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采访人：胡少卿 受访人：臧棣 一 胡少卿：你近些年的诗歌，标题后面都加了“协会”或“丛书”两个字，按照你的说法，是想构成一部诗歌总集。你是怎么考虑的？ 臧棣：“协会诗”和“丛书诗”是两个系列。我也称之为“系列诗”。“协会诗”从1999年开始写起，当时也没深想，就写开了；写着写着，隐隐约约感到其中可能有某些延伸的线索。中国有很多协会，都是暧昧不明的机构。普通人几乎很难知道它在社会或者历史进程中扮演的角色是什么。有些民间自发的组织也叫协会。我想，诗歌能不能从自主权的角度，给我们生存中的东西进行一种命名。因为从制度上的命名，比如物理协会，在我们的日常生活中已不起作用。我们路过它们的时候，经常只是看见一些破败的门脸。于是我设想，我们能不能从诗歌的角度，从诗人的独立的眼光，重新命名我们周围跟生存、跟个人生活有关的一些东西。后来我就想到用这样一种系列的诗歌方式。这里面也有一个考量。如果你单独去命名一个事物的话，比如你管蜻蜓不叫蜻蜓，叫有四个透明翅膀的东西，会比较费劲。但是，假如把我们很熟悉的东西加一个后缀——，比如日常物象加一个“协会”的称谓，就突然生出很多其他的意味来，比如“保护小动物协会”。当我这么命名的时候，我感到我们生活中存在着一个巨大的权利真空。很多事物应该从普通人的角度去关心它们，但实际上从未有过机会。比如我写“保护湿地协会”时，对湿地的关注刚刚兴起，但作为话题，还绝少反映到公共领域。所以我突然发现，我们生活中很多很多的缝隙欠缺，有可能都被各种各样的势力给有意遮蔽掉了。这样，我就萌生了一个很固执的念头，决心把我写的很多的诗都命名为“协会”。我发现，一旦开始对观察对象使用“协会”的命名，事物之间有很多模糊的联系，会突然变得异常清晰，仿佛它们本身就可以成为一个新的诗歌组织。 胡少卿：你写的时候不会沿用原有的协会名吧？ 臧棣：有，很少。如果我沿用已经存在的协会名，我一定要颠覆原有的那个东西，说明那个东西已经腐败了，或者不起作用了。这个“协会”诗大概写到2005年，写了五年，写了近四百首，后来觉得有点疲倦了。2005年下半年，开始写“丛书”诗，当时也是想换一下，没想写这么久，但是写着写着，仿佛被一种写作意志驱使着，一直写到现在了。应该有四百首左右。 胡少卿：“丛书”和“协会”是不是可以互换，区别也不大？它们只起一个符号的作用？ 臧棣：是一个符号，但我想法的是，随着写作的展开，它们的含义也会改变。另外，就语言意识而言，命名“丛书”，还是明明“协会”，会微妙的影响。有时用“协会”可命名的东西，加上“丛书”，会很别扭。我前面讲过，“协会诗”有一个总的意图，就是针对我们生活中的权利真空。但“丛书诗”则没有明显的这样的写作意图在里面。有时，两者的确可以互换。比如我写了一个“祖国丛书”，说“祖国协会”也可以。很多时候不能互换，那在从语感上会很别扭。 胡少卿：“丛书”和“协会”系列也是对“丛书”和“协会”这两个词的重新命名和思考。 臧棣：对。命名“丛书”的时候，一个初衷是，每首诗歌要处理的一个题材，但就意图而言，其实用一首诗根本写不完一首诗的内容。这似乎是诗歌写作中一个古老的难题。再小的题材，哪怕是写一只萤火虫，全世界有那么多诗人写，这就说明，一个题材和人的意识之间的关联是无限的。总会有不同的感受，不同的角度，不同的语言处理方式。一个题材背后所包含的意图，或意义，实际上是一首诗在体式上没法处理完的。 