西方抽象艺术受到中国书法的影响，不少学者言之凿凿[1]；中国“现代书法”受到抽象艺术的启迪，不少书家行之灼灼[2]；更有甚者，有学者索性将中国书法称之为“中国特有的抽象艺术”[3]……可见，关于中国书法与抽象艺术的关系，可谓是一团“理还乱，剪不断”的情丝，简要整理一下是必要的。 首先需要明确的是，中国书法之为艺术的缘由很多，但最根本的因素还是很清楚的，那就是“书像”的本体存在。书像即书写遗留下来的笔墨踪迹，此乃书写之为艺术的本体。换言之，书法之为艺术还是非艺术，拟或非艺术的艺术性、艺术的非艺术性，以及它是一种怎样的艺术、怎样才能把握书法艺术，等等，皆应以“书像”为轴心进行说事。事实很清楚：历代书家雅好临池，终生役役，墨池笔冢，直至皓首苍颜，为了什么？归根结蒂是为了自己的书像被人所欣赏；至于其它各种因素，社会的或文化的、物性的或精神的、道德的或审美的，等等，皆由此“书像”延宕而出，是书法艺术的外围而非本体。因为，没有“书像”就没有书法艺术，不存在与“书像”无关的书法因素。抽象艺术呢？抽象绘画尽管也以“像”诉诸视觉，但并非“书像”，而是“画像”，尽管它是抽象的、非具象的，尽管它也可能有书像那样的线条、色块等，但属于两种完全不同的图像。也就是说，无论具象还是抽象，都不能改变绘画之“画像”的身份，二者的分殊泾渭分明。 既然这样，我们就需要着力分析书法之“书像”与抽象艺术之“画像”的不同。 首先是来源不同：书像源自字像，是字像的形式化，字像是书像的质料；抽象艺术之“画像”源自画家内心，是画家内心世界的外化与图像化。当然，依照传统说辞，具象绘画也是画家内心的外化与图像化，但那是间接的——画家已将自己的内心转化为“具象”了，隐秘在具体物象背后了，即通过具体物像表现内心世界。抽象艺术则不同，画家表现内心世界是直接的，画面就是画家内心世界的直接呈现。你能直接看见画家的内心吗？你想窥视画家的内心吗？如果回答“能”或“想”，那就去看他的抽象绘画吧，其中的“点、线、面”，其中的光色组合等，就是他内心的直接展示，是其内心世界的直接的映像和画面。就此而言，可将抽象绘画定义为“使不可以眼见的内心世界成为可以直接眼见的”。至于观者对它的解读——费解、误解或无解——那完全是另外一个问题。这一问题涉及到抽象绘画如何培养自己“知音”，可另当别论；抽象绘画培养知音需要一个漫长的过程，并且这“知音”肯定是“小众的”。 其次，来源不同决定了二者的构形规律也不相同。由于书像源自字像，所以它的构形也就不可能脱离字像。字像的构形规律即所谓“六书”。近人唐兰质疑“六书”，提出了自己的“三书”说，同样有理有据。诸如此类，都是对字像构形规律的探讨；并且，这一探讨不可能一蹴而就。当然，书像不等于字像，同一个字可以有不同书像，所谓篆、隶、行、草、楷五种书体就呈现五种书像；即便同一种书体，例如行书《兰亭集序》，20个“之”字被王羲之写出20种不同的书像。这就是书法之所以成为艺术的巨大魅力——艺术之为艺术在于它的独一无二性。但是，书像无论如何千变万化，都不可能完全游离字像；即便简写、速写、草写，既然是书写、书法，就不可能与字像完全脱离干系。至于书像如何源自字像但又不能完全脱离字像，二者之间究竟是一种什么关系，大多属于约定俗成之定规，类似语言能指与所指的关系。被约定俗成的二者关系，就是书法之“法”，被书家们普遍认同的“大法”。抽象艺术呢？康定斯基提出了“点、线、面”理论，认为它们是抽象艺术的构形语言。此外，还有人总结出了“热抽象”（抒情抽象）和“冷抽象”（几何抽象）的区别：前者以康定斯基为代表，点、线、面、色无规律组合，繁复而主观；后者以蒙德里安为代表，简单、纯粹、规律化，安静而和谐。除此之外，我们再难找到抽象艺术的构形规律；从某种意义上说，抽象艺术并无“六书”“三书”那样的“定法”，可以说无规律可循，“无规律”就是它的规律，从而体现更高程度的艺术自由。