 对话时间：2016年4月8日 地点：北师大国际写作中心 何为“大是大非”和“大国写作”？  失忆君：先谈一下您最新的这本诗集《大是大非》。您是如何阐释或界定这种“大是大非”的，是否在为诗歌在当下的伦理使命做一种规定或澄清？ 欧阳江河：有澄清的性质在里面，但没有“规定”。可能每个人对“大是大非”的立场都不一样，这本书问世以后，我还有另外一个概念，就是“大国写作”。也有一些诗人有所质疑，认为这是不是跟当时政治口号里提到的“中国梦”之类相似。我说这难道还需要我做澄清吗？我的书里也有涉及政治话语意义上的诸如“大国梦”之类的东西？。可以说，我也是一个非常政治化的诗人，但政治对我而言是万古的事情，它不是即时意义上的，是一个从古至今、从中到外、全球意义上的世界观。这种政治热情和对伦理的关怀，贯穿我整个诗歌写作实践与诗学观念当中。但它不是一个离开诗歌可以单独成立的政治话语或者规定，所以我不愿意用“规定”这个概念。 但作为政治的、伦理的东西，作为一种世界观、宇宙观，它贯穿在我所有的写作里边。也许我在此可以澄清一些个人的基本看法。我所说的“大国写作”，指的是中国自古以来是一个诗歌引导的文明体，一个生命、文明、知识、语言、写作意义上的共同体。自古以来中国就有诗教，有诗歌写作的崇高传统。而且像孔子编《诗经》时所讲“不学诗，无以言”，这其中已然包含了一种用诗歌作为语言文明、伦理文明、文化文明基本构成的含义，这样一个生命文明意义上的特别高蹈但又特别日常的东西，既是崇高的，又是日常的；既是文明的，但又包含了普通人的生活。它是心灵的、智慧的、甚至信仰的，也是一种教养的、礼貌的，或者一种愤怒的东西，所以可以兴、观、群、怨，它就是中国作为诗歌文明共同体的一种特殊的表达方式、呈现方式，特殊的汇集方式与认知方式。那么，从这个意义上讲，我说中国是一个古已有之的诗歌文明体，中国的诗歌写作是“大国写作”，而不是那种小格局的、小语种国家的写作，这不是大国沙文主义，而是在文明意义上讲的诗歌文明大国，这是古已有之的。中国的很多世界观、伦理立场以及对人的看法，包括语言的塑造、成熟、变化，都是通过诗歌来加以呈现、规范、汇集和分享的（以及散开和传播），我是就这个诗歌意义上来讲“大国写作”，而且是从语言文明共同体的角度讲的。 而我讲的“大是大非”，更多指的是当下的境遇。在改革开放以前，我认为诗歌已经基本上变成主流意识形态宣传的喉舌了，所起的作用跟舞台上的文艺节目、新华体的政治宣传相关，而且持续太多年了。在我看来，诗歌的原创力、独立性、独特的文明呈现方式已经近乎消失。诗歌语言变成假大空的那一套，变成纯粹的口号、宣传。改革开放以来，从朦胧诗掀起文学革命新一页开始，诗歌慢慢回归到了人的真实的生活，回到普通人的日常性，以及美文、抒情、伤感和个人写作、个人内心当中。这是一件特别好的事情。而且通过这么多年的发酵、转化以及推进，语言已经变得相对比较成熟了。不同性质的写作都在享受诗歌写作成熟的现实成果，比如语言的丰富性、优美性。现代汉语意义上的中文，包括媒体语言、行话、广告词等，全都受到这种诗歌语言的滋养，所以各种现代语体都到了五花八门、异彩纷呈的成熟阶段。诗歌语言自己经历了个人成长、历史成长，经历了群体的成长以及文明的成长，各种东西混在一起，使它变得非常成熟了，有太多的可能性。但同时又有太多的自动化的东西，许多超越个人感受的东西。它变成一个时代的时尚，一个大家都可以用的、集体性的、教科书性质的东西。这种东西到一定的时候，既是一件好事，同时又会产生副作用——语言的原创性减弱，创造的可能性大大的减弱。语言的创作出现了一种惰性、惯性，进而就产生了一种自动性，变得谁都可以拿来用，变成了当年的“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。人们只要看一下诗人最近的习惯用语，就可以写诗了，而且可以写得不太差、像模像样，但那种写作只是在表面产生一种修辞上的联系，不带有原创性。这时候，一种负面性、消费性的东西就出现了。写作和阅读都变成一种消费，消费眼泪、伤感、忧郁、优美和爱情中一些泡沫。这种情况下，有很多小打小闹、小恩小惠、小伤小感、小优美的东西就出现了，反而“大是大非”的东西在语言修辞的狂欢和消费的惯性中受到遮蔽、混淆。我就是在这个意义上提出“大是大非”的。 失忆君：这么多年来，诗歌语言体系成熟，开始滋养很多其他的领域。但从您以上的描述，我看到的更多是“非”的一方面。那么我想问，汉语诗歌中有“是”的地方吗？您说的“大是”又指的是什么？ 欧阳江河：我指向的“是”是诗歌中的崇高——诗歌不能忘记它的崇高。