我的“丛书诗”，有些是对非常具体的事物的命名。在这背后，包含着我的一个想法：“丛书”是很重的东西，大部头的，体系性的，预设性，有很强的规划性。而我们对待细小的事物时，恰恰要放下点身段来；这意味着，诗人可以用体系性的东西，很重的东西，去关注卑微事物所处的境况。不要以为那种很细小的东西，很卑微的东西，就跟“丛书”这种宏大的格局不匹配。一旦放下姿态，我们就会发现，很多东西其实以前都没有细心地去关怀过。所以，要说“丛书”有一个诗歌的含义的话，那就是用新的眼光重新审视对我们的人生境况。 胡少卿：你曾谈到，就诗的原型而言，每一首诗可能都是断章。每一首“丛书”和“协会”诗都感觉像是一首完整的诗中的一个片段。就你的诗歌准备来讲，你是非常适合写长诗的人选，但你本人对写长诗比较警惕。“丛书”和“协会”系列，是不是长诗的替代性选择？ 臧棣：我以前也写过长诗，但后来都把它分散成片断了。我也还在写长诗，但肯定不是传统意义上的那种长诗。我心目中的长诗，在文体上必须有新的布局，有点像跨文类吧。对我而言，长诗必须体现出一种戏剧的氛围：比如你坐下来，翻开这首长诗，你的感觉一下子就如同进入剧场一般。对于长诗，我的结构观是，它必须看上去像一个广场。 我对长诗的看法有时也很矛盾。我觉得，作为一个体裁，长诗已经被以前的诗歌语言耗尽了。如果要写的话，那很可能就变成凭个人的抱负要坚持下去的东西。或者，一种意志的较量。长诗的写作，还要有一个诗歌文化来支撑。我们现在的诗歌文化，都对长的东西，有一种厌烦感。以前的长诗是对历史或传说的丰富展示，同时围绕着长诗的阅读，也营造一种经典文化的凝聚力。但是我们现在的状况，像法国哲学家利奥塔讲的，是向同一性开战。我们面临的是从差异看到机遇，从片断看到出口。而人们依据某一个中心故事来叙述的那种东西，从价值上或认识感觉上，会让人觉得有点虚假，很难信任。所以，在我看来，写不写长诗，不是诗人的能力够不够的问题，而是长诗很难再在信任的意义上激活一种诗的文化。二十世纪的长诗，其实也还有自己的领地。像美国的威廉斯，也写过《佩特森》那样的长诗。聂鲁达也写过《诗歌总集》。或者，沃尔科特，也成功地示范过《奥梅洛斯》、《另一种生活》等。但，我必须强调，长诗和西方的传统之间有着很深的对应关系。而在我们的诗歌传统中，同样的对应关系只存在于短诗和传统之间。 胡少卿：当代的一个流行看法是，写短诗做不了大诗人，要写长诗才能做大诗人。中国的古典诗歌基本上都是短诗。当下以诗歌长短来衡量诗人高下的观念是否受到了西方的影响？ 臧棣：对，中国以前基本上都是抒情短诗。西方人特困惑，他们觉得我们的抒情短诗对文字、音韵的运用，自成一个完美的系统。不过，从上世纪三十年代中国现代文学开始，人们开始讨论：中国文学要么就是短诗，要么就是短篇小说，玩不了长的东西。这个长的东西是对人的意志，耐力，还有劳作精神的考验。在西方，这些都有一个宗教文化的背景，背后有一个强大的宗教人格在支撑。你如果真的信仰，就会克服千难万险创造出精美卓绝的东西来博得神的赞许。比如但丁，他在那么艰苦的条件下，能潜心写出长诗，而且用它来对世界的秩序，特别是精神层面的秩序做一个重新的人文安排。背后都是宗教的影子。用长诗，短诗来衡量诗人的成就，乃至评估诗歌的成就，这里面的价值尺度十分微妙，也很势利的地方。总的说来，我觉得这种比较或有启发性，但也反映出一种特殊的势利倾向。长诗写得好，确实能造就一种规模震撼，但说到对母语的语言能量的挖掘和激活，我觉得就不好以长短来论英雄了。 