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论“乐府变”的发展历程及其价值衡估* 贾 飞 摘要：“乐府变”是明清文人在模拟现有乐府诗体类时产生的一种变体。自王世贞开创该体，它便具有因事而发、希冀“备采”、叙事散化等特点，深受明清文人的青睐。“乐府变”的存在，不仅扩大了乐府诗的体类和内涵，承载着文人内心的真性情，还成为后世部分历史文献的来源，具有其独特价值。不过，从明清两朝“乐府变”的创作人数和数量有限、创作过程中人员构成较为松散、作品传播方式的有限性等方面来看，它没有达到像唐代古文运动、宋代诗文革新运动那样的所谓“运动”高度。 关键词：“乐府变”；王世贞；独特性；运动；价值 “乐府变”是明清文人在模拟现有乐府诗体类时产生的一种变体。近年来，学界对“乐府变”的研究虽然已经取得了一些成果①，但就王世贞创作“乐府变”的最初动机、“乐府变”之“变”的独创性、明清文人“乐府变”的创作趋势、以及“乐府变”的价值如何等问题，还有待进一步探究和辨析。 一、“乐府变”发展源流探究 乐府诗，是中国诗歌的重要组成部分，随着诗歌的发展而不断变化，至明代，徐世溥曾说道：“古诗者，《风》之遗也；乐府者，《雅》《颂》之遗也。苏李《十九首》，变为黄初、建安，为选体，流为齐梁俳句，又变至唐近体，而古诗尽亡。乐府变为趋艳，杂以《捉搦》《企喻》《子夜》《读曲》之类，流为诗余，变为词曲，而乐府尽亡。乐府亡而以词曲为雅，古诗亡而以近体为风。”②可见，众多文体之间的演变存在一定的互通性，而乐府诗是能够和古诗相提并论的一种文体。对于明代诗歌发展的整体概况，沈德潜认为：“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也。”③复古，是明代文学的重要标签，李东阳引领的茶陵诗派实开明代文学复古先河，他说道：“汉唐及宋，格与代殊。逮乎元季，则愈杂矣。今之为诗者，能轶宋窥唐，已为极致。两汉之体，已不复讲。”④即李东阳认为明人为诗者，不停留在宋朝，能够轶宋窥唐，已属难能可贵，至于更古的两汉诗歌，更是不敢奢望。由此可见，“诗必盛唐”这一复古诗歌口号，不能完全呈现出明代诗歌复古的真正内涵，因为盛唐也只不过是一块跳板，承载着李东阳等人希冀通过盛唐之诗而上窥两汉之诗的梦想。而两汉诗歌，古诗和乐府诗是其重要内容，所以对乐府诗的模拟学习，自然成为明人诗歌复古中的常见现象，如在李东阳《怀麓堂集》中有百余首拟古乐府诗，李攀龙《沧溟先生集》中有210余首，而王世贞则是更进一步，其《弇州山人四部稿》中“诗部”卷四至卷七均为拟古乐府，共计386首，即使王世贞晚年的诗作锐减，其拟古乐府也还是有59首之多。 拟古乐府的创作和实践固然是效法前人，进而与之看齐的有效途径，不过历来古乐府诗经典之作的数量有限，如郭茂倩所编《乐府诗集》收录的汉乐府民歌只有40余篇，且多为东汉时期的作品。因此对古乐府诗的集中模拟，不仅在创作过程中会出现剽窃、雷同等弊端，且容易对后人造成审美疲劳之感，招来非议。如李攀龙的《拟陌上桑》：“日出东南隅，照我西北楼。……罗敷贵家子，足不逾门枢。性颇喜蚕作，采桑南陌头。上枝结笼系，下枝挂笼钩。……座中数千人，皆言夫婿殊。”