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中国传统园林是源自于中国的传统建筑。相对建筑而言，中国传统建筑，首先对建筑的定义就与西方不同，西方的建筑主要是“居神”；而中国建筑主要是“居人”，在此前提下，中国建筑又分为“正式建筑”和“园林建筑”两个并行的分支。园林的核心是“居意”，就是营造一个让人精神安居的地方。具体的营造7是一个基于标准、模块化与自然共同演化的过程。其特征大约有如下几点： 1，基于“天人合一”的宇宙观 在园林实践中，通过挖掘和提炼，直接展现中国传统园林中“亭廊楼阁”等固定要素，或从传统营造的“砖瓦沙石”等用料中寻求继承与转化。这些当然都是保护传统的重要途径，但这些只是“标本”式的保护。若从造成中国园林“之所以与众不同”的原因着手去研究，找出中国园林的存在之“理”，并设法运用于当今环境，这才是对传统文化的“活体”保护。 中国传统园林与西方园林的本质差别，是源自底层文化的根本不同。在西方传统文化中，人的一切努力都是要实现一个神圣的理想，园林采用的是与建筑相近的理性思维，就是运用能用数学表达的几何图案和线条去表达人的主观意愿，强调的是理性与控制；而中国传统文化，认为人只是自然的组成部分，园林追求的是过程和融合。 王澍在《造房子》里提到，造房子就是造一个小世界，他以元代画家倪瓒的《容膝斋图》阐述了中国文人对自然的态度。  这是网上截取的《容膝斋图》的局部。王澍说：“这画的意思，就是如果人可以生活在如画的场景中，画家宁可让房子小到只能放下自己的膝盖。如果说，造房子，就是造一个小世界，那么，这张画边界内的全部东西，就是园林这种建筑学的全部内容，而不是像西人的观点那样，造了房子，再配以所谓景观，换句话说，建造一个世界，首先取决于人对这个世界的态度。在那幅画中，人居的房子占的比例是不大的，在中国传统文人的建筑里，有比造房子更为重要的事情。” 王澍称自己首先是一个文人，只是碰巧在做建筑设计。如此看来，他的文字应该比他设计的建筑更有看头。在他的提示下，我们似乎从倪瓒的这幅画里，的确更能体会到“天人合一”的含义，这既不是“敢叫日月换新天”的气概，也不是毫无作为。天人合一的思路，是除了关注建设的诸如建筑、道路、桥梁等这些人工设施本身外，更应该关注包括人在内的各种环境要素之间的关系，好的设计，就是把环境中各要素配置到最适合的位置，而不是让自己的设计鹤立鸡群。 按照这样的思路，我们再来看看王澍的宁波博物馆。无可否认，这当然是个优秀作品，事实上，只要你反复观看这些大师的作品，通常都会产生由起初的反感、不适到慢慢接受、喜爱的变化，这也许就是通过大师作品熏陶，逐步提升艺术修养的过程吧！  宁波博物馆，这种把废旧的石头瓦片重新整合的做法，被人称为是肌理的记忆，是对传统的继承与转化。据说，不少人到宁波博物馆不是为看馆藏，而是专为欣赏建筑而来。他们称这个建筑能够唤醒人深埋了的记忆，能把人带回到某个梦里的理想世界，可抚慰人们无法安放的乡愁。 可是，这种特色鲜明，从环境中脱颖而出的营造，恰恰奉行的是西方英雄主义的思维，王澍是以西方人喜欢或者能够理解的方式在展示中国文化，这就像张艺谋、莫言他们向世界展现的中国文化一样，他们叙说的确实是中国的故事，但并不一定是中国最完整、最优美的故事。 王澍的建筑，其实采用的仍然是西方建筑的手法，而并非他自己所称的园林的方法。宁波博物馆，虽然地处江南，但建筑丝毫没有江南应有的温婉，建筑的质感、与山水植物的关系，更容易让人联想到苍茫辽阔的西北大漠，建筑就好像是建在荒凉的沙漠之上。  这是玉门关遗址的小方盘城。位于敦煌市西北90公里处，漫漫黄沙，岁月沧桑，经历了二千多年的风雨侵蚀，这个神似宁波博物馆的建筑在静静述说着岁月的苍凉。 