胡少卿：你一直在强调一种“可能性诗学”，诗歌应该是不断地发现与发明。那你有没有感觉到自己已经长久沉溺于某一种语言的可能性之中？ 臧棣：这是一个很大的问题。曾经有个四川的朋友讲，如果读臧棣的诗，十首甚至二三十首之内，会觉得这是一个非常牛逼非常卓越的诗人，但是读多了，读了六十首之后，就会感到疲倦和厌烦。对此，我自己也常常反思。如果我写的东西完全是语言的重复，我自己也会很疲惫，会觉得乏味。但是你看，我每天压力这么大，要还房贷，要养家糊口，还要写讲课大纲，还能有这个劲头去写诗，那就是说，一定是有某种东西还在吸引我。还有某种语言的能量，在我这里，还没有耗尽。从阅读来讲，他们说的“臧棣体”也许会造成阅读疲劳；但对我个人来说，我对汉语的那种感觉，用别的方式还是没法表达，所以我必须用一种固执的方式把我现在感受到的可能性表达出来。 此外，在现代写作里，一个作家不可能用一部作品将集约的诗歌经验一次完成，所以，诗的完成一定是系列性的。没有重复，就没有风格的形成。有真正属于你个人的风格，这个倒不可怕，真正的麻烦是遇到一种僵化的、程式化的风格。只要重复中保有一种语言的魅力，那么这就是纳博科夫说的“天才的重复”。 胡少卿：你在诗论里提到诗是一种平衡的艺术，要追求平衡。我感觉在你的有些诗里，具象的东西和抽象的东西之间好像有点失衡。抽象的东西过多，而具象的场景、情境类的东西偏少。你的诗里我更偏爱的，往往是具象和抽象平衡得比较好的作品。 臧棣：这个问题可能也是存在的。我解释一下为什么会造成这种印象。第一，我觉得中国的文学想象力里面，对艺术创造的抽象性重视得不够，这是很大的一个缺陷。中国文学的想象力里面，对感受性、悟性的理解非常发达，但是往往排斥语言和经验之间逻辑性的把握。所以我在创作里，有意识地逼迫自己关注这种抽象性。抽象性也是一个矛盾体。你用好了，它也会转化，因为物极必反。你把抽象性用到一个极致的时候，它可能也会牵涉到很有新意的感性，或者能够帮助你与之建立一个关联。第二，你怎么理解抽象性，它跟思辨、感性、智性、心智的关联是什么。如果你的诗中写了很多智性的东西，这在中国文学中叫抽象性，但是你换一个批评系统，它就叫智性，就变成另一个东西。很多网友都说，你的诗歌里面连接词太多了，什么“而且”“毕竟”，关联词太多了，你能不能去掉。有人还做了个游戏，把我这些词全去掉了。我觉得去掉完全可以，但是去掉之后，我使用的语气或者角度，就没有了，可能就和别的诗混在一块儿了。这些关联词的运用实际上在完善一种语言的想象力。不是说我爱用这些东西，我也可以像古人一样完全去掉这个。我不缺乏这样的文学能力。但是对有些事物，比如我们今天在谈论的这么复杂的经验的时候，如果只是情绪性的一个呈现，不加上评论性的东西，可能很难把真正的诗歌的洞察呈现出来。这不完全是修辞上的一个考量和取舍。 胡少卿：的确，我们的文化不太强调逻辑思辨，缺少抽象思维能力。中学里教作文，老师总是让学生多举例子。实际上，举例是一种低劣的论证方法，因为也可以举出完全相反的例子。推理的、逻辑的力量要大于举例的力量。 二 胡少卿：你觉得古典诗歌对于当代新诗来讲，可以在哪些方面提供有意义的资源？ 臧棣：从语言上，阅读古典诗歌能帮助我们熟悉母语的很多特征，包括在想象力上，在命名的方式上，在经验的筛选和整理上，看古典诗我会获得很多启示。不过，对古典诗的阅读和研习，究竟是纯粹的个人行为，还是带有文学规约的一个仪式，这是个问题？后者似乎把传统视为写作的必要条件，它强调如果你要成为一个诗人，就必须把自己的书写看成是传统的一个部分，或是一种延续。