我曾经谈到过数学的崇高、力学的崇高。这种对崇高的区分是从早期的康德那里来的，力学的崇高后来被法国当代哲学家阿兰·巴丢改写成了自然的崇高。 通俗来说，如果我们把金钱看成一种语言的话，力学的崇高是不断在里面加杆杠，也就是阿基米德的“支点”意识。力学的崇高就是支点意识。在诗歌领域，关键词或者理论的原理就是用以撬动我们的意识形态的支点。比如圆周率就是力学的崇高，但圆周率本身也是一个数学的崇高。 有意思的在什么地方，力学的崇高是在日常生活中随处可见的自然的、客观的东西，是已经存在的，也是对日常生活的超越，或者说，把日常生活汇集成一种超经验的东西或者支点性的、原理性的东西，或者是元诗立场。但它又是跟我们日常生活息息相关的，有经验的成分在，这里面当然有大量的“是”。而数学的崇高处理的是我们关于宇宙的想象。这些是根本没有出现事实，只是宇宙的模型。 从名字上就能看出，力学的崇高是关于物、物质的，有物质性在里面。我的早期诗歌如《玻璃工厂》、《手枪》，一直在处理词与物的关系，持续我三十多年的写作。我一直认为中国诗歌最大的欠缺就是物质性，我一直想恢复它（词语）处理物质性的能力。因此，力学的崇高在我的诗歌中大量出现。 但《大是大非》中我特别强调的是第二种崇高——数学的崇高，关于宇宙模型，关于我们的计算，它不存在于任何物质性中，是对物质性的一种超越、空想，它更多的是一种精神理念、模型及公式。这些模型或公式有的可以在物理现象中得到证实，有的不能得到证实，只是一个猜想，但它带来一种崇高。包括我们讲到的引力波，它一定是一种数学崇高，很难被观察到，可能一百年后才能被观察到；再比如相对论，它是一个概念，是理论物理，像我们诗歌中所说的理论诗歌一样。 这个“是”里面，包含了“非”。“大是大非”中的“大是”，一定是把“非”和“不是”包含进来的一种“是”，这是把否定包含进来的一种肯定，把末日和死亡包含进来的一种生命，把词语包含进来的一种物质性。要不我们在这里边处理的关系都是两两相对的关系：是和非，生和死，过去和现在，物质和词语。但是能不能两者皆是又两者皆不是？那个“是”就叫“大是”。所以“大是大非”是有一个特指的对象。 后来巴丢讲到的自然的崇高，讲的更多是一种跟经验有关的对“欠缺”的认识，更多的是关于“非”。但数学的崇高是当我们发现一种欠缺以后，我们给它的一个增补、拟补。假如力学的崇高和自然的崇高里有很多的欠缺和不完美，很多的遗憾，很多黑暗的、悲伤的东西，很多痛的东西，诗歌一定要处理这些东西，但是这里面所包含的增补的、改正和纠正的力量，是数学崇高一定要做的事。 所以它有好多个纬度，我刚刚至少讲了两三个维度了。我希望我已经把大概的意思讲清楚了。刚才我是从超越诗歌的角度来谈论这一点，而就我这部诗集本身来说，首先里边收录的一首诗就叫做《大是大非》，另一方面，在处理“大是大非”的时候，我对正在发生的、新闻报道性质的东西，对我们身边日常琐碎的、信息爆炸的东西，就像那种一天之内发生的、过了之后就没了的，那种短命的、热闹的、消费的、正在发生的东西，进行了追踪，来跟我们诗歌所追求的“大国写作”、诗歌文明体的记忆与文化身份做一个连接和叠加，做一个综合和汇集，让它呈现出一种诗歌的理解、立场和文本建构。这里面我就特别强调写作的状态，比如那种既是当下鲜活的、正在发生的、新鲜出炉的东西，但里面又体现了我们所认为的万古、万卷、万瓦，以及人之境或人之初的、初心那种东西。这种东西得以综合之后，我想从中提炼出一种我所认为的崇高，就是“大是”。但是这个“大是”把“非”也包括进来了，把黑暗的、负面的、说不的东西也包含进来，并加以处理和呈现。  诗歌写作是既相遇又相忘的产物 失忆君：你的这种“大是大非”的诗歌观念其实更具包容性和超越性。 欧阳江河：还有不超越，甚至是有点别扭的东西。有点自相矛盾而且有点反讽的、喜感的东西。它的悲剧感和崇高中也充满了喜感。 失忆君：其实这种反讽、喜感不排斥你过去三十年词与物的东西，而是把它吸纳了进来。像之前在朱大可与你的对谈中，谈到布罗茨基那句话“我承认在一个二流的时代，我选择做一个二流的诗人，因为我是时代的忠实的臣民”。你其实也是需要让这种超越性的、数学的东西介入现实。您具体是如何处理词与物的关系以及那种琐碎的转瞬即逝的东西？ 欧阳江河：最近我和西川也在谈论这个东西。我觉得不仅是我本人，中国可能有不少诗人也在这样做。我们和世界上其他国家诗歌特别大的一个差别在于，中国当代诗歌写作近年来特别注重处理日常性，把日常性包含进来。 但这种日常性又不是口语诗那种流水账、纯琐碎的东西。日常性指的是人可以生活在其中——既生活在其中，但是又把生命投射出去——那样一种处境和语境。