⑤而汉古乐府中的《陌上桑》为：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷善蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。……坐中数千人，皆言夫婿殊。”⑥对于这种现象，钱谦益批评道：“（李攀龙）拟古乐府也，谓当如胡宽之营新丰，鸡犬皆识其家……《易》云'拟议以成其变化’，不云拟议以成其臭腐也。易五字而为《翁离》，易数句而为《东门行》。《战城南》盗《思悲翁》之句，而云'乌子五，乌母六’。”⑦其实在这一模拟创作的过程中，王世贞早就意识到此问题，如他在撰写《艺苑卮言》时认为李攀龙的拟古乐府诗创作是“无一字一句不精美，然不堪与古乐府并看，看则似临摹帖耳”⑧，后人袁宗道亦认为李攀龙是“篇篇模拟”⑨。 虽然王世贞受李攀龙的影响而走上文学复古道路，如他所言：“世贞二十余，遂谬为五七言声律。从西曹见于鳞，大悔，悉烧弃之。”⑩但在这之前，王世贞并不是没有任何的文学见解，反而是他喜好苏轼、王阳明，内心的性灵种子早已萌芽⑪，故而他在从事文学复古运动之时尚能保持自身的独立性。对于拟古乐府的创作，王世贞意识到李攀龙等人剽窃、雷同的弊端后，其创作取径便与李攀龙有所不同。关于此，李攀龙曾心悦诚服地对王世贞说道：“吾拟古乐府少不合者，足下时一离之，离者，离而合也，实不能胜足下。”⑫即对王世贞“离而合”之法表示肯定，这也是王世贞一直所奉行的，如他认为“伯承稍稍先意象于调，时一离去之，然而其构合也。夫合而离也者，毋宁离而合也者”⑬。胡应麟更是较为全面地分析道：“乐府自晋失传，寥寥千载，拟者弥多，合者弥寡。至于嘉隆，剽夺斯极，而元美诸作，不袭陈言，独挈心印，皆可超越唐人，追踪两汉。”⑭于复古之中，见王世贞乐府创作之不同。 王世贞在拟古乐府时，有意突破其本体限制，探寻符合明代现实土壤的“明乐府”，这集中地体现为王世贞“乐府变”组诗的创作。该组组诗分别收集在《弇州山人四部稿》卷六和《弇州山人续稿》卷二之中，前后共计22首，其创作风格和内容与拟古乐府之作有所不同，他们注重对当下社会事件的反映，如《治兵使者行当雁门太守》中的“倭奴扬帆来，疾如冲飙，杀掠吏士，奉首伏逃，任君当之，数折其骄”⑮；再如《将军行》中的“生为众人恨，死为众鬼怜。寄语二心臣，贻臭空万年”⑯。对于王世贞的“乐府变”创作，历来评价甚高。就王世贞文集中“乐府变”与其他作品比较而言，陆继辂曾言及：“既读元美《蔺相如论》，遂并全集粗翻一过，诗敷衍无足观，文尤芜杂不入格，然因文以察其人，实气节之士……集中惟乐府变最佳。”⑰汤鹏则认为：“余于《弇州四部》姑不具论，论其诗部，其乐府变乃空前绝后之作，其余各体一经剔抉，良亦差肩于青田、崆峒。”⑱即在陆继辂和汤鹏看来，王世贞创作的诗文之作颇多，如其《四部稿》中的诗部之作多达4524首，但是“乐府变”才是王世贞文集中的最佳之作，也唯有“乐府变”才能奠定王世贞在中国诗歌发展历史中的地位。就他人对王世贞“乐府变”创作内涵的整体评价而言，朱彝尊认为王世贞的“乐府变，奇奇正正，易陈为新，远非于鳞生吞活剥者比”⑲，陈田更是详细地说道：“弇州天才雄放，虽宗李、何成派，自有轶足迅发，不受羁勒之气。古乐府变尤得《变风》《变雅》遗意……惟多历情变，抒我郁陶，以新事附古调，以雅词维精思，纵使有辙可循，绝非无为而作。”