但我不这样看，我赞同重新建构一种与传统的关联，而不是把我们的写作看成是传统的一种延续。 古典，或者说传统，是非常多元的，不是一个僵化的东西，它并没有一个规定好的本质。它非常矛盾，它本身就有很多异质的东西。你说杜甫是传统的话，那我们还有陶渊明、王维、苏东坡那样传统。你说杜甫代表正宗的传统，体现了传统所偏好的集大成倾向，但也有人觉得屈原、李商隐可能是更隐秘的一个大传统。在传统的辨认上，我们必须学会强调差异，学会尊重异见。同时，也必须认识到，传统是多源头的，它不是静态的，不是一个静止在那里的祭品。上世纪八十年代以来，很多学者都在反思新诗的失败，如郑敏、季羡林，他们都宣称说新诗走入了歧途，新诗失败了，新诗背叛了传统。这背后的观念就是把传统静态化了。其实，传统本身也在变化。比如，作为现代汉语的源头的白话，也早就孕育在传统的变化之中。 现在学界有一种倾向，喜欢夸大五四时期对传统的反叛，喜欢夸张新诗对古诗的反叛。其实，诗的反叛，本身就是一种实践的方式，甚至可以说它是一种历史机制。我们喜欢说，反传统是不尊重传统。这就是偏见，小家子气。反传统未必就不尊重传统。反传统可以很多层面，最低级的，当然是叫嚷推翻传统，白手起家。但这只是特定的历史情境中的文化力比多。反传统，在实践上还可以许多层面和向度。新诗对传统的反叛，很可能在激活了汉语本身就具有的语言能量和潜力。所以，我建议我们换一种眼光，不妨设想，我们的古典未必就不欢迎这种反叛；而且，这种反叛本身可能恰恰就是古典文学里面的一个变异的机制。中国的想象力的根基，是强调天人合一，强调中和，静穆，温厚，但也尤其强调非常道。而进入现代以后，诗的写作衍生成一种独特的历史实践，它激活生命的可能性，启示个人的自主权，捍卫个人解释世界的权利；就此而言，新诗不可能脱离这一现代轨迹。随着现代汉语的使用，新的经验领域被不断触及，我们已不可能再因袭以前的表达模式了。所以，“五四”的反叛，不能说完全受西方影响，它可能是我们传统中早就孕育的一种文学能力，在特定的历史情境中被激活后的一种表现。我相信，我们以后会早找一种文学史框架，将新诗和古诗重新结构成一个诗歌共同体的。 胡少卿：在当代，诗歌是很多诗人的信仰，是自我的完成，而对于古典诗人来说，他们追求的核心还是世俗意义上的名利：成为统治阶层的上层人物。写诗对于他们来说好像只是业余抒怀遣性，或者朋友酬答的工具。怎么理解这种差异？ 臧棣：我觉得不是这样。写诗对古代诗人来讲，非常重要，绝不是业余活动。可以这么讲，诗在中国经历的世俗化，在世界各个国家中是最彻底的。在古代，诗，在某种意义上，已被生活化了。我们的文学生活中，饮酒赋诗是一种高级的交流。但总体上说，从先秦开始，诗言志，以诗立言，便成为我们最核心的文化观。诗可立言，也我们的传统。所以，中华民族对诗的重视，可以说超过世界上任何一个国家。以诗立言，是什么意思呢？它意味着，诗代表了生命中一种最高的悟性。比如，古人讲性情，讲况味，其实讲的是对生命的情境的个人领悟力。当然，在中国古代的政体结构中，诗，确有一种独特的识别功能。比如，诗写得好，很多时候会为你赢得一种名声。有时，这种名声甚至会转化为护身符意义上的文化身份。但这些，还是没能真正触动以诗立言的传统。真正的评价，还是要看在诗人身后的反应。杜甫讲“语不惊人死不休”，其实就是这个意思。不是惊同代人，而是在一种历史序列中惊前代又惊后代。深究起来，古代诗人的这种价值观念，有强大的儒家文化传统作支撑。而在当代，情形非常令人悲哀。