一句话，日常性是当代写作的落脚点，但又是出发点。“超越”这个词我觉得也是可以用的，既深陷其中，又超乎其外：是那样一种东西。诗歌文本在这里就变成了一个可以折叠的处所，让我们的思想、让词与物的对话寄居其中，让我们同时把自身的超越性和局限性淋漓尽致地展示出来。这时候，诗歌是作为一种语境，一种语言的氛围，一种人的基本处境。这就是我们写作中的日常性，但这种日常性又包含了我刚才说到的“大是大非”的那种崇高。我们不仅寄居于江湖之中，还“相遇江湖，但又相忘于江湖”。诗歌写作是既相遇又相忘的产物。它是一个能够让我们在里面呈现记忆和追忆，但同时也可以让我们在其中消失和相忘的东西。 失忆君：“我们”指的是哪些人，是写诗的人？ 欧阳江河：整整一代人。不光诗人自己，还包括批评者和读者，包括不读、或读了但不喜欢当代诗歌的人。有人以为不读当代诗，就可以被我们的诗“放过”吗？呵呵，其实诗歌已经深刻而诡异地波及你了，你只是躲在读诗的后面不读它而已。这个“不读”有时是假装的、喜感的，有时是较真的、傲慢的、生气的、主权般的。有时人们更愿意拿“不读诗”所省下的心智和心绪，去坐在阳光中，端起咖啡读一份小报。但这没用：就像花儿开不开都簇拥着你，诗，你读不读都蒙绕着你的身体和呼吸，蒙绕着逆光中轻轻浮起的红尘和灰尘。就像屋子外面的空气、阳光、雾，你以为关在屋子里不出来就不会受到光与雾的影响，但它们还是会有各种各样的弥散方式触及你。  我特别讨厌把诗歌写作看作一种消费和治疗 失忆君：我在一些访谈中看到您多次使用一个描述，我觉得应该是反消费主义立场的一个描述。您是希望达到什么样的一种效果呢？希望这种诗歌写作像猫抓一样，用“抓”这个动作，我觉得您是需要一种痛感的运动，一种直达本质的、撕裂的运动，甚至是血腥的、血淋淋的运动的效果。而且您的诗歌在意涵的建构上也有一种思想的复杂性，当然这种复杂性是用日常化、生活化的东西建构起来的，用了很多反讽的手法。我觉得您这样写也是在面对一种当代诗歌的写作状况，面对那种自恋的、软绵绵的、模仿的诗学语言去写的作品。您能否阐释一下您这个比喻的用意所在？ 欧阳江河：这一个问题提得很好。跟我刚开始提到的语言状况是有关的，现在的语言，包括使用的词语、修辞方式，已经有一种自动性了。 失忆君：其实我想听你讲稍微具体一点的，批评一下当代的一些状况。 欧阳江河：比如说，出现了各种抒情的意象、中产阶级的东西，就是那种安慰人的，特别正确、伤感、优雅的小资的东西。比如，大都市生活经验的复杂层次、生命状态的多层叠，被众多诗人忽略了，他们一心只存活在那种高品位、高修养中，那种舒适精致的享受、自恋的东西、傲慢的东西中，由此提炼出种种诗学情绪，甚至称不上是观念。这在各个方面都体现出来，比如如何对待颜值，如何对待时间，如何对待男女爱情，如何对待热恋和失恋，如何对待小的成功感，如何对待乡愁，如何对待孤独，在这样一些主题上，标准版之本我、微缩版之超我，全都赤裸裸的呈现了出来，有时简直就是在怒放。所有这些主题的处理，到最后都指向一种典型的消费性质的中产阶级意识形态，一种大男孩拒绝成长的东西，一种甜蜜的优美的伤感，一种自怜，一种甚至连愤怒和眼泪都是制作过的，都是可以简化的、不带痛感的东西。或者连痛也成了痒的一部分，不是真正意义上的痛。诗歌写作在这种情况下变成了一种治疗。我特别讨厌把诗歌写作看作一种治疗，这都是堂而皇之的，但是都对写作的抱负和性质有所损害，好像是在与写作做交易，跟写作的关系不是坦诚相见的。 失忆君：因此您对自己目前的诗歌创作会有一些特殊的、很高的要求？ 欧阳江河：最近我都在强调，像我这写了这么多年之后，我觉得我该失去的都是去了，该得到的得到了，我跟写作之间赤裸出一种坦诚相见的关系。我不是想通过写作达到什么交易目的，或者攫取什么、获得什么。我觉得我该获得的也差不多了，很多虚荣的东西我也觉得没意义，像什么通过写作来得奖，获得一种大佬名声、江湖地位、影响力，这些虚荣心的东西，对我来说真的都不太重要。我不是说我是圣人，我也有我的局限性，但在这个方面，我和写作之间，现在袒露出的是一种赤诚相见的关系。我觉得这样会比较自在。因为这么多年来，我也没有在那种体制里面，没有必须要求我发表多少首诗、获得什么大奖、出版多少种书，这些压力我都没有。所以我觉得我和写作本身的关系会变得比较纯粹，我也不会把写作变成一种功利性的东西，比如说通过写作来获得什么，或者通过写作来治疗、表达我的聪明。不能说完全没有，但绝不是主要的。所以在这种情况下，我就会对写作中出现的消费性、治疗性、交易性的东西变得非常警惕。