⑳可见，朱彝尊和陈田均认为王世贞的“乐府变”，不是对前人乐府的简单模拟，而是易陈为新，融入自我的真情实感，有为而作，深得《变风》《变雅》之旨。 之所以用较多篇幅去分析王世贞“乐府变”创作及后人评价，主要是因为笔者目前所能见到的古人“乐府变”创作，以及后人对“乐府变”的相关评论，没有一人是出自王世贞之前。王世贞为历代文人“乐府变”创作之肇端，该为确论㉑。在王世贞之后，“乐府变”的创作在明清文人文集中便逐渐多了起来，如刘城在《峄桐诗集》中题为“乐府变”的有9首，李雯在《蓼斋集》中有4首，陆弘定在《爰始楼诗删》中有1首，孙治在《孙宇台集》中有2首，吴景旭在《南山堂自订诗》中有1首，等等，另外潘江在《木厓集》中有题为“乐府变体”的24首，薛敬孟在《击铁集》中有题为“乐府变声”的11首。根据目前的材料，虽然很难确定他们的“乐府变”创作在多大程度上受了王世贞的影响，但他们或多或少地受王世贞影响则是可以肯定的，如刘城在创作“乐府变”组诗时说道： 昔王弇州取嘉隆间事作乐府变二十余章，即事命题，比于子美，虽云依隐善讬，固不啻大书特书矣。余往于崇祯间有所感叹，皆借古题影略之，读者不觉也。今年乙酉五月中，多不忍言者，乃不能不斥言之，以其人其事稍被古声，辞取显白，亦不肎乖于田畯女红之意。㉒ 即刘城明确言及自己的“乐府变”创作是受王世贞的启发，传“即事命题”之旨，言内心所不能忍之言，且回归“田畯女红”之意，这也是王世贞创作“乐府变”时的本意。
二、“乐府变”之独特“创变性” “乐府变”是王世贞在拟古乐府时，有意识、有目的再创造，与拟古乐府相比，数量上稍显不足，不过“乐府变”寄托着他对明乐府的探索，并获得了后人的肯定和推崇。“乐府变”的存在，主要是王世贞赋予了其“变”的独特内涵，后人在“乐府变”创作之时，也一直延续着。这主要体现在以下几个方面： 其一，因事而发，突破复古模拟的局限。汉乐府继承了诗歌传统中“感于哀乐，缘事而发”的精神，不过这一传统在诗歌的发展过程中逐渐淡化，特别是到了明代文学的疆场，复古之声充斥着整个文坛，模拟之作比比皆是，步趋古人，尺寸古法，以与古人之合视为创作的最高标准，导致源于真情实感的作品大量减少，无痛呻吟之作却越来越多。王世贞对此非常不满，如他在批评丁元甫时再次强调：“故有情生于文，文生于情。语求之古人，古人有足下文，不能通足下情。”㉓确实，一味模拟，创作主体内心的真情实感必定很难凸显，这也背离了诗歌创作的原旨。因此“乐府变”此时显得尤为可贵，它是在模拟的海洋中重振因事而发的创作精神，突破复古模拟的种种局限，且其事不局限于自身之事，而是推之到关乎天下苍生的国事，是对当下社会的真实写照。如王世贞《钧州变》着眼于明代的贵族藩王政治，揭示他们的残暴和淫恶，诗曰：“守令惕惕来，白事长叩头。御史昂昂来，旬月论为囚。……谬称平阳骑，去狎秦淮倡。秦淮欢不足，逻骑忽纵横”㉔，面对如此局面，王世贞也无能为力，感慨“我欲竟此曲，罢曲涕泗涟”。再如李雯《虎欲啮人行》影射统治者的虚伪和凶残，认为“天作高山养猛虎，不得人餐，猛虎怒化为道士”㉕，以至于作者希冀李广在世来射杀猛虎，“我谓此虎，犹不逢李将军”。这些“乐府变”作品，使得乐府诗创作的现实意义得到更为广泛的传承。 其二，希冀“备采”，不同于“诗史”传统。