可见，书像与抽象艺术之画像的构形规律，几近风马牛不相及。 再次，就历史渊源与艺术价值来说，书法艺术源自实用书写，“隶变”与“草兴”是其关键：“鸟迹之变，乃惟佐隶，蠲彼繁文，从此简易”（卫恒《四体书势》）；“草书之法，盖又简略，应时谕指，用于卒迫”（崔瑗《草书势》）。“隶变”与“草兴”都是为了实用，书写的实用性催生了艺术性：从而使隶书“灿若天文之布曜，蔚若锦绣之有章”（成公绥《隶书体》），草书则“解隶体之细微，散委曲而得宜。乍杨柳而奋发，似龙凤之腾仪”（杨泉《草书赋》）。可以说，汉语“书写”生成“书艺”的历史脉络清晰，于是决定了书法尽管是艺术，同时又是实用的，是一种实用的艺术，或称书法艺术具有实用性，“艺术”与“实用”有机融汇在书像本体中。就像我们欣赏某家商号的招贴，既是实用的铭记，又是可以欣赏的艺术。抽象艺术呢？我们可以康定斯基《论艺术的精神》（1911）、《关于形式问题》（1912）、《点·线·面》（1923）等论著为转折点：在他之前，印象派、野兽派、立体主义、表现主义、未来主义等，已经进行了大量的艺术抽象性实验，但是仍然保留某些具象，只是这些具体物象模糊了、变形了、非再现了；只是出现了康定斯基的创作和理论，抽象绘画才将具象彻底拔除，留在画面上的只是“点、线、面”以及光色的奇怪组合，标志着20纪“奇观艺术”的开始，其“先锋”意义逐渐彰显。看看当下美展就可一目了然：具象的架上绘画已成稀有品，现成品（艺术）、抽象艺术、装置艺术成了主流。这一趋势显然与20世纪社会与科技的发展密切相关：两次世界大战击碎了田园牧歌、山水渔樵式的生活观念，科技的跳跃式发展促使“超常规思维”迅猛生发，于是，以“奇观”为能事的现代抽象艺术由此而生，并由此引发摄像、电影、雕塑、建筑等一系列“奇观艺术”应运而生。这也是抽象艺术的价值所在：激活人的好奇心与想象力，进而促使独创精神、创造思维之养成。也就是说，它和书法的历史渊源、艺术价值，无论在时间上还是在动机上、效果上，都是错位的、不可同日而语的。 综上，我们只是从三个主要方面比较了中国书法与抽象艺术的不同。但是，这并不是全盘否定二者之间存在某种联系，特别是在造型等方面确有相似之处，以至于我们在面对“现代书法”时，难以将其与抽象绘画进行明确区分（参见拙文《论书写之为艺术》，《文化艺术研究》2021年第6期，“稷下问学”公众号已转载）。如是，中国“现代书法”就应在观念和技法两方面借鉴抽象艺术，而不是仅仅停留在“技”的层面，这应当是其走出当下困境的关键。 必须承认，中国书法借鉴抽象艺术，就像“现代书法”正在努力的那样，是一条充满艰辛、风险并且漫长的路，不要希望在这条路上会遇到很多拥趸或鲜花；因为，在历史积尘十分肥厚的国度，哪怕偏离一点点传统，或有一点点偏离传统，就有可能被群殴、被鄙视、被漫骂、被抛弃，甚至被政治化，特别是在“书法”这样一个“传统N次方”领域，就像近几天小学教材插图风波那样。顺便说一句：国人对后生的教育也往往看重“传统”、看重过去，以至于鲁迅有“救救孩子”的呐喊；如果有一天，我们的教育观念开始看重未来、看重个性、看做独创，鲁迅的“呐喊”也许就听不清或听不到了，说明已经完成了自己的使命。· 人文学术之中外镜鉴 · · 文艺理论之铄古成今 ·
[1]傅合远：《中国传统书法艺术与西方现代抽象艺术》，《文史哲》1994年第6期。本文所谓“抽象艺术”，主要是指抽象绘画，特此说明。[2]在《论书写之为艺术》（《文化艺术研究》2021年第6期）一文中，笔者仅仅列举了秦风、手岛右卿和王冬龄三位书家的作品，此类风格现已被命名为“现代书法”。实际上，在“现代书法”这条路上探索的书家很多，已经形成一种思潮而不可小觑，尽管被书界或受众认可者寥若晨星。[3]黄政：《浅析书法作为抽象艺术中的具象成分》，《中国美术》2010年第3期。
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