因为那种东西，我不知道，也可能会很真实，因为每个人的真实不一样，治病、成功也可能是真实。你不能说失败才真实成功不真实，或许有人会为了失败去写作，为了毁灭而写作，为了治病去写作，或者相反是为了成功写作。无论何种写作，你不能说他不正确，不能说他错或者不高尚。但是这些东西都不是我写作里想要的。因为它都有可能呈现出我称之为消费意识的东西。  中国当代诗歌是一个介于双语之间的“他者” 失忆君：想跟您谈一下诗歌的语言问题。之前您也讲过，我们现在有一种虚假的语言，是学习曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃这种苏俄作家的语言过来的，年轻诗人中我也看到过一些模仿得非常好的创作。你说这种虚假语言是来自于苏俄冷战意识形态的一种山寨版。就您的观察，这种语言对于现代汉语造成了一种什么样的影响？ 欧阳江河：我觉得跟我刚才谈到的一样，已经构成了某种消费意识。 失忆君：也是一种消费么？ 欧阳江河：当然。人有时候消费自己的崇高感。 失忆君：但他进入这种创作时很严肃，也潜心在学习。 欧阳江河：所以说，这种学习有很多种东西混在一起，包括修辞学习、道德伦理的学习。通过阅读和模仿这种诗，来纯洁自己的内心，它有这样积极的意义。我指的是在哪种程度上我对它比较警惕，我想呼唤诗歌的原创性时，这种东西就会成为一种优美的障碍，因为它包藏的负面东西藏得很深，包装得非常漂亮。原创性的东西有时候冒犯人，而优美、抒情这样的东西一点都不冒犯人，它文质彬彬、有礼貌，特别能打动人，高尚得不得了。这是经过包装的，跟我说的崇高不一样。 失忆君：其实我们可以把这个问题拓展一下，不仅是苏俄的语言，西方的诗歌对中国当代诗歌造成的影响是怎样的呢？请你评估一下这种影响是好处大还是坏处大？因为80年代以来，不仅是对于苏联诗歌的学习，还有对于欧美诗歌的学习，是一个持续的过程，而且现在还是如此。从诗歌的发行和阅读来讲，出版界也有人这么说：任何一个外国诗人被译介到中国都能立即畅销，而且印数非常大，买和读的人都非常多，远远超越了本土诗人。所以从语言的角度来讲，这种影响是积极的还是负面的？ 失忆君：客观来讲，两者皆有。因为我们这代人写作本来就诞生于西方诗歌的翻译。因为我们是在使用中文，不是纯粹的汉语。中文的出现本来就伴随着翻译。最早一批白话诗人都是懂外语的，因为当时那个语言从自身是很难产生出来的，它一定是借助翻译，然后跟自己的写作形成一个相互支援、相互影响、相互挪用的关系，那些人在翻译中使用的语言最终变成了诗歌创作的语言，这里面当然带有翻译的痕迹。所以中文诗歌一开始就具有一种翻译特质。但是经过这么多年原创诗人的集体努力之后，这些翻译的东西慢慢变成了现代中文诗歌写作的“原文”，某种意义上变成了我们的母语，它以翻译的诗歌原质构成了一个奇怪的、既不是汉语也不是外文的一个总的“他者”。这个“他者”介于双语之间，这个双语指的是母语和所翻译的其他语言，它变成了一种古怪的综合，变成正反之间、之外的第三者。这就有点奇怪了。这个东西历来就是被我们直接使用的一个资源，直接构成了我们的词汇表。 失忆君：我发现有些诗人的写作，不仅是从词汇和情境上制造一种西方的感觉，而且他的很多思想资源，包括观念本身，也是西化的，像对于《圣经》的学习，对理性主义或者希腊、德国传统的学习。甚至有时候他们写的一些具体的地点名字，看起来都好像是外国人的一样。无论是从语言，还是整个思想体系，它对于汉语诗人的影响成了一种异化的东西。我不知道您是不是有意识地进行了规避，觉得你这方面还是掌控得挺好的。总体来说，西方的这种语言、思维和思想资源对于汉语诗歌的影响是怎样的呢？ 欧阳江河：我们刚才一开始提到的苏俄，它对于汉语诗歌的影响特别容易理解，因为它是冷战意识形态的产物，已经被道德化、心灵化，它特别容易吸引、打动中国写抒情诗的那部分诗人。因为它构成了一个抒情主体中的理所当然的，同时又是优美的、正确的、崇高的和正义的那一部分。它是天然的善的体现，跟西方其他写作形式（比如超现实主义）还不大一样，它有一种道德上天然的善，正确的、受害者、受压迫的一面，这种很容易自我打动，感到很崇高，并且给出了与自身形成对抗的敌人的概念，而敌人一定是邪恶的。这种天然的东西不仅来源于冷战时期的意识形态，还要推到更早的宗教审判时代——在那个时代，异教徒就是敌人。这是这个模式的一个历史境况。 到了冷战的时候，宗教上的邪恶就变成了世俗政治意义上的善，而它提供给了抒情主体所需要的那种幻觉、能量、形象、语言方式以及自我感动，所以天然地就容易被拿来借用、挪用，如同一个现成品。所以那一套已经不仅仅是一个修辞问题，而是涉及自我形象的塑造、抒情主体的规定等问题。