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作为美国后现代主义的代表之作《在西瓜糖里》（作者理查德·布朗蒂甘，翻译王伟庆，北京师范大学出版社2000年第一版。）是一部有趣而奇异的作品。我试图以词语来说明一些与此相关的东西。 新异 谁也不能否认，这是一本新异的书。像所有的文学作品一样，这本书也有主人公，而且是常见的第一人称——“我”。但“我”是什么呢？传统的现实主义小说中，“我”是作为第一人称的叙述者而出现的，他会目击、耳闻、想橡和思考，而后他把这些内容记下来。这里的“我”往往不但是叙述者，而且还是书中的一个人物。现代主义小说家的先驱福楼拜的一句话说出了重大转折的出现，他说：“包法利夫人，就是我。”在现代主义小说家普鲁斯特的巨著《追忆似水年华》中，叙述者“我”的身份则变得异常复杂，他既是一个出没于巴黎交际圈中名叫马塞尔的年轻人，又是一个躺在床上追忆他逝去韶光的中年男子，还是作家本身。现代主义大大地开辟和拓展“我”的内涵。“我”其实可以是其他的叫法的。像卡夫卡书中K，像克莱齐奥《战争》中Bea.B小姐和X先生。但是X先生绝对不是K先生，他们之间有质的区别。K先生，有人类清晰的特征和面孔，意指虽然有些暧昧，但总是人类的某种代表。而X先生就完全不是这回事了，他是纯粹的符号。那么，《在西瓜糖里》的“我”又是什么呢？ 我猜你一定好奇我是谁，但我不过是那些没有固定名字的人中的一个。我的名字取决于你。想到什么就叫我什么好了。 这里的“我”连符号也不是，完全不再是我们所说的叙述者或一个人物了。你去想吧，你能想到或者想不到的都可以叫“我”。 这种品行即为新异。新异并不意味着先进、发展。文学的形式和内容在某种意义上，是在向前发展，或者说，“一代要有一代之文学”。小说的状况也是如此。从粗线条来看，把小说的发展人为地分为现实主义、现代主义和后现代主义这三个阶段是可接受的。但硬要说后现代主义比现代主义高级、现代主义比现实主义先进，则又是难以令人信服的。新异是对于已有的文学传统和文学作品而言，新异并不保证文学的前进，但它必然要求打破——打破传统。 新异乃是现代艺术的本质要求。一种需要存在和展示的现时艺术，它必然地要去对抗已有的艺术样式和艺术主题。新的方向意味着新异的追求。如果丧失了这种对新异的追求的话，艺术的本质将不复存在，那时它只能是僵死的妥协的散发出腐草气味的垃圾；在艺术家那里，先验的早于创造本身，一切都倾向于肯定。艺术的新异要求艺术家去发现有别于已有的艺术样式和主题，他必须寻找不可预料到的新鲜事物，而且是非物质化的事物。小说艺术在20世纪这个大师辈出的时代里，要想获得真正意义上的新异变得尤为困难。从这一点上说，《在西瓜糖里》即使不是小说史上的杰作，也可以称得上体现了真正艺术精神的作品。 意义 《在西瓜糖里》是一部几乎没有意义的书，这与历来的文学作品要表现社会学、生物学、心灵史以及诸如此类的意义的小说是完全不同的。在传统的文学作品中，读者面临的是一个和谐有机的、意义单一明晰的封闭的事实。作者能够实现他们的意图，阅读也就是作者通过读者实现他的创作意图，实现文本固有意义的把握。 没有意义其实有两层意思：一是有意义，有某种我们尚无法把握（超出我们已有的经验）的意义存在，而我们就把它看作（或者说叫相当于）无意义；一是无乃虚空之意，如《老子》所言，虚空可以存放一切，在这种特定的状态下可以存放各式各样的意义。从接受美学的角度讲，每一个读者都将在他的阅读中完成对该书意义的存放。这是一本开放的澄明的书，作者只是有意识地完成了一半，还有一半将由读者独立来完成。 《在西瓜糖里》这部小说，有一个个小标题，你也许以为那是方向，是作者给的指引，是跟意义有关的路标。比如说，我们看一下叫做《文学》这一节： “现在，我得回去干活儿了，”弗雷德说，“瓜板冲压机在召唤。你干什么去？” 就是这样，你把握了何种意义？你能理解的文学就是如此吗？小说中的“文学”这标题又作何解释呢？我想这些都不必追问，一追问反而无法阅读这样的作品了。 偶然 阿多诺在《审美理论》中这样说：“艺术在制作方面的进步，伴随着一种极端武断性的倾向。……技术完整性的汇合是正当的，逐渐地以绝对偶然来完成艺术品的观点被接受。” 我在想，《在西瓜糖里》是一本偶然的书，绝对偶然而成的书。这样说，等于没说，几乎所有的小说都是偶然而成的。