现代“设计”的概念，基本是源自西方工业造物的思维，这里的底层逻辑就是“特创论”，认为世界的万事万物都是被创造出来的，创造者不是“神”就是“神人”。所以，设计就代表着“专制”，设计作品，是严格遵从设计者基于确定性制定的面面俱到的规则制造出来；而中国传统设计的概念，多少跟计谋有关，是制定一套应对不确定性未来的综合适应性解决方案，设计作品是建立在不完整（留白）的思维上，构建策略，寻找潜在的发展可能演化而成。 中国传统思想对当今造园的启示，是园林营造要遵从演化的过程，设计师应该扮演一个非专制的角色，让自然和人文的过程留有发展的空间，设计师需要有更多的谦卑之心，要改变过去企图控制、营造完美终结作品的思维。设计最重要的不是创造而是发现和协调。 2，以发现为基础的设计 真正能保持持久优美的景观，一定是人与自然长期映射演化形成的结果。不同的自然条件，必然造就不同的人文环境，因此在城市建设中，不顾环境的标新立异并不可取。设计不应该随意将新的、外来的材料和形式强加于特定的场所，材料和形式必须要在场所中挖掘和发现，景观一定要体现与场所相对应的文化内涵。 中国传统文化也许是过于枝繁叶茂，以至于枝叶障目让人难以领略其根本，如果追本溯源，中国文化之根基，其实就是阴阳平衡和相生相克的理论，所以，被誉为是群经之首的《易经》成为了儒家和道家的共同经典。《易经》其实为中华民族确立了思想行为准则，所以被誉为是传统文化的活水源头，阴阳平衡和相生相克的理论应用于养身保健，就产生了中医；应用于土木建设，就形成了堪舆。 虽然，所谓的“易学”通常与占卜、算命联系在一起，但《易经》的精髓却并非预测之术，它其实是关于时机管理的学问，是顺从天地之道，教人什么可为，什么不可为的智慧。尽管在科技昌明的时代，中医和堪舆都显示出了极大的不适应性，在当今社会的作用日渐式微，风水更是被划为封建迷信之列。但是，面对当今人类发展的困局，中国传统的阴阳之道，对化解当今社会顽疾仍有较强的启示作用。 中医强调治未病而不治已病。养身之道，是取法天地阴阳之变化，用保养精气之方法调和身体，倡导饮食有节制，起居有规律……人只要发现并顺应了天地之道，病从何来？ 所谓阴阳平衡，就是在更大的格局中寻求相生相克的关系。中国传统社会在大兴土木之前都要查看风水，就是通过“相地”，发现场所的元气、场能和风水的流动、变化之规律。只有对场所充分发觉，才可确定什么可为，什么不可为。其实，现代景观倡导的低影响开发，与风水中的“觅龙、察砂、观水、点穴、立向”其实非常相似，都是优先确定不可作为的界限。 中国保持完好的古村落，在村口、溪旁，通常都有几棵千年古树，称为风水树。也许正因为有这些风水树、柴薪林的护佑，才使得这些村落千年不衰！这些幸存下来的大树，被后人不断神化，逐步成为人们顶礼膜拜的对象。人们把这些特定环境下的绿色基础设施，变成了求取功名利禄的精神寄托，于是，不少构建特殊环境生态的“风水树”，被断臂、截肢运往城市。 传统风水对树木的保护，其实与当今生态的理念并无本质差别。只是，在认知局限的远古时代，要让人们共同遵守某些法则，只能顺从人们趋利避害的本能，也就是编撰一些因果报应的“谎话”引导人们去自觉遵守。比如柴薪林，它就像现代人每月的薪水，是人每天消耗的生活资源，尽管人的本性是追求利益最大化，但生活资源必须细水长流，竭泽而渔就必有灾祸。所以，在信息量不足的时代，只有通过某些“禁忌”或“崇拜”才能唤起人们去遵守天地之道。 中华文明作为一种极其精致的农耕文明，由于几千年的沉积和累加，文化的糟粕其实与精华同样丰盛，死灰复燃的风水之术，现已成为某些人以弘扬“国学”名义的敛财工具，他们极力渲染风水的神秘。其实，风水以及风水的理论根基《易经》的神秘，恰恰是源自它的粗浅，在信息量不足的远古时代，人的认知只能如此。 