在这里面，那种善恶的观念就出来了，立场的、伦理的东西也自动出来了。而这一切是拿来主义的，是被抽空了的，因为它历史的真实性、个人性、地方性以及日常性早就弱化了，变成一个纯观念。善变为纯善，变成超历史的、没有地方性和个人性的，没有真实经验的、没有自传含义的善和正确的抒情主人公，成为放之四海而皆准的纯粹的诗歌观念，这就有问题了。我说的“消费”就从这而来。你在使用它的过程之中，一定在消费它；你并没有在真正意义上地去发生、去创造，没有原创性。它没有带入你个人意义上的生命真实里，它是现成的，被制作好了的。 失忆君：所以我们在接受西方的影响时，其实是在消费西方。可能这种消费在达到自己的一种——无论是有意识的还是无意识的目的。 欧阳江河：有可能连目的都没有，它就是一种消费习惯。我们在穿衣服的时候还有目的，冷了就穿。但有的时候，就拿穿衣服说，穿一件阿玛尼的衣服，和穿一件没有牌子的衣服，去掉衣服本身有用性和功能性，我们最后消费的是品牌意识，这是虚假的、含有商业性的。这是人为制造出来的让你消费的金钱的记号，是象征着昂贵或者阶级意识的logo。我们经常说这是一个符号时代，我们经常消费到最后，你以为自己消费的是观念，以为是善恶之间、崇高与低劣之间的带有实际性的差别，抑或说一种决斗、决裂，甚至一种战争、献身，但是其实可能只是一个符号。连杠杆都不是，就是一种符号。 失忆君：诗歌要警惕、排斥这种东西。 欧阳江河：诗歌是绝对要批判这种东西的。如果在这种情况下，我们诗人面对的有好几重因素，就像你刚才提到的一个特别好的词——复杂性。因为在一切都符号化的过程中，复杂的东西消失了。有时你觉得很真实、很感动，连眼泪都流出来了，但有可能你的眼泪都是虚假的，是消费的结果。它是被制作的，而不是被创造的。它不是生产，不是原创性的，只是一个在潜移默化之中的接受。它甚至连接受都不是，而只是条件反射——我理所当然地承认我所遇到的一切的“真实性”，然后流泪。还有比眼泪更真实的东西吗？似乎没有。但是眼泪本身的真实性，如果是通过诗歌来表现的，那么诗歌在这一环节就出现了问题；这种眼泪只是消费的产物，是符号，是条件反射，是想当然的。是别人进入了你的生活之中，代替你在思想、做梦和判断。 失忆君：上次您谈到了“九·一一”问题，其实这个问题让人联想到“五·一二”大地震时期满天飞的所谓“精神治疗”的诗歌。 欧阳江河：精神治疗或者是同情，或者是表达愤怒、悲哀和痛苦。  张枣是微风吹拂的天才之花 我是深层的综合矿藏 失忆君：我们的问题回到汉语，刚才说到的西方的影响。 欧阳江河：我特别不使用“汉语”这个词，我使用“中文”。刚才我讲了，“中文”这个词受到了各种翻译体的影响，它是比较于“英文”“法文”“德文”而言的，是在相互影响、相互翻译的过程中产生，它包含可译性、语法结构、词物关系以及各种时代关系，包括新闻、政治、经济、旅行、医学、地理、天文学、数学等各种行话的影响，所以构成了一种文字，而非天然的信仰或者生活观的呈现。它不像“汉语”，一个词就代表一种意识形态，一种生活方式、世界观、文明观。它不是在各种语言的相互影响下形成的。 失忆君：“中文”其实是一个具有当下性、技术性和交流性的词。 欧阳江河：对，“中文”是具有技术性、交流性、工具性的语言。“汉语”中某些词的使用则已经包含了人在里边，直接包含了人们的世界观。所以我在《大是大非》中使用的一种综合性的语言。综合语言中含有“汉语”的成分，也有“中文”的成分，以及当代活的口语、书面语和各种行话包括媒体化语言、政治化语言、经济化语言、科学化语言等等。为什么要使用综合语言呢？因为在通常情况下，我们一写诗，就好像把自己从世俗的、混乱的日常之中抽离、超拔、升华出来。这个时候就是一个自我隔离，把自我和真实生活中的自我隔离、过滤开来。这种隔离和过滤之中一定含有自我认知、自我认可以及自我纯化，就好像洗过澡一样，诗的语言就是一种被清洗过的语言，没有日常性的浑浊。（张枣的诗）他就是一个提纯、蒸馏的过程。我觉得这样的诗没有问题，人们可以去写。但我尽可能不写。我写诗试图把自我与日常使用的所有语言综合起来，构成一种诗歌的崇高。 失忆君：其实我对这个问题是有疑问的。从西川以及翟永明近年的创作倾向来看，包括张枣，你们都呈现出两个方面的特征：一方面是古典的回转，张枣开始得早一些，西川近些年一些关于读史、绘画、甚至考古方面的创作。翟永明则是进行了关于富川山居图的创作。你是《黄山谷的豹》《八大山人画鱼》等。另一个方面的特征就是综合复杂性，具有一种包容性，如您上述提到的各种行话、消费、广告语等等，哪怕是泥沙俱下的。