从1980年代开始，中国的当代诗越写越好，但却遭到了两方面的背叛。一个是来自社会和政治的背叛。不过这个还好理解，我们国家的历史这么复杂，诗人个人因诗的边缘化而受到压抑，从诗的发表，到诗的出版，诗的奖评机制始终都没很好的建立起来，问题的确很多。但更大的背叛，在于现代智识分子对新诗的背叛。这个背叛更具腐蚀性，也更阴暗。如果去大学做一个新诗问卷调查，去问问大学体系中的教授如何看待新诗，那么结果将是非常骇人的。大学圈中的很多教授学者几乎都对新诗持有一种本能的反感和不信任。将这种状况，和西方的知识界做对比，你感到一种深深的悲哀。因为从生命的政治上讲，现代诗最能体现个体生命的创造力，其书写动机也最能展现个人的权利，而且，事实上，我们的现代诗又写得如此之好，但在我们这里却无法赢得知识界的认同，更别提信任和尊重了。 在公共形象方面，近20年来，新诗完全处于被妖魔化的位置上。公共媒体对新诗的妖魔化尤其严重，它们逮着一些诗人的一个失误，拼命加以扭曲，然后借机从整体上丑化新诗。其实，如果回到现代社会对个体的承认，那么我们就注意到，在当代，有很多优秀的诗人都在默默坚持，认真写诗。 胡少卿：媒体关注新诗，是不是恰好说明新诗占据了话语权？宇文所安在《进与退：“世界”诗歌的问题和可能性》中提到，在中国还有很大的一个群体默默地在写古诗，这些人才是真正被忽视的，因为媒体连理都不会理他们。现当代文学史也只写新诗的情况。 臧棣：媒体有时会关注新诗。但很少从文化的角度，多是从社会问题的角度来关注新诗。这其实是一种遮蔽。真正的关注，是定期辟出一定的版面，给予新诗充分的信任。不要从想着从捕捉新诗出了什么问题角度来关注它。古诗，在当代媒体里也没受到完全忽视。各种公共媒体经常刊登古体诗。 纯粹比较当代古体诗和新诗的话语权，是一个有意思的话题。但这种比较并不能从深层反映出两种写法与汉语的复杂关系。新诗的话语权，来自整个现代汉语作为一种历史实践，在我们国家的文化进程中所起的作用。表面上看，古体不具有这样的话语权，但从文化认证的角度看，结果就不一样。新诗写得好，但认证起来很暧昧。而古诗写得好，大家会觉得这个很有修养。另一方面，我觉得更重要的是，新诗从现代的书写以及从现代的表达提出的一个问题，现在的生活经验，是否需要用新的语言方式来展现？现代的生存图景，用古体来反映是否有效？这就触及了现代文学经验中最核心的目标，如何获得真实？这样看，能不能创新，反而是如何获得真实性的一种延伸。 从书写的权力的角度讲，一个人在当代写古诗，完全可以，事实上，作为一种诗的书写体例，古诗的写作在当代很普遍。但如何将这种写作，纳入到当代文学的评价机制中去，是一个很困难的话题。我觉得，古体诗的写作范式与现代意识之间，有一种经验上的“隔”，它不能带来现代书写中那种非常细致、新鲜、丰富的感觉。通常，写着写着，你就会发现，无论从诗的情调，还是从诗的想象力上，你会绕进一个古典的范式之中。写作的乐趣还会有，但是少了一点文学的可能性和创造的偶然性。你技艺高超，大家读了也很有感觉，很钦佩。但背后的评价机制，不是来自当代，而是来自古典标准的一种延续。在当代写古诗，最大的问题是，你无法给这个时代带来新的想象力、新的语言经验、新的文学的可能性。周作人、聂绀弩写古体，都是绝顶高手。他们的古体也展现了一种内在的精神姿态，但从意义的生产上讲，他们的古体都是透明的，不涉及新的文学经验。这恐怕是最大的也是最令人感到困惑的问题。而新诗，比如一首海子的诗，十年前读和十年后读，会在文学经验上引发不同的的感觉。