风水的核心是：天人合一、阴阳平衡和五行相生相克，本质是对自然充分发觉后，力图用最小的人工干预，无为而治。无为，并不是无所作为，核心是以“无”来为，就是遵从于“道”。所以，中国传统园林通常以自然山水为蓝本，所谓源于自然而高于自然，就是发现并遵从自然运行的规律，让人工构筑融入到自然，使园林营造成为大自然的演化过程和有机组成部分。  这是园林经典的“借景”案例，拙政园将3.5里之外的北寺塔收入园中，巍峨的北寺塔耸立在亭后的云雾之中，甚为壮观。这就是著名的“涉门成趣”、“入园见塔”的景点。 传统造园手法：巧于因借，精在体宜；俗则屏之，嘉则收之；高阜可培，低云宜挖等，都是基于对场所充分发现后的景观营造。虽然，以发现为基础的设计，相较当今人们习惯简化环境要素的做法，似乎显得工作效率低下。但是，正因为中国传统造园与环境结合的智慧，因境成景，景到随机的构景手法，却常能让景观达到巧夺天工的效果。  都江堰伏龙观，建在引水点宝瓶口的离堆之上，三面悬绝，空间局促，建筑布局却巧妙让出风景面，建筑群外围布置有怀古亭和观澜亭景点，这既是人们眺望美景的极佳观景点，又使建筑与环境有机融合。 在山尖峰顶形势险绝之处，适当点缀构景建筑，可构成更诱人的险景，给人以惊心动魄之感。所谓，险境难求，绝处巧构，虽险犹夷。陕西佳县香炉寺矗立于黄河边的香炉峰上，三面峭壁，下面是滔滔黄河，香炉寺建筑充分利用现有地形，与山体构成一个有机整体，在波涛汹涌的黄河映衬下蔚为壮观，令人叹为观止。  香炉寺地势险峻，香炉石凌空而起，断桥惊险异常，置身其上，如凌绝空际；低头俯瞰，滔滔黄河如龙卧波。 游历于祖国的名山大川，我们常会见到一些令人惊叹的人文景观！例如，山西恒山的悬空寺、甘肃敦煌的莫高窟等，看着这些令人叹为观止的人工构筑，感觉我们的祖先似乎在任何极端的环境，都能得心应手的营造！这除了高超的技艺和过人的胆识外，关键还得益于中国建筑很早就形成了完整的标准化机制。 3，批量定制的标准化营造 当今中国，正以令世界惊叹的速度高速发展，我们似乎习惯了外国人面对中国速度一脸“没见过世面”的样子，在他们眼里，中国俨然是个基建狂魔。翻阅中国历史，翻天覆地改变世界的现象并不鲜见，基建狂魔似乎早就是中国的传统。秦王灭六国后，“六王毕，四海一；蜀山兀，阿房出。”这讲的就是速度。“覆压三百余里，隔离天日。骊山北构而西折，直走咸阳……”这样的规模即使今人也觉得震撼！  这是根据杜牧的《阿房宫赋》描绘的阿房宫景象。尽管考古研究发现，直至秦王朝灭亡，阿房宫似乎都未完工，也就是说，项羽火烧阿房宫其实是子虚乌有。但中国历史上，伴随王朝更迭，大兴土木、改天换地却是不争的事实。 当罗马帝国的首都还处在七个小山之间的台伯河畔时，面积比它大四倍的汉长安城已是一个人口超过百万的超级城市；隋代一手包揽兴建大兴（长安）及洛阳城的著名建筑家宇文恺，就以惊人的速度，在短短一年中完成了当时世界上最庞大城市的兴建。 中国在公元6世纪，重大的建筑工程已普遍采用模型设计方案，模型审定后由专人负责以此放大施工，也就是说，中国很早就实行了标准、模块化的施工策略。正如梁思成所言：“至今为止，世界上真正实现过建筑设计标准化的只有中国的传统建筑。”  标准、模块化建筑的优点：1，杜绝浪费，保证建筑在一定质量下完成。2，可以预制各种构件运送至工地，或拆运成批建筑，异地重建。3，可以多座房屋同时施工，标准构件亦可随时替换及翻新。4，便于计算材料及预制构件，大材损耗即可裁为小材，重新应用。标准、模块化不仅大大提高施工效率,也大大增加了在各种环境中的适应范围。 