这种转向是如何在你们的创作中不约而同地出现的呢？ 欧阳江河：因为早期我们的创作带有先锋的、语言革命的性质。当时我们面对的是一种与如今完全不同的、特别沉闷的，是新华文体一统天下的语言格局，那时候我们的语言带有破坏性、前卫性、革命性，是一种年轻的、对世界说“我不相信”的语言，那是一种强烈的、内驱的力量。那时我们的创作内驱力是革命的，我们在干一件翻天覆地的大事。现在不一样了，语言构成了自动性、集体性，足够丰富、优美，呈现了各式各样的可能性。在这样的情况下，我们必须另辟蹊径。仅仅革命、优美、古典等某一方面都不够了，时代提出了更复杂困难的要求：要把破坏和建设，在某个界面上进行汇合，按照西川的话讲，叫做“互破”。“互破”的结果也是新的建构、结合和塑造，那种东西必须起主导作用。所以有两个方向，一是极致古典，如张枣，用古典来处理消极而非积极、被动而非主动、自我与他者之间的第三者。所以他呈现出来的永远是“你”，处于自我和他者之间，但这个“你”不是第二人称，是第三个人，特别奇怪。我个人认为这是一种历史的必然。表面上看是某些诗人个人的气质、性格、文学追求或者是写作才能的呈现，其实其中包含了历史的必然。你不这样做也会有人这样做，每个时代都有。 比如说哪怕是在革命时代，也有卞之琳和冯至这样的诗人。表面上看他们的创作影响好像是来自翻译：冯至来自对里尔克的翻译，卞之琳来自对法文诗的翻译，包含一些智性的、高智力的因素。但他们的创作包含了中国古典的因素，比如冯至就研究杜甫。冯至翻译里尔克，表面上冯至诗歌的复杂性是西方哲学观念、诗学观念等因素的影响，但其中他使用的语言现实、能量、轨迹的迹象，已经透露了来自中国古典文学的滋养。所以他最后达到了词语的线条感，这种线条感是观看层面的，而观看是中国古典诗歌语言的最重要特征。唐诗和宋词的最大差别是，宋词最高级的部分来自于听觉。词人中尤其是姜夔、周邦彦、吴文英这一派对于听觉感觉非常细腻、周密而微妙，密度非常强的，跟天文都有关系，比如宫商角徵羽啊。又如李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”更不是意境，而是声音。所以跟宋词最大的区别就是，唐诗最高级的部分则来自于观看，是饱含意象的诗。 冯至通过观看、以及对里尔克的翻译构成了线条以及特别细腻的、铅笔感特别强的、精神观念素描性质的精确性。这种语言的精确性一半来自中国古典诗歌，另一半来自里尔克的原作；它们在冯至这里汇集，形成了一种过往的中文里从来没有的东西：既不是汉语，也不是中文，更不是德文。它不见得能成就一个大诗人，但形成了一种新的语言格局。张枣后来的创造就有些类似。他们都懂外语，张枣精通英语德语，翻译了不少诗。他们都在语言中表面上看起来不那么大的、消极性、自我意识强烈的格局中，干出了一件语言上有重大贡献和突破的事情。在张枣这儿完成了一种特别有味道的创作。艺术到最后，滋味特别重要，或者说魅力。张枣最好的诗就是有魅力的。这种魅力是张枣从原文意义上的西方语言、诗歌、观念、诗学意识、诗学宿命，包括局限性、负面的东西都被他吸取，再结合来自中国古典比如《诗经》、屈原《楚辞》和李白、杜甫的影响——张枣身上有湖南的东西。哪怕张枣的语言并不是经过深刻研究，不是考古学意义上的中国式东方语言，而只是一个诗人天赋性的拿来闻了一闻、嗅了一嗅，他太聪明了。某种意义上讲，那些甚至可以说是皮毛的，但就是这个皮毛的东西有一种轻盈感，它没有扎根，不是石头，它没有变成矿藏，它长出小草来了，一阵微风轻轻吹拂，开出花来了，尽管两三天就谢了，味道在那里。而这种东西一旦中和，就会产生独特的气息。张枣身上的东西方因素，哪怕是游戏的、美学的、个人的、小格局的、消极的，都没关系，因为张枣有真正意义上诗人的天赋，是一个大诗人的天赋。哪怕他把大诗人的天赋用在消极性上，用在个人的小格局上，也没关系，他通过自己的敏感、聪明、智慧和他诗歌的高品味，呈现出一种崭新的美学趣味。 失忆君：那你们呢？ 欧阳江河：我们是朝另一个方面。我啊，西川啊，我们对中国古典文学的兴趣、敏感和涉猎的深度，可能我们感兴趣更多的是“矿藏”，是煤，味道难闻死了，又沉甸甸的，也不好看，但那个东西可能更有意思。就像韩愈，我一直认为韩愈是最伟大的唐代诗人。他可能不像李白那般是个天纵英才。李白是一个天才的诗人，是诗歌的神，他的诗句得之于天。韩愈的积累则从大地上来，不那么讨喜，没那么多天才，但他却是一个特别伟大的集大成者，他的东西厚重、庞大，而且格局巨大。还有杜甫，他们能够处理像安史之乱这样的大变动或者大历史、大时代，李白不见得能处理。像张枣、李商隐那样的诗人也未必能处理。