“诗史”传统由来已久，即诗人在诗歌中较为真实的反映现实生活，而后人通过阅读其诗，能够追溯到那时所发生的历史事件，做到诗情和史实的融合，这种创作方式在杜甫那达到顶峰，杜甫也就成为了“诗史”传统的代表。王世贞对杜甫“诗史”之称有着全面认识，他认为：“《诗》亡然后《春秋》作。《春秋》者，史也，史能及事，不能遽及情。诗而及事，谓之诗史，杜少陵是也。”㉖“诗史”注重的是历史事实的展现，而不是作者创作诗歌时自身之情的流露，这也是杜甫诗作的特点之一。不过王世贞对杜甫这种“诗史”传统还是有所不满，如他继续说道：“然少陵氏早疏贱，晚而废弃寄食于西诸侯，足迹不能抵京师，所纪不过政令之寙衺与丧乱乖离之变而已。”㉗即杜甫的“诗史”传统创作因其自身的遭遇，导致其诗歌所表现的内容有所欠缺，局限于“政令之寙衺与丧乱乖离之变”，不能更好地反映社会全貌，甚至是关系到国计民生的大事件。而对重要历史事件的如实刻画，无疑会增加入史“备采”的几率。这不仅仅是王世贞创作“乐府变”的目的之一，更是众多文人创作“乐府变”的共同诉求。如王世贞自言道：“束发操觚，见可咏、可讽之事多矣，间者掇拾为大小篇什若干。虽鄙俗多阙漏，要之，庶几一代之音，而可以备采万一者，故不忍弃而藏之。”㉘刘城认为：“今一二属词，以俟后世采。”㉙吴景旭则言及：“因取吾乡耕夫红女之习，足成之，备采风一观。”㉚可见，“诗史”传统在于后人的认知，后人从其诗作中找到历史史实，诗人在创作时并不一定是抱有“备采”的目的，故成为“诗史”这一标准也更多的是处于被动状态。而王世贞《将军行》《尚书乐》、刘城《害马歌》《当猛虎篇》、李雯《筑城高》等“乐府变”的创作，均在不同程度上反映了当时的国计民生事件，众人也是态度鲜明的希冀“备采”，属于主动状态，以致他们在对历史事实的刻画时，往往能够入木三分，做到诗和史的有机结合。 其三，叙事散化，更有利于历史事件和作者情感的展现。有为而作是“乐府变”创作的基本要求，虽然其它诗体的创作也能够做到“诗言志”，如王世贞曾创作过《弘治宫词》十二首、《正德宫词》二十首、《西城宫词》十二首，共计44首，数量上还多于“乐府变”，部分篇章甚至能够达到“诗史”创作的高度，如《西城宫词》其七言道：“两角鸦青双筯红，灵犀一点未曾通。自缘身作延年药，憔悴春风雨露中。”㉛即抨击嘉靖皇帝求仙问道给宫女带来的困苦。但是这些诗作受制于创作体例的要求，其篇幅短小，不能完整陈述历史事件的发展过程，导致作者自身的情感表达受到了限制，读者对相关事件的接受也有限。“乐府变”则突破于此，如《袁江流钤山冈当庐江小妇行》全文除去所有的标点符号，其正文字数居然达到了1603字，尽叙事之能事，王世贞的情感也得到尽情宣泄。王世贞家族命运的苦难与严嵩有一定的关系，该文则将庐江小妇的婚姻悲剧与严嵩的一生经历相联系，极力痛斥严嵩的卑鄙行径，认为严氏父子是“为子能负父，为臣能负君，遗臭污金石，所得皆浮云”㉜，该文还将官场错综复杂而又很微妙的官场权力构架揭露出来，非熟悉官场者所能及也，徐朔方认为“是叙事诗中前所未有的成就”㉝。在这之前，固然有李东阳的《花将军歌》和李梦阳的《石将军歌》等诗作也长于叙事，但都没有王世贞叙述的如此彻底和全面。当然，像《袁江流钤山冈当庐江小妇行》这样的“乐府变”创作只是个例，并不是每一篇“乐府变”的叙事均能达到如此高度，不过它的确代表了“乐府变”叙事的散化特征，后人在“乐府变”创作中也得以继承，如陆弘定《青山行》近400字，详尽地叙述自己山中之行的所见和所感，真乃“人生贵及时，何繇自娱乐”㉞。