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1、戏曲界所祀之神——梨园神 戏剧行业固定供奉的行业神，人们称之为“老郎神”。 旧时在戏班子的后台，人们常会看到戏班都会供奉一个神龛，在龛中供有一尊神像，神像高不过一尺，是一个白脸、英俊的少年模样，该少年身穿黄袍，这就是戏曲行所祭拜的老郎神，又称梨园神。 过去各地古城均设有梨园庙，每逢节日戏曲艺人都要前往祭拜，现在许多古装戏曲团体，在演出前也会在后台先向梨园神点烛焚香祭拜之后再开演。
2、荆州花鼓戏鼻祖——汪春保 汪春保(1832一约1910)，荆州花鼓戏鼻祖。沔阳县昌家湾人。沔阳花鼓戏汪氏(汪源发)门头第八代传人，拜师汪恺。初习旦行，后改生脚。跟师跑江湖演出，族人不许其入谱。汪恺谢世，他继为掌班，立志于花鼓戏的发展，曾向汉调艺人学艺，引进汉调剧目，并与地方文人郑东华、史旺合作，创单篇牌子戏《江汉图》、《死思夫》、《仙桃十二景》。演唱讲究咬字清楚，行腔强调婉转流畅，表演要求细腻大派。经长年努力，汪氏门头花鼓戏班形成了自己的艺术风格，受到同行推崇，趋门求教者日众。汪中年后设帐授徒，致力于培养后辈。经其精心教授的胡正兴、李寿山、汪香庭、严幺等成为汪氏门徒中四大台柱，称雄一时。汪晚年居家，逝世于辛亥革命前夕。 沔阳艺人刘天党保存的《汪家门徒师承谱红帖》记载：汪源发，五名家小，(因)官府捉拿，“无家可归，隐姓埋名，姓王名水发，入了江湖，总是传戏，推车花鼓、采莲船、唱小曲、打连厢、瓦子板营生，传与儿子汪羊子……又传汪春保。”这个演唱“推车花鼓”和民间曲艺的艺人汪源发为汪家门徒第一辈艺人，按谱帖推算，演唱时期不迟于乾、嘉年间。
3、花鼓四大门头——汪、黄、史、贺 “四大门头”乃沔阳花鼓之祖，“汪家门头”乃“四大门头”之首。清道光至成丰、同治年间，沔阳先后出现了花鼓“汪、黄、史、贺”四大门头和“北陈”门头。 “汪春保门头”。汪氏一脉第八代传人汪春保（1832—1910）以正旦、二旦应行。昏旦以求，寒暑易节，夜雨疏灯，潜心研磨，精通乐谱，授徒百余，对花鼓戏的发展做出了重大贡献。 “黄二生门头”。以黄二生(1853—1913)为代表，黄是沔阳州回龙湾赵赶河人，黄从小爱看“三棒鼓”、“地花鼓”，暗记唱词，避于田野练唱。其父见状，将子送汪春保戏班学戏，工旦，十六岁登台，自成一派，偏重“四平腔”与小调，传人有刘崇等。
“史旺门头”。史旺(1832—1916)系沔阳州南乡金船湾人，秀才出身，结识汪春保戏班后，尊汪为师，始习旦，后改生，以“高腔”“圻水”剧目为长，开荆州花鼓戏生角表演之先河。传人有戴小德、唐石头、黄纪钧及“黄氏三香”等。
“贺霞龄门头”。贺霞龄(?一1928)沔阳三官殿（今属监利县）贺家湾人，幼小参师沔阳艺人史旺，由旦改工生角，又改丑角。其门派专攻丑，可谓剧种丑行之鼻祖。中年以后，专志收徒弟，传人有史丙官、贺顺、冯年春、陈工(女)、王金苟、张守山等。
“北陈”门头。陈文科（1847—1927），京山县厂河区陈家河人，故为“北陈”。咸丰七年（1857）拜南路花鼓杨老爹为师习旦，18岁搭安陆府城钟祥梁山调戏班演出，参师修跷功，工丑角和武生，习把子功，创“单手五指落地”、“僵直倒立”等绝活，首创跷功表演《春香摘花》，一生授徒众多。
1951年，沔阳县花鼓戏艺人组成四个专业的花鼓剧团。“四大剧团”其名称为“艺光”、“光复”、“复联”、“联合”，起名采用鱼咬尾方式，首尾字相连，意为兄弟剧团本是一家。 “艺光”剧团由王寿银、倪新平负责，成立后驻监利演出，称为监利“艺光楚剧团”。1954年因水灾流落钟祥，钟祥县政府接收改为“钟祥县花鼓剧团”杨笃卿任团长。1957年到潜江演出并落户，改名“潜江县花鼓剧团”，后为“潜江市荆州花鼓剧团”，再后升格为“湖北省实验荆州花鼓剧团”。 “光复”剧团组建时由邵发青、赵德新负责，到嘉鱼解洲驻地演出，后改为“嘉鱼县楚剧团”。 “复联”剧团初建时由喻浩生、李祥焕负责，1952年11月迁天门岳口落户。1954年到天门城关欲名“天门花鼓剧团”，因剧团魏泽斌、萧作君(女)等大批沔阳名演员要离团回沔，经有关部门协调，遂名“天门县天沔花鼓剧团”，选李新年、沈山为正副团长。现为天门市花鼓戏保护传承中心。 “联合”剧团刘明仿、陈花志负责。1953年选崔六斤任团长，龚一香继任团长，1955年后黄崇香、束小云任正副团长。1956年5月正式定名“沔阳县花鼓剧团”，任命黄崇香为团长，程兰亭、欧情生为副团长。1960年任命金民倜为团长。1973年恢复花鼓剧团建制，1977年调郭百荣任书记兼团长，萧元林、束小云、谢桂仿任副团长。1986年拆县建市后，改名为“仙桃市沔阳花鼓剧团”。