换句话说，新诗能从事新的意义的生产。它能不断更新我们的想象力，拓宽我们的经验领域。 胡少卿：不过，你在《诗道鳟燕》里有个有意思的表述，说“庄子是依然健在的最伟大的写散文诗的当代诗人”。 臧棣：从阅读的角度看，庄子的写作中存在着一种极具魅力的张力。他有非常奔放的想象力。他对事物的变化的领悟，从容应对的心态，超然的心胸，辛辣的嘲讽，对人性的洞察，对语言的使用，与现代性的书写有很多相通之处。我猜想，庄子的虚无有人生观的一面，但也是对生存的悖论的绝妙的戏仿。这就很接近一种现代的视野。另外，在庄子的表达中，也有一种语言的自主性在里面。在他对世界的判断中，有语言的自我想象在内部支撑着。所以，假如存在着一种超越时间的精神反应的话，我更愿意把庄子发明成一个当代同行。假如用现代语言把庄子的那种想象力，包括语言姿态、语言立场作一个积极的转化，你会发现庄子其实是一个很有现代范儿的作家。当然这是有前提的，比如你去转化屈原，你就会发现屈原绝对是一个很古典的作家。在写作上，屈原只可能属于古代，他不属于这个时代。但庄子不一样，庄子可以在语言上翻转传统。 三 胡少卿：你的写作受哪些外国诗人的影响比较大？ 臧棣：最突出的，惠特曼，他在中学时代给了我启示性的影响。还有后期象征主义诗人，叶芝、里尔克、瓦雷里，上大学时给我影响最大的是蒙塔莱。随后是奥登、布罗茨基、艾米丽·狄金森、拉金、布克莱、但丁。 胡少卿：你现在的诗歌风格里好像看不到惠特曼的影子。 臧棣：你没看出来嘛。呵呵。我也喜欢罗列万物，但方式上可能已转化了。但是有些地方，比如对语言气势的偏爱、对雄辩的偏爱，对开放性视野的坚持，这都和我对惠特曼的理解有关。典型的惠特曼就是滔滔不绝、包罗万象、雄辩，精力旺盛。还有一点非常重要，我的诗歌里很少有怨恨和抱怨。我最痛恨的就是在诗歌上怨恨和抱怨。在当代诗歌的文化中，流行什么都讽刺一下。我对此保持距离。假大空的东西固然很多，诗的反抗也固然重要，但我们还是要明白诗在根本上意味着什么。惠特曼的诗歌魅力在于戏剧性。一种开放的戏剧性。它的启示在于，诗歌应更多从事命名，去重新发现和肯定生活中的事物，而不是沉溺于绝望和阴郁。生活中有些东西，是无法被意识形态驯化的。 胡少卿：你比较强调诗歌的快乐？ 臧棣：是的。但备受误解。诗歌的快乐其实是生命最深切的自我体验联系在一起的。诗歌的快乐也差不多是语言中最深刻的东西。诗的快乐，在本质上是肯定。生命是一个自我肯定、自我提升的过程。但在我们的诗歌观念，存在着一种极其浅薄的陋见，好像一谈诗歌的快乐，就是倡导诗不介入，不关心现实，不严肃——这些听起来都像是不入流的蜚语。 胡少卿：你曾经区分过诗的母语和诗人的母语。“诗的母语”是指世界范围内可以共通的诗的特质吗？ 臧棣：诗的母语牵涉到话语的分割，它也涉及到关于诗的原型认识。在诗歌中用语言干什么，你是拿它当匕首，拿它当坦克，还是拿它当锤子，当缝针，还是当别的什么？还有怎么用它。我猜想，诗的母语围绕着生命的感觉及其表达而生成。换句话说，诗的母语为我们在复杂的生存情境中指认出一种诗性的表达。诗，毕竟跟别的东西不一样，它一定有它自己独特的方式。而诗人的母语跟诗人在其生长的环境中习得的语言有关。我觉得，这两种母语是有冲突的，但遇到强大的诗人，也能展现出惊人的协调。在中国这样的诗歌场域里，人们习惯偏向诗人的母语，对诗的母语缺乏最基本的自觉。比如，针对新诗的实践，经常会有人拿翻译体来指桑骂槐。我们的佛经不也是翻译体吗？普鲁斯特讲过，一个现代作家要写出点真东西的话，一定要用看起来像外语的语言。