整体而言，“乐府变”的叙事散化，是众多诗体所不能比拟的，这种散化更有利于事情叙述的完整性和作者自身情感的流露。 可见，基于以上的创变性，“乐府变”有自身特色，所以不能将其简单的等同于张王乐府、杜甫乐府和元白乐府㉟，如对于张王乐府，王世贞说道：“张籍善言情，王建善征事，而境皆不佳。”㊱这自然不是王世贞创作“乐府变”时的取法对象。至于杜甫乐府，王世贞更是在“乐府变”的小序中已经做过全面论述，如王世贞说道：“少陵杜氏乃能即事而命题，此千古卓识也，而词取锻炼，旨求尔雅，若有乖于田畯红女之响者。”㊲在王世贞看来，杜甫能够结合自身的经历，即事而命题，让乐府回归现实的土壤，是对古乐府精神的继承，堪称“千古卓识也”，然而杜甫长于炼字，注重文本的雕琢，沉醉于“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的境地，并追求尔雅之旨，强调言语之雅正、文雅，但是乐府贵璞，杜甫不能如实地反映田畯女红的状况，如此创作，背离了乐府诗创作的本色。关于乐府本色，历来是王世贞诗歌评论的重要标准，如王世贞评价三曹时说道：“曹公莽莽，古直悲凉，子桓小藻，自是乐府本色。子建天才流丽，虽誉冠千古，而实逊父兄。何以故？材太高，辞太华。”㊳即王世贞认为曹植和杜甫有相同的不足之处，以至于对他们的乐府创作评价并不高。 因此，不能简单地因为王世贞创作“乐府变”时，尚处于大力从事复古文学运动时期，就以“诗必盛唐”之口号，认为王世贞“乐府变”的创作肯定与杜甫乐府关系紧密，甚至是等同。“乐府变”有其独特创变性，它独立于复古文学的模拟世界之外。作为创作源头的王世贞在创作“乐府变”时，就在力求突破复古文学中的模拟弊端，依从自身之真性情而自主创作，后人的“乐府变”创作亦是如此。
三、“乐府变”的创作价值 历朝历代均有众多文人从事乐府诗歌的创作，王世贞等人的“乐府变”是乐府诗变体，相对于整个中国诗歌体系，甚至是相对于其它个别诗体在历史长河中屡起波澜式的演变发展而言，“乐府变”无论是在创作人数，还是作品数量等方面，似乎微不足道，不过“乐府变”如同在创作之初的求新、求变，以及后人的继承发展，均显示了其独特性，它有其价值所在。主要体现在： 首先，扩大了乐府诗的体类和内涵。乐府诗随着时代的发展，在创作形式和内容等方面发生了相应变化，以适合不同时代的要求，从而保证自身的发展活力。如在东汉明帝时期，根据乐府的使用场合，分为四类：大予乐（祭祀天地神灵和宗庙）、雅颂乐（欢庆典礼）、黄门鼓吹乐（天子宴请群臣）、短箫饶歌乐（军中）。魏晋南北朝时期，则分为六类：五方之乐（祭祀天神）、宗庙之乐（祭祀宗庙）、社稷之乐（祈求丰年）、辟雍之乐（推行乐教）、黄门之乐（君臣宴会）、短箫之乐（军队战事）。唐代的吴兢在《乐府古题要解》中则将乐府诗歌细分为八类：相和歌、拂舞歌、白纻歌、铙歌、横吹曲、清商曲、杂题、琴曲。到了宋代郭茂倩编纂的《乐府诗集》中更是将乐府诗歌分为十二类：郊庙歌辞﹑燕射歌辞﹑鼓吹曲辞﹑横吹曲辞﹑相和歌辞﹑清商曲辞﹑舞曲歌辞﹑琴曲歌辞﹑杂曲歌辞﹑近代曲辞﹑杂歌谣辞和新乐府辞。其后虽然明人吴讷在《文章辨体》中将乐府诗分为九类，冯定远在《顿吟新录》中将乐府诗分为八类，但是其影响远不及郭茂倩。