中国之所以能以西方难以想象的速度从事建设，很大原因是源自中西设计理念的差别，在中国传统设计中，对一切房屋、车服、礼器等都采用一种灵活性很大的通用设计，例如服装都要求宽大，不会因身体胖、瘦而不合身；房屋可以通过简单改装，完全变成其他功能，这充分体现了中国从事建筑高效、节俭和适应性强的特点。 不管是寺庙、皇宫、店铺和学校都是住宅的变体，整体上，都是三段式的建筑，就是基座、屋架和屋顶。建筑通过开间的数量、斗拱的级别、屋面形式和颜色做一些等级和功能划分，室内通过隔墙灵活分割。我们可以简单把商铺看成是面对街道开敞的商业性“住宅”；宫殿是豪华版皇帝的“住宅”；学校是用于学习和集体住宿的“住宅”；寺庙是神佛和信徒的“住宅”。这些通用式的设计思维，可以用最快的速度、最节省的方式、最大的灵活性解决众多人口的生活问题。 反观西方，设计更推崇“订制品”，教堂就是为宗教活动量身打造的“高级定制”，高耸的空间，迷幻的光线，巨大的构筑物，都是在营造一种崇高、完美的宗教气氛，要让信徒臣服；住宅则是为日常生活打造的居住空间，明亮的房间，以壁炉为中心的起居室，每处细节无不体现家的温馨。每个建筑类型都有自己独特的建筑形式，满足特定的使用要求，不能共用，也很难转换。试想人在教堂居住的画面，那将是多么的难以入睡！ 圣彼得大教堂建于1506年至1626年，以速度而论，西方大教堂的工程速度实在是缓慢之极。反观我们的重要项目建设，紫禁城是在一个散布在72万平方米的宫殿群，可以同时动员近30万人，全部工程都可同时进行；而圣彼得大教堂则要用大部分时间来考虑如何支撑直径42米、高达138米的穹顶。 由于中西方设计理念的不同，形式、材料各异，建设成就当然各有千秋。就单体建筑而言，中国的确难以找出与大教堂媲美的建筑，这主要是源自中国人对建筑的态度。明代造园家计成在他的《园冶》中说：“固作千年事，宁知百岁人，足以乐闲，悠然护宅。”他的论点就是说，人和物的寿命是不相称的，物可传至千年，人生却不过百岁，人创造的环境应该和预计自己可使用的年限相适应，又何苦企图让子孙后代在自己所创造的环境下生活呢？何况他们并不一定满意先辈替他们所做的安排。 中国传统视建筑如同服装车马，是时常要更换的物件，因而轻巧的木材加上标准、模块化的效率，保障了每个朝代都可以迅速建成华丽的宫殿，由于传统政治与形式一致的观念，又使每个朝代的执政者可毫不犹豫拆卸或改建上一代的工程。基于“房屋如衣服”的概念，也促使中国建筑的标准化很早就变得异常完善。 圣彼得大教堂的建设，云集了多纳托·伯拉孟特、拉斐尔、米开朗基罗、小安东尼奥和贝尼尼等众多名家不断设计并完善，耗时120年才完成；而作为全世界最伟大的木构建筑宫殿群，北京的紫禁城却在14年内（1406—1420）竣工，至今人们也说不清，如此宏大、复杂的营造，设计到底出自哪位大神之手？ 北京故宫是中国明清两代的皇家宫殿，旧称紫禁城，是世界上现存规模最大、保存最为完整的木质结构古建筑。标准化显然不妨碍天才的发挥，反而可以使不是天才的水平不至于太低。虽然紫禁城的建造并未诞生诸如达芬奇和米开朗基罗那样的大师，但这丝毫不减损中国建筑的辉煌成就。标准、模块化降低了从事建设的门槛，让更多人从事建设，当然会大大提升建设速度，同时，让天才有了更充裕时间去发挥非技术性的思考，因此能让我们的景观，充满诗情画意。 4，充满诗情画意的人文环境 在中国传统观念里，艺术，通常是指思想和情感上具有诗意的东西，如书法、音乐、剪纸、绘画和戏曲等，而建筑、雕刻以及工艺品，这些只是生活上的必需品，算不上艺术。因而，建筑、山水、花木只有与书画、诗文、音乐等结合才称得上艺术，如园林艺术。所以，诗情画意就成为中国园林独有的特色。 诗情画意，是指如诗的情感和如画的意境。诗情，是给人美感的同时让人产生强烈的抒情意味；画意，是唯美、含蓄能给人以启迪的画面。诗是无色的画，画是无言的诗。