我并不说，可以就此忽略汉语的质地，我反对的是将汉语的特点本质化。语言的本意，毕竟是要拓展我们的表达。它是一种实践，总要追寻更丰富更新异的表达。没必要总拿是不是翻译体来拧巴自己。即便是翻译体，如果它能在汉语中，在实践的意义上激活好的表达，那么，随着时间的流逝，它就会融入汉语的特性之中，并在融入中丰富汉语的质感。新诗的写作，必须保持这样的开放性。 我们对自己的语言不要采取本质主义的态度，要开放一点。我很尊敬郑敏，但是我反对她的观点：迄今为止，现代汉语都不成熟，所以，新诗也不成熟。就批评而言，新诗成熟不成熟，跟新诗所使用的语言成熟不成熟，没必然关联。退一步讲，从观念上讲，诗，其实从来都不是用所谓的成熟的语言写成的。指控新诗的语言不成熟，等于指控现代汉语不成熟。因为新诗的语言观强调，新诗的语言跟散文的语言是相通的。所以，那相当于指控现代文学的语言都不成熟。但我觉得，暗示或公开指认像鲁迅、周作人、卞之琳、张爱玲这些人的语言不成熟，已几近无聊。另一个流行的观念是，新诗还不到一百年。这么短的时间里，语言怎可能成熟。这更是怨妇心态。惠特曼写诗的时候，美国的诗歌历史也不过几十年。在他之前，没有大诗人，他又抗拒英诗的传统，所以，相比新诗，惠特曼开始写诗，他能拥有的诗歌的传统更薄弱，能借鉴的诗歌资源更有限；但他照样成了开创性的大诗人。但丁写《神曲》时，他能面对的本土传统也很薄弱。但丁用俗语写诗，相对于当时诗歌必须用拉丁文来写的正统规训，俗语也不成熟。作为文学基础的俗语也很不规范。但是，但丁不照样写出伟大的作品。所以，我觉得，近百年，我们用时间短和语言不成熟来非议新诗，其实是用杯弓蛇影来折腾自己。诗的写作，在本质上就是一种机遇，一种天赋的激活，一种写作意志的较量。很短的时间里，也照样可以出大诗人。老说新诗一百年内没有大诗人，我觉得，这都是一种小肚鸡肠的议论。新诗已快近一百年了，可以负责任地讲，已经出了七八个大诗人了。 胡少卿：和诗的母语相关，你还提到过“诗的方言”，你说诗是一种讲究方言的语言。这里的“方言”是指诗人的个人风格？ 臧棣：这种想法的来源是马拉美。马拉美讲，现代以来，语言越来越被工具理性所渗透，大家好像都讲一样的语言，语言的使用也越来越趋向透明。语言越来越世俗，缺乏神秘感。马拉美还有一个意思，诗歌的语言必须保持一种方言意义上的高贵。马拉美的意思是，诗人应该用方言来对抗语言的透明趋向，与流行语言保持距离。某种意义上，可以这么理解，把诗歌语言看成一个方言现象，目的就是要对抗现代语言中的经验主义。对抗现代语言的不断简化，以及缺乏想象力的表达。我基本上认同马拉美的观点，但也明了其中可能会有弊端。比如，方言不能太小圈子化。强调方言性的同时，也要强调诗的语言的反作用能力。过度的方言化，别人就没法进入，会造成阅读障碍。克服阅读障碍有两个方式，一是你自己要不断改变你的语言，丰富你的表达，另一个是你要向你所处的时代、及其文学场域不断说明你的表达；也就是说，身为现代诗人，必须要写一点散文或批评。这方面，当代诗人可能做得还不够。 胡少卿：这就是你说的读诗也是需要体力的。 臧棣：对。海子写一首诗，可能半个小时写完。而我们讲他的一首诗，今天讲两个小时，过一年再讲，肯定又有新的感受，会花六个小时。某种意义讲，读诗要比写诗耗费更多的体力，甚至耗费更神秘的精力。但这恰恰也增进了诗歌的有趣。 胡少卿：美国当代诗歌流行叙事的写法。中国上世纪九十年代以来，在诗歌中引入叙事的手法也比较流行。你觉得这主要是受外来的影响，还是出自中国诗歌自身的需要？ 