张枣可能更像李商隐，写的东西很优美、很潋滟，很有韵味。李商隐的贡献也不得了，一个了不起的诗人。但是韩愈和杜甫的格局特别大，能处理大时代，同时他们是集大成者。同时，他们身为大诗人，身上藏着许多小诗人。而小诗人就是工匠意义上的，干着苦力活。就像一个足球前锋身上有着后卫的、工兵的、做脏活的气质，是一个全才。他们不像李白这样是一个纯粹意义上的天纵英才，他们身上是小诗人和大诗人综合的才能。 失忆君：其实有些像百科全书式的发掘和建构。 欧阳江河：我们属于矿藏、矿脉，而不是对开花的东西感兴趣。 失忆君：这些年人们的确更加强调文脉、传统和工作性质，甚至学者气质。 欧阳江河：他们身上有历史的东西，又有读书人“万卷”的东西，日常性中“万瓦”的东西，像黄庭坚。也不能说他们没有诗歌天才，但这种才能是受到限制的。不是仅凭借灵感一现进行工作，灵感必须和其他东西结合，产生损失或减弱，最后作为被综合处理过的东西进入文本。  左起：翟永明、欧阳江河、张枣 任何时代的诗人都面临 转化古典诗歌遗产的问题 失忆君：我觉得您今天对不同类型的诗人进行区分的观点非常有趣。还有一个问题就是。长期以来，有一些人会质疑现代诗的合法性，他认为古典诗歌才是正统；从新文化以来，我们一直面对的一个问题就是如何解决古代汉语和现代汉语的关系。您刚才提到的如同张枣式的幽微气味性的天才型诗人，和矿藏式、学者式的诗人，他们都对古典诗歌有所吸取，只是路径各有不同。 欧阳江河：问题在于不同的学习路径和呈现方式，以及不同的综合在我们当下的中文写作、思考和当下的生活方式中怎么融汇。比如说，因为中国古典诗歌是特别伟大的人类文明遗产，如何将其转化为当代写作中的一部分，这是一个历史遗留问题。我、张枣、翟永明和西川讨论过好多次这个问题，这个东西没有一个教科书般的规定可以解决，一定是跟每一个人的创作呈现出来的气质和秘密有关。所以，这个问题也涉及到才能。还有一个超越个人才能的方面，就是一个根本性的困惑和焦虑，一个人再聪明，也只能部分地转化。 失忆君：你们现在在尝试解除这个困惑、压力和焦虑。 欧阳江河：我个人认为这个尝试不仅是我们写现代诗以及运用白话文写作的人要采纳和转化的，西方也有，也包括古典诗人。比如清朝，那些写古诗的人也面临这个转化的问题。他们的诗越写越没味道、没魅力，越写越是一种知识的和拼字游戏的产物，很讨厌。所以他们的转化也出了问题。 失忆君：没错，传统的焦虑每一个时代的人都在面对。 欧阳江河：所以这不光是写现代诗的人才有的问题。而且我们可以看到，如今流传下来的唐诗，也是从好几百年下来巨大的诗库、庞大的诗人群体中筛选出来的部分精英诗人，几百首、一千多首好诗。其实唐诗有大量的烂诗、垃圾，大量的照猫画虎，山寨的东西，大量的拼字游戏，毫无意义。如果连唐朝这个伟大的诗歌时代也有糟粕，我们这个时代有一些烂东西也就不足为奇了。包括我自己写的也有不少垃圾，这是肯定的。诗歌是非常神秘的，它怎么可能让你在任何时刻都写得完美。包括李白，我偶尔看到他有一些不怎么样的诗，每次我都庆幸，都有点幸灾乐祸：呵呵，李白这么伟大的诗人也写出这种烂诗。那我也有资格、有权利写点烂诗（此处要加上一个坏笑的网络表情）。我给李白发一个短信，附上他的诗，加一个表情，pia，发到天上给他看。 失忆君：刚才说到张枣的话题，似乎对张枣的正式学术研究还不多，就是关于他的诗歌的味道是如何产生的。他去德国之后的一些创作和诗学思想其实在国内还是没有披露的。 欧阳江河：我在德国呆过一两年，与张枣的接触也挺多的，几乎天天在一起。 失忆君：所以我想知道张枣在德国除了翻译、教学之外，是不是还有新的诗学创造和转向？ 欧阳江河：张枣一般不把自己的诗提升到诗学立场和看法，他就直接体现在写作里边。他的诗到后期其实也变得比较杂，也处理很多抒情之外的东西。他的诗有一个好处就是，他用自己的美学颓废来取代伤感，所以他的诗里没有甜得发腻的小资式的伤感，那些东西会损害他的诗学品质。这是他身为一个成熟的大诗人的标志。 张枣在德国 神性对我而言是一种短暂性和瞬间即逝 失忆君：您刚才提到诗歌的神秘性，在您所向往的诗人，比如荷马、荷尔德林、屈原、李白、杜甫，我觉得他们的天人沟通都有数学的崇高性质，以及与宇宙交流的性质。我和西川交流过，他谈到自己对中国古代艺术的解读。其中让我印象深刻的是，他如今写诗的目的，是为了和古人交流。希望自己写的诗能被庄子读，让庄子读了之后还觉得，这小子写的这首诗还不错。您好像也有类似的观点，就是幽灵读者。 欧阳江河：幽灵读者，以及未来的幽灵读者，甚至是诗人作为幽灵在写作。比如两百年以后，我成为了幽灵以后，继续写作，提前偷出来，就像存了五年定期的钱，我现在就花了，花一个我还没存的钱。