能产生强烈画面感的诗，和能唤起声音、气味等联想的画，都是超越艺术本身局限，具有更高艺术成就的作品。这也说明，诗是较难以表现画面感的；画则难以表达声音或需要加入时间维度的东西，而园林是介于诗画之间，既有如画的界面又能抒发如诗的情感。因此，中国园林可以称作是：耐看的诗，动听的画。  中国文人喜欢托物言志。比如竹，因为有高节、虚心的特质，因此，传统文人常以此表达心中的意愿和志向，所谓“高节人相重，虚心世所知。”除了抽象的诗和画，如图用真实山石、植物等组成的立体画面，也是园林营造中常见的构景手法。 被誉为“岁寒三友”的松、竹、梅，和“花中四君子”的梅、兰、竹、菊，因对应有：傲、幽、坚、淡等拟人化的品格，因此成为中国造园最常见的题材。梅，高洁傲岸，兰，幽雅空灵，竹，虚心有节，菊，冷艳清贞。中国人在一花一草、一石一木中负载了自己的一片真情，从而使花木草石脱离或拓展了原有的意义，而成为高尚人格的象征和隐喻。 所谓诗意的景观，就是通过简单明了的景观态势，暗示和启示人们去发现隐藏在事物深处的东西，以达到豁然开朗的精神境界。例如，在泰山万仙楼北盘路西侧有如下图的石碑，初看这字都不认识，游人看着这块哑谜样的石碑，茫无头绪，不知用意何在。  虫字上加一撇，显然不是字，虽然人们把它牵强读作“虫二”，但仍然不知所云。直至有人悟出其中奥秘，原来这是没有边框的风月，也就是说，这里的风景“风月无边”。 每个国家都有自己的园林故事，中国园林最大的特色，并不在于源远流长，而是在于文人与园林结下的不解之缘。园林与诗画相互因借，临水筑榭，映出新月如钩，于是“掬月小榭”、“清泉玩月”、“荷塘月色”等匾额，就被人愉快地悬挂在水榭的耀眼之处；因有白居易“更待黄花家酿熟,与君一醉一陶然。”于是就有了陶然亭、醉翁亭、爱晚亭等景点。  斯人独处不憔悴，自有风月来相随。苏东坡的一句“与谁同坐，明月、清风、我”，拙政园的“与谁同坐轩”连诗意也借上。这个扇形结构的亭子，初看并无特别之处。但当你进入这个仅能容纳一人入座的亭中，看到“与谁同坐轩”的匾额，如果你对苏轼的名篇《点绛唇·闲倚胡床》正好有点了解，你立刻就有了穿越时间洪流的感觉，能感受到诗人不愿同流合污，只愿与明月清风同坐的气节…… 苏州网师园“看松读画轩”中有一对联： 风风雨雨 暖暖寒寒 处处寻寻觅觅， 莺莺燕燕 花花叶叶 卿卿暮暮朝朝。 全联把天气和季节的变化以及鸟语花香融为一体，语句含义丰富深长。该联读来声韵铿锵，读后频增游兴，使人犹如陶醉于春夏秋冬四季冷暖交替变幻和莺歌燕舞万木争荣百花吐艳的美景之中，别具诗情画意。中国是个诗意的国度，传统园林将建筑、院落、廊桥、园路等组合出独特的空间段落。 随着中国经济的持续繁荣，当今中国人，在非生活必需品的投入不断攀升，也就是说，人们对精神的需求已变得越来越旺盛。在整洁光鲜的城市环境，人们已不满足只是看上去的华丽和漂亮，人们疲惫的心灵希望能找到精神的家园，城市景观要抚慰人们无法安放的乡愁。因此，提升城市景观的文化价值，在当今景观建设中就显得尤为重要。不过，一提到景观的文化内涵，人们最容易想到的，就是千方百计去挖掘历史文化。其实，文化是人们在环境中的生存策略形成的共识，文化因环境变化而兴衰是非常正常的现象。有些历史文化在当今社会，其实已没有了承载其发展的土壤。因此，要继承和发扬传统文化的精髓，我们只能从文化的底层逻辑中去挖掘，找出文化成因的关键，并设法运用于当今环境，只有这样，作为中国传统文化精髓的园林艺术，因此才能发扬光大。 无论园林景观的建设目的如何，园林的要求都大致相同，就是在现实的目的外，创造一个令身心舒放的境界。 |
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