臧棣：这应该是现代汉语写作发展到一定阶段，大家感受到的一个需要吧。既是诗人个人的需要，也是语言本身的需要。法国诗歌、意大利诗歌、西班牙语诗歌，它们非常注重抒情性，叙事性很少，但英语诗歌非常注重叙事性。西班牙语诗人、法国诗人他们想象力非常跳跃，比较活泼，英语诗的传统相对而言比较重条理、重理性，注重叙事性。在法国文学传统里，诗的叙事性，在我看来，不太受重视。法国诗，从汉语的标准看，更注重对世界的奇妙的体验。诗发明出一种姿态，以此来调整个人和世界的关系、个人和语言的，和生存的关系。它不需要太多说明性的东西，法国文化的感性特征支撑这种诗的取向。而英语思维非常重视逻辑性，它的语言结构支撑着那种线性的、逻辑性、层层推进的东西。所以，英国诗歌，在我看来，确实有一种强大的想象的逻辑的东西在里面。中国当代诗歌的叙事性的缘起比较复杂，如果从语言方式上来讲，可能受到英美诗歌的影响。但我觉得，最根本的，还是源于新诗在语言发展上的自我需要。诗的叙事性，从本质讲，它反映的是诗歌在经验上的进展。新诗史上，我们也许在体裁上考虑的叙事性，但绝少从现代诗与诗的经验的关联的角度，重视过诗的叙事性。所以，这是一个严重的忽略。 中国的经验这么复杂，仅仅用那种过度跳跃的，或者像朦胧诗那种密集意象的方式来处理，有时候会显得太干巴，缺少语言的活力，也缺少想象的层次。像朦胧诗那样，把诗的能力过度集中于诗的意象，这就把语言上的很多皱褶、细部的丰富给去掉了。我们不断在中国的现代历史中遇见这么多问题，如何从文学的角度、从日常经验的角度来处理它们，确实是一个颇具挑战性的话题。现代诗的写作在很大程度上依赖于我们必须在语言中学会判断事物。此外，诗的现代书写中对语言的精确、硬朗、真实的内在要求，也激活当代诗对诗的叙事性的实践。比如拉金那种“运动派”诗歌，对英国社会世相的描写、分析，把诗的抒情放到叙事的框架里去。这让诗歌变得更真实，更厚重。这样的诗歌实践会生产出一种诗的观点。 中国的经验现在来看还是比较沉重的。上个月我请在台湾的杨小滨来北大做讲座，他提到：台湾诗界觉得大陆诗人写的东西很重。这就很有趣。因为在我们看来，我们又觉得台湾的诗写得很轻。但我想，诗的叙事性，作为一种文学实践，应该能为诗的描述和诗的抒情的结合找到新的平衡。 帕斯捷尔纳克晚年的时候，人家问他为什么要写《日瓦戈医生》。他说老写抒情诗，感觉分量不够，他心里有个大东西，一定要用长篇小说才能表达。从文学上讲，这涉及到一个很怪异的默认规则：抒情的分量相对说来似乎无法包容沉重的生存经验。所以，现代诗的书写一直再寻找抒情性与叙事性的新的融合。诗的叙事性其实反映出了现代诗在文体上的包容力。从观念上溯源，庞德早年也曾呼吁，我们的诗应该写得跟散文一样好才行。因为散文性，代表了一种独特的书写的趋向，它可以把人生的丰富性、生存的秘密和真相都揭示出来了，在文本上塑造成一个整体。但是抒情性，搞不好，会流于末流，只知道围绕星空、玫瑰、夜莺，兜售些小感触。所以庞德特别赞赏艾略特写《荒原》，用诗剧的结构从整体上从文明的背景上来应对现代的复杂经验。庞德希望诗的语言能做一个变革，它可以源于现代的压力，但最终必然会超越现代的局限。在经验上、在文体的强度上、在文学的洞察力和诗的想象力上，诗歌语言都不能太柔，要硬朗一点。从这个意义上讲，诗的叙事性反映着诗歌对时代的洞察，对生存经验的自觉。 |
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