我是说，它也许压根就不是作者想要写的那种书，是一本远远超出作者想像的怪胎。这种偶然来自于作者对其以前和所处时代文学的深刻认识，并且在略带前瞻性的梦幻状态下完成了他的创作。 从传统的“主题”一词出发，《在西瓜糖里》必然是一部不涉及现实的作品，一部确定无疑是“超现实主义”作品。彼得·比格尔在《先锋派理论》中有一段精彩的论述，他说：“从以手段—目的的理性为基础而组织的社会经验日益构成对个人空间的限制出发，超现实主义者企图发现日常生活中不可预见的因素。他们的注意力因此就指向那些在按照手段—目的的理性原则组织起来的社会中没有地位的现象。”先锋艺术家的任务变成了在日常生活中发现“不可预见”的因素，偶然已然成为他们手中必不可少的利剑。 偶然是如何开始的呢？这相当有趣。《在西瓜糖里》的开头是这样的： 在西瓜糖里，事情一次又一次发生，就像我的生活发生在西瓜糖里。我要告诉你这件事情，因为我在这儿，你在远方。 无论你在哪里，我们都必须尽力而为。要去的地方这么远，而我们这儿除了西瓜糖里又无处可去。我希望这样说清楚了。 一件震撼作者心灵的事件发生了，因为从开始的语言和句子中，作者隐约地感到他发现了一个全新的世界，他的写作出现那种令人眩晕的“不可预见”的因素，一种偶然不由分说地把作者带进了一个他之前未想像过的宇宙中去。 《在西瓜糖里》作为一种先锋艺术，存在着被制造的偶然。它像许多创新的艺术一样，是被迫的产物。当偶然作为压迫的结果而出现，这样的偶然又具有了必然的性质。就像20世纪60年代产生的法国新小说，以及稍后产生一直持续到现在的新一代新小说，他们在各自的小说中都开辟了小说的可能的方向和领域。事实上，文学艺术的方向是被以往的文学史和文学作品所左右。因为重复对于艺术而言无异于死亡，要想使现存的艺术继续下去，就必须创新。偶然的动力是来自于作者对已有艺术样式的否定，他们断然地拒绝采取已有的艺术方法和手段。 轻逸 阅读《在西瓜糖里》的最大感受是：轻逸，故事与语言都是如此，有一个无缘无故的世界轻盈地飘荡在我们熟悉的世界之外。 卡尔维诺的《未来文学千年备忘录》的第一章（确切地说是第一讲，该书是他在美国的文学讲稿）就叫《轻逸》。他开宗明义地说：我的写作方法一直涉及减少沉重。我一向致力于减少沉重感：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于减少故事结构和语言的沉重感。 那么什么叫沉重？什么叫轻逸呢？我们看一段卡夫卡《判决》中的一段话： 现在你才明白，除了你以外世界上还有什么，直到如今你只知道你自己！你本来是个无辜的孩子，可是说到底，你是一个没有人性的人！ 在这句话中，作者给予语言以多么大的沉重感和多么密集的厚度啊，这就是沉重。我们再看一下《在西瓜糖里》的最后一节《舞会》： 这里的习惯是葬礼后在鳟鱼养殖场举办舞会。每个人都来，我们有一支好乐队，舞要跳很长时间。我们都喜欢跳舞。 这里的语言像天上飘过的白云，像空气中无足轻重的尘埃，这就是轻逸。这不由地让我想起两位20世纪一重一轻的伟大诗人，他们是里尔克和威廉斯，里尔克的诗深沉而凝重，威廉斯的诗轻盈而飘逸。 卡尔维诺所说的正是20世纪小说写作的最大趋势。他的思考和他的写作顺应了这一趋势。20世纪下半叶，文学特别是小说从特性上讲，渐渐地从沉重走向轻逸。乔伊斯卡夫卡福克纳等现代主义作家无不表现人类重大的主题，并且采用相应明显而尖锐的形式来实现。但是到了罗伯-格里耶、布托、杜拉斯、巴塞尔姆等作家之时，重大的主题渐渐消失了，形式变得隐秘而含混。如果把《在西瓜糖里》的出现放在这一宏大的小说进程中来看，是一点也不奇怪的。 沉重无疑是深刻的，但并不是说轻逸就是轻浮、不值得重视。恰恰相反，由于现代社会的喧嚣、多元和无主题等特性，人们需要一种轻逸的艺术能够给他们带来小小的愉悦、小小的慰籍。轻逸的作品来自人们内心深处的需要，人们事先并不知道这种需要，而是作品激发和召唤了这样的需要。我们不会相信，像贝克特的《等待戈多》、罗伯-格里耶的《橡皮》、新一代小说家的作品如《史前史》等作品是随意的和不深刻的。相反的，我们相信他们在艺术上是真正深刻的作品。也许，他们的深刻不是来自他们的思想，而是来自于小说艺术的深入探索。我想，《在西瓜糖里》也不例外。 |
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