两百年以后的诗，我现在就写。 失忆君：这种幽灵性质，既可以和古人沟通，也可以和未来的读者沟通。 欧阳江河：以及和作为幽灵的自我进行沟通。有时候你想，假如你现在成了幽灵，根本不存活在这个世界上，所有你活在这个世界上带来的烦恼、负担、压力、羞愧、负疚、狂喜、得意、成功，全都不在了。这个时候，你会怎么看待自己、看待世界、看待诗歌。把这个幽灵身份代入之后，这就是一种世界观。如果自己已经不在这个世界上了，要怎么看待成功、钱财和权力？怎么看待别人对你的影响？这就是一种崭新的世界观。在这种情况下，你的写作又是怎样的？ 所以当西川说自己的诗是写给庄子看的，他如果真这样想的，和他不这样想，那首诗一定全然不一样。因为这涉及到智力问题，涉及到对庄子思想理解达到的高度，他的理解力、领悟力和阅读期待。所有这一切来到你写作这首诗的预设前提下面，成为你写作的起点，有这个起点和没这个起点是完全不同的。我绝不相信西川的每一首诗都是写给幽灵的，但是他偶尔有这个角度的出现，会有助于他的写作。这种帮助潜移默化以后，会成为写作本能的因素，会成为诗人写作起点、起源般的存在。这不同于那种给身边鲜活的读者们阅读的冲动。它有时候是狂喜，有时候是忧郁，它会中和，会有一种恰当的比例。总之，有幽灵存在的诗歌写作，与只是想要写给当下的人，想要获得理解、赞同、交流的诗，完全不同。 失忆君：我还想问一个关于诗歌的神性的概念问题。如果现代的诗人讲究神性，可能会从屈原或者巫史的传统开始讲。有的人在讲自己的诗学观念的时候，会从西方的荷尔德林、海德格尔汲取资源、甚至话语就是那一套。在“大国写作”和《大是大非》的诗歌之中，您提到有经验的那部分，我们有一种日常生活的神性。表面上看是矛盾的，您如何理解诗歌写作中的日常性中的神性？或者说，如何从日常性中提炼、发现、甚至制造一种神性？ 欧阳江河：神性这个概念在我的写作中是贯穿始终的。这种贯穿不是宗教意义上的，它有时候可能像一个症候。当我们无法命名某些东西的时候，比如说，我们无法命名虚无的时候、无法命名超乎人力之上的神力的东西的时候，经常我们会只能暂且、暂时命名一下。所以神性这个概念对于我来说具有暂时性。恰好跟很多人相反，很多人认为上帝和神性都是永久的，我不是，我认为神性是一个临时的空名、悬搁。 失忆君：可是您何时解决呢？ 欧阳江河：解决不了。永久的东西是什么？是日常性。一般人则认为日常生活、普通生活是过眼烟云。我恰好不这样认为。我认为真实生活是永恒的，生活之树长青。而所有我们认为崇高的神性、上帝概念、虚无感、神秘感、超乎一切之上的崇高神圣的东西，是随时有可能诞生，也随时有可能消失，是个短暂性。对我来讲，神性是一个短暂性，是突然出现就没有了的，就是本雅明所称的“灵韵”，是反永恒的产物。庞德的一句话非常精彩，庞德对我有鼓舞力量，他是一个范式，尽管我不学他的文本；他说：“当我倦于赞美落日的时候，请不要把我列入不朽者的行列。”所有的不朽本身都像落日，所有的赞美都是速朽的、短暂的，所有的赞美都会导致疲倦。这三种情况都汇集在一起的时候，第一是“倦”，第二是“赞美”，但是赞美还在，倦于赞美不是不赞美，恰恰是太多的赞美了，倦也不是不做，而是做得太多，所以产生一种疲倦，然后厌倦，然后落日。它太优美了，落日比朝霞，比任何东西都要优美。但在这种情况下，请不要把我列入不朽者的行列。很多人认为上帝永恒，所以为何神性的东西那么吸引人？原因就在于它们的短暂性，而不是它们的不朽和永恒。它们永远是一个无穷推迟的瞬间，是弥赛亚的时刻，就是落日感，只能被不停地推迟。上帝是一个末日的称呼，可不是永恒的。好像人如果了解上帝，就会变得金身不毁、刀枪不入吗？我才不相信。恰好那些想到见到上帝、进入上帝的人，本身就变成了短暂性的消逝生命。海德格尔说过，他一定是自己从一个阅读的意义上，自身成为了阅读的上帝，他进入了神性意义上的阅读。他在读荷尔德林诗的时候，他一定是一个神，他看到自己变成了神，才会说出这样的话，我经常引用：“读，就是和写一起消失。”他不但把自己“读”得没了，而且把自己所读的那个荷尔德林的诗也读得没了。然后安慰大家说：这是还乡。这是在欺骗大家——消失了，这一切都。“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”（李商隐《登乐游原》）诗人走向荒原之中，被深深的不适所蒙绕，被倦意打开又合上，但看见夕阳无限之美，他完全被惊呆了。 |
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