而在众多的分类之中，没有“乐府变”的踪影，“乐府变”也找不到完全适合的一类，如据颜庆余在《明代古乐府诗研究》㊴中统计，王世贞《弇州山人四部稿》卷四至卷七的拟古乐府用乐府古体多达263个，其中清商曲辞最多，《乐府变》十九首却是独立于统计之外。但是可以肯定的是，“乐府变”归根结底是属于乐府诗，是王世贞等人面对古乐府诗所苦心经营的一种变体，以求让乐府诗更适合当下的时代土壤，故而在阅读《袁江流钤山冈当庐江小妇行》时，其文章体制让我们很容易联想到《孔雀东南飞》。新的变体，扩大了乐府诗的体类和内涵，为后人学习乐府诗时多提供了一种选择，也因此才能在李雯、吴景旭等其他明清文人集中看到“乐府变”的存在。 其次，承载着文人内心的真性情。明朝灭亡，对很多文人士大夫产生了深远影响，如即使在清朝生活了50余年的吴景旭，一直秉承绝仕清朝的信念。既然自己没有能力改变当下的局面，内心又心系天下苍生，而“言为心之声，而诗又其精者”㊵，“乐府变”传承乐府批判现实的精神，新事附古调，句式自由，实为诗之精者，它自然成为了众多文人诗歌创作的选择对象。“乐府变”的创作能够让他们感受到“夺他人之酒杯，浇自己之块垒；诉心中之不平，感数奇于千载”㊶的欢畅，抒发内心的真性情。如刘城《龙为猪》嘲讽具有天子命的龙之嗜恶及其性贪如猪，影射当下；陆弘定《青山行》直言世难给普通百姓带来的生死灾难。因此这些对当下社会的批判之作，是得不到统治者欢喜的，这类文章就在被禁毁或未收之列，刘城《峄桐诗集》、孙治《孙宇台集》等集均在《四库禁毁书丛刊》集部，吴景旭的《南山堂自订诗》在《四库未收辑刊》。另外，可能是模拟王世贞“乐府变”而创作了“乐府变体”的潘江，极尽讽刺之能事，其《催科拙》是美禁火耗也，《桐山道》是美通商也，《审户丁》是美平赋役也，而其《木厓集》也在《四库禁毁书丛刊》集部；创作“乐府变声”的薛敬孟，其《击铁集》则在《四库未收书辑刊》。虽然不能完全说明刘城、孙治、吴景旭等人的文集成为四库馆臣的禁毁对象主要是因为“乐府变”的创作，但是至少可以提供一个思考的维度。 再者，成为后世部分历史文献的来源。如前所述，王世贞、刘城等人奉行创作“乐府变”时抱着希冀“备采”的目的，做到“羽翼信史”，以实现作品的价值。这其中最明显的当属王世贞在《袁江流钤山冈当庐江小妇行》中，对严嵩的刻画，他认为严氏父子是“朱蛇”“贪狼”，玩弄权术，搜刮民脂民膏，一幅奸臣的形象跃然于纸上，而严嵩的这种形象在王世贞的《嘉靖以来首辅传》中得以延续。如《袁江流钤山冈当庐江小妇行》中言严嵩“古法书名画，何止千百轴。玉躞标金题，煌煌照箱簏”，《首辅传》中则述严嵩被抄家时黄金可三万余两，白银三百万两，他珍宝服玩，所值又数百万㊷。由于王世贞的史学影响，后人在编订《明史》时，以其《嘉靖以来首辅传》为蓝本，诋毁严嵩。可以说这一系列的严嵩形象构造，达到了王世贞创作《袁江流钤山冈当庐江小妇行》的最初目的。而刘城的《害马歌》《当猛虎篇》《龙为猪》等篇从不同的角度影射社会现状，吴景旭的《广古谚》如实反映了当时的田畯女红之景，虽然没有明确的历史文献记载他们如何备采，但是这些诗作无疑有助于后人更好地了解诗人所处的时代环境，亦有其文献价值所在。整体而言，“乐府变”的创作成为部分历史文献的来源，不仅体现了“乐府变”创作的价值和意义所在，同时为后人熟悉历史文献提供了更多的解读文本。
