不断地从以往经典中吸取有价值的养分、转化成新的作品,探索出新的思路,不断融合新的技法,于今而言,要从传统中来,不须回到从前,立足当下,也不必瞻前顾后,远瞩未来,今天也会成为历史,今昔人无别,人心别故。 薄春雨画文苑百家之苏辙 薄春雨画文苑百家之苏洵 薄春雨作品 薄春雨作品 薄春雨作品 在未来,期望我的人物肖像画能和明清“波臣派”文人写照一样毫无违和感;我的花鸟画也希望能毫不逊色于徐熙、黄筌传派的画作;我的道释人物也希望在深研唐宋白描水墨后有自己新面貌;我的园林清供也希望能在当代性上融古风开新韵;生纸彩墨画上也正探索游戏自在无拘无束的新语界。 康有为:“以形神为主而不取写意,以着色界画为正,而以笔墨粗简者为别派;士气固可贵,而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论。” 5、两种画法之前景 “不知古何以言今?”我们不能把一些古代的画家和作品奉若神明或赞颂的神乎其神,也不能轻信过分的炒作和夸大的宣传,过度的解读一些作品以及过分放大一些作品的优点和放大一些作品的缺点都有失公允,甚至误导后来者。学习古人作品不能以耳为目,人云亦云,道听途说。对于画家来说,提高艺术鉴赏能力和绘画水平要并重。不能厚古薄今或薄古非今,我们要客观看待古今中外所有作品。鉴前世之兴衰,考当今之得失。 “我知道,我不可能找到很有用或很喜欢的东西,因为前人已经占有了全部有用的或必不可少的东西,我只能像一个最后来到市场的可怜人儿那样取物;因为这个可怜人得不到其他任何东西,只得捡起人家觉得没啥价值的摈弃之物。我要把许多买主看不上眼而挑剩的这些货物装上我那虚弱的毛驴,不是把它驮到都市去,而是驮到贫穷的村庄,在那儿按质论价出售。” 吴冠中:“毕加索从古希腊艺术中提炼出许多造型新意,他又从德拉克罗瓦的《阿尔及利亚妇女》一画翻新,改组成一组新作,好比将一篇古文译成各种文体的现代作品。这种例子在现代绘画史中并不少见,仿佛鲁迅的故事新编。” 他们有梵高向日葵,我们有徐熙雪竹图; 他们有拉斐尔的西斯廷圣母,我们有宋人水月观音; 他们有断臂维纳斯,我们有天龙山石刻; 他们有帕提农神庙、卢浮宫,我们有敦煌莫高窟、永乐宫…… 今人的意识、观念、及见解、眼光多被“所知障”局限,束手束脚,偏激狭隘,浮躁肤浅,以名利为师,以虚名高位为信仰,迷失其中,或以创新为标榜,为新而新,为现代而现代,为主义而主义,为观念而观念……对传统抱有偏见或违和感,认为新的、时尚的、流行的、夸张、变形的、迎合时代的才是艺术,而忽略了经典的、永恒的和不变的。那么什么是艺术中经典而永恒不变的东西呢?那就是艺术上有真情实感,对真、善、美的向往和追求,有诗意、有画意、有意境的画才更具生命力,才能触动心灵,这才是艺术上的主食。 中国画的浪漫不是放逸,严谨不是呆板,华贵不是艳丽,静穆不是僵硬,内敛不是沉闷……以宁静为纯美之和谐,以至善为众艺之本源。浮躁的画让人看着起烦躁心;静穆的画让人看着起清静心。像由心生故有画,心因画静故有艺。 劳动者生产物质食粮,解决人的温饱问题,同样艺术家的艺术作品是精神食粮,以满足人们对精神生活的需求。粮食不能掺假,精神食粮也来不得半点虚伪。也有人主张艺术以丑为美,我认为可与美食做比较,如臭豆腐,偶尔食之可做美味,若天天吃、日日吃以此为主食则臭不可闻。艺术还是要美之为美,丑可点缀,切不能本末倒置。 今人一提中国画往往以为生纸彩墨为国画,对“写意”一词往往理解成粗旷的大笔触,殊不知“工笔”也可以写意,写意要从神韵上、精微处、意境中品评,不可在笔触上分别,若胸无成竹,虽任意挥扫,则写而无意,要以更宽泛的概念和思路去理解古人的用词和用意。类似速写、素描式的生纸水墨画也仅仅是流行的一个时期,是中国画的一小部分,和千年以来的中国绘画相比只是其中的一个章节。 “马蒂斯忘了如何作画,记得怎么画但却疯了,没发疯但故意颠覆其技巧来使资产阶级震惊,或试图愚弄收藏家、批评家和策展人。” 黑格尔:“我们西方在一段时间内历史的活力与艺术的活力是一致的,但是如今历史和艺术必须分道扬镳,并且尽管艺术可能继续以我称之为后历史的方式存在,它的存在已不具有任何历史意义。” 中国画从诞生之初便与中国传统文化息息相关。儒家看中国画与“六籍同功”,“诗画一律”;在佛教“经相同功”佛教造像首推绘画;《叙画》:“以图画非止艺行,成当与《易》象同体”。气象、意境、阴阳、刚柔、形神、境界……等概念范畴及其生命美学贯注到了绘画之中,儒家的学养、道家的理念、佛家的境界,由此生发出中国画的最高境界:文人气、仙气和禅意。故中国传统文化不灭则中国绘画之道定存。 希波克拉底:“Arts longa,vita breviary。”艺术长存,生命短暂。 谚语云:十年河东,十年河西。文脉的“风水”是轮流的,西方古希腊、罗马文明后东方唐宋文明,唐宋之后西欧文艺复兴,复兴和巴洛克之后中国近代艺术上的改良与融合以致未来东方传统文化复兴…… 若复者何? 唐文化之豪迈、包容、自信、雄壮、丰盛、开放; 宋文化之清透、内敛、洒脱、温婉、含蓄、典雅。 文/鹤庐薄春雨 |
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