四、“乐府变”未达到“运动”境地 如前所言，有的研究者立足“乐府变”的内容，以及“今乐府”“新乐府”等同类文体，突出其“诗史”特色，并结合吴伟业“梅村体”的创作，肯定乐府变运动之于当时的意义所在，这极大地推进了“乐府变”研究。不过，在中国古代文学史上，能像新文化运动、左翼文学运动一样被冠以“运动”之名者，也许只有唐宋八大家的古文运动、元白的新乐府运动、明代前后七子的复古文学运动罢了，因为它们堪成为一个时代或者几个时代的文学标志。显然，单单从“乐府变”这一文体创作出发，与这些文学运动相比，尚未达到如此高的境地，究其原因，主要有： 第一，创作人数和数量有限。虽然创作人数和数量不是衡量文体价值的唯一标准，但是对于研究“文学运动”的属性而言，则是重要的参考条件。“乐府变”“新乐府”“今乐府”等诗体，它们在整体上都属于乐府诗，具有某些相似的特征，不过“乐府变”之所以叫“乐府变”，是由其独特的文体创作属性和创作目的决定的，并不能完全等同于“今乐府”“新乐府”“似乐府”等诗作。如王世贞的《艺苑卮言》在评论他人诗文创作特点时，明确以辨体为先，其《弇州山人四部稿》的“诗部”所涉五言绝句、七言律诗等诗体多达18种，他还在这基础之上再进行细分，如与五言绝句等并列的“杂体”一类，就包涵集句、三五七言等20种体类。刘城则是在创作“乐府变”9首之余，再独立创作名为“今乐府”的组诗7首，且两组组诗均有“小序”言明创作旨意，对于“乐府变”，他说道：“间仍古题，皆增字以别之，而调亦加变。嗟乎，今日无不变也，声音之道又其先矣。”㊸可见，“今乐府”“新乐府”“似乐府”等诗作不应该在“乐府变”创作的统计范围之内。因此在充分尊重古人创作“乐府变”的前提下，再反观“乐府变”创作的人数和数量，均不容乐观，区区数十人，诗作不足百首，与历史上声势浩大的文学运动相差甚远，这是“乐府变”创作的客观实际。 第二，创作过程中人员构成较为松散。王世贞是后七子复古文学运动的主要成员之一，在李攀龙之后，更是主盟文坛二十年；李雯与陈子龙、宋征舆合称“云间三子”，引领了晚明诗文的创作；孙治与同乡吴百朋、陆圻、紫绍炳、陈廷会、沈谦、毛先舒等人合称为“西岸十子”、“西泠十子”，相互酬唱，影响明末清初文坛的发展。他们有各自文学流派的属性，人员构成松散，并没有形成明确的文学创作流派。如作为“乐府变”肇端的王世贞（1526—1590），从其生卒年的时间来看，不可能与李雯、孙治等人，形成以王世贞为首的“乐府变”流派。即使是刘城、孙治等人较为集中的生活在明末清初，也很难通过史料发现他们之间曾有密切的往来，故他们也不可能像江西诗派一样，去尊奉王世贞为“乐府变”创作之祖，形成明确的文学流派。反观之前的文学运动，韩愈、柳宗元反对骈文，大力倡导古文创作，欧阳修、曾巩等人遥呼相应，形成了一个跨越唐宋朝代的古文运动；白居易、元稹有感当于下古乐府创作的困境，探求新乐府创作之法，自创新题，咏写时事，李绅、张籍、王建等人群起响应，在中唐产生了新乐府运动；明代以李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞等人为首的前后七子，更是相互传承，奉行“文必秦汉、诗必盛唐”的主张，徐祯卿、康海、谢榛、徐中行等众人推波助澜，形成贯穿中晚明的复古文学思潮。因此“乐府变”的创作没能形成流派，呈零散分布状态，影响有限。 第三，作品传播方式的有限性。无论什么样的文学作品，如果其阅读者和接受者非常少，那么其存在的意义和价值必将大打折扣，我们更不能站在当下的时代环境去过度拔高研究对象本身。“乐府变”由于作者创作目的的导向，其作品较难得到广泛传播。这又分为两个维度，其一是主动的不传播，王世贞创作“乐府变”22首，《弇州山人四部稿》中有12首，《弇州山人续稿》中则收录了另外10首，这些“乐府变”是王世贞针砭时弊，有为而作，如《太保歌》将陆炳的生前飞扬跋扈和生后家族衰败之景进行全面对比和讽刺，《将军行》针对仇鸾所作，揭露其惧怕俺答军队，以死人的首级去冒充军功的阴谋诡计。也正因为此，他对于“乐府变”的态度有点纠结：“束发操觚，见可咏、可讽之事多矣，间者掇拾为大小篇什若干。虽鄙俗多阙漏，要之，庶几一代之音，而可以备采万一者，故不忍弃而藏之。”㊹即担心因为“乐府变”的写作招来横祸，想放弃不收藏，但是从“备采”的创作角度出发，还是私藏之。所用王世贞将“乐府变”给友人张九一看时，他还是叮嘱他要注意保密，不能泄露给他人观看，他说道：“中多微词，千万强闭，世情双侧目，足下知言哉。”㊺可见，王世贞对于“乐府变”的态度是倾向于不公开，后人对“乐府变”的阅读接受和创作，也和王世贞一样具有批判现实的性格，毕竟“阅读活动往往属于读者自身私密的精神活动，体现着读者个体化的心灵世界”㊻，他们共同的心灵世界，影响了“乐府变”的创作和传播。其二是被动的无法传播。刘城、李雯、孙治等人的文学创作是抱着以“立言”求不朽，希冀备采的主动态度，然而他们的文集被后人收录在《四库禁毁书丛刊》《四库未收辑刊》，而不是《四库全书》，说明当时他们的书籍是被禁毁，或者不在《四库全书》的存书范围。《四库全书》是官方的编书行为，虽然四库馆臣在郎署文学的影响方面，对王世贞有所肯定㊼，但是清朝有着残酷的文字狱，不被官方认可的书籍，在当时的传播肯定受限，也造成了该类书的影响有限，故其书中所存“乐府变”，被人知道的希望更是微乎其微。 明清文人集中“乐府变”的存在虽有其意义和价值，但是从当时的创作传承及作品传播的有效性而言，与文学史上的多次文学运动均有很大的差距，其影响甚至还不如以王维和孟浩然为代表的田园诗派、以公安三袁为核心的性灵派等文学变新性创作。凭实而论，明清两朝的“乐府变”创作尚未达到“运动”高度的诗歌变革境地。 综上所述，以王世贞为源头，以刘城、李雯、孙治等人为支流的“乐府变”创作，实为乐府诗之变体，从其“变”的自身内涵及其发展历程来看，不能等同于“今乐府”“拟乐府”等组诗。“乐府变”扩大了乐府诗的体类和内涵、承载着文人内心的真性情、成为后世部分历史文献的来源，自有其独特的价值。但是受创作规模、人员构成、传播方式等方面的制约，“乐府变”与文学史上所谓的“文学运动”尚有一定距离。 注释： *基金项目：国家社科基金后期资助项目“王世贞散佚文献整理与研究”（21FZWB035），江苏省社科基金青年项目“王世贞与中晚明文学流派关系研究”（18ZWC002），江苏省社科基金文脉项目“王世贞传”（19WMB008），江苏省紫金文化优青、江苏高校“青蓝工程”项目特别资助。
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