4、建国前代表人物 陈新苟(1868—1931)，沔阳州六合庄人，习旦行。表演风格细腻自然，重神形合一。民国六年(1917）掌班进汉口共和升平楼演出，声名大振。 段凤㛅(1877—1921)，沔阳人。艺名真凤凰。堪称花鼓戏女旦第一人。她八岁从师学戏，天赋聪敏，长相秀丽，嗓音清亮，表演细腻、泼辣，善于领悟刻划人物性格，尤其擅长演爱情戏。10多岁即名震花鼓艺坛，成为花鼓戏历史上第一个女演员，也是后来众多女演员中的佼佼者。她领班到监利、潜江一带演唱，曾轰动一时，颇有影响。群众奔走相告，他们说：“台上有女旦，不看也要看。”段凤㛅的拿手戏有《逃水荒》、《掐菜苔》等。她扮演《掐菜苔》的丫环，连唱带做，声情并茂，双手牵起系在腰间的长丝带，边唱边配合锣鼓拍节连闪三下，其优美动作如同凤凰闪翅，被观众誉为“真凤凰”。段凤㛅真不愧是难得的仕女班头，其精湛的表演技巧是男演员难以相比的。据《荆州花鼓戏志》载：“史学家甘鹏云在《潜江旧闻》中写道：沔阳花鼓戏园里出了第一个女演员，扮相俊秀，嗓音清脆，演技纯熟。初到潜江登台，闻名来看戏的人十分涌跃，南襄河渡船乘客过多，以致多人被挤落水中，造成一惨案，但可见真凤凰艺名之盛。” 民国时期，沔阳较有影响的花鼓女演员有：刘翠、黄金秀、李再安、李明善、熊香、杜桃元、段正在、刘振坤、李福祥、刘德桂、张幺耳、肖作君等，成为花鼓戏的“半边天”。
沔阳花鼓早期的女演员在花鼓戏的发展史上功不可没。《荆州花鼓戏志》在册的1949年前，江汉平原花鼓戏女演员有26名。沔阳花鼓剧团五、六十年代的女演员有：鲁美姣、潘艾芳、王菊芝、谭望英、郭德芬等人。 谢春城(1889—1966)，艺名“赛湖北”。沔阳西流河人，工旦。宣统二年(1910年)在王家场出演《吴汉杀妻》，创荷花转身，两眼抖狗血，面部肌肉颤动等绝招，注入角色以真挚的人情风韵。 崔松(1887—1952)，沔阳人，荆州花鼓戏第一个科班主。从民国十七年(1928年)起，先后在马口、藏鹤亭、石土地、多宝湾、三江口等地设帐，共七届，历二十余年，授徒八十余。著名门徒有陈尧山、陈花志、杨景香、吴道友、陈大中、胡和尚、刘天党、赵东汉等。 沈四(1893—1933)潜江沈庙人。生于家道小康的清末秀才之家。十三岁被钱凯清特邀入班，与名伶曾三子、段凤㛅、谢春城齐名，因唱腔委婉多变，有“五条喉咙”之赞。 邹大阶(1902一1916)，祖籍江陵县沙市镇（今沙市市），幼时过继入潜江县王东村邹家为子。十二岁从常师傅学花鼓戏，初习旦行。因容貌欠佳，改工生行，继工丑角。所演《小姑贤》、《双撇笋》最为拿手。饰演《斩经堂》之吴汉，人坐椅上，怒气中以脚点地动作，使椅子三脚离地一脚支持旋转，堪称一绝。记忆力强，人称“百戏肚子”。晚年致力于教学。1961年受迫害致死。1978年由潜江县人民政府平反，恢复名誉。 王金苟(1904—1980)沔阳县人。7岁拜谢春城学戏，初习旦，后改工丑。以新、巧、奇、怪之表演，跻身花鼓戏“三个半名丑”之列。1958年至1962年，先后任教于荆州及湖北省戏曲学校，并挖掘整理《王瞎子闹店》等传统剧目，一生授徒颇多。 程兰亭(1905年生于汉川),1929年在田二河上街演出沔阳花鼓戏《站花墙》中前所未有的“摘花”特技，使观众惊叹不已,被誉之为“摘花艺魁”,当时田二河有一文人十分欣赏他穿红衣打莲湘的舞姿，赠写“兰香十里路，亭茗一朵云”的对联,他因此而得“一朵云”艺名。 赵德新(1911—1989)艺名赛云霞。沔阳郭河杨家垸人，工旦。因声腔唱法独到，刻画人物性格细致入微而获“赛过了一朵云”之赞美。1956年主演《斩经堂》，荣获湖北省第一届戏曲会演一等奖，后被吸收为中国戏剧家协会会员。1988年被聘荆州地区艺术学校艺术顾问和专业教师。
沈山（1912-1994）名炎山、字明举，湖北天门卢市沈家中台人，著名花鼓戏表演艺术家。曾任天门县天沔花鼓剧团团长、荆州花鼓戏学会会长、中国戏剧家协会会员、湖北省一、二、三届人大代表、省政协委员。代表剧目有《绣荷包》、《打莲湘》、《补背褡》、《掐菜苔》等。1952年参加天门县第一届民间艺人汇演脱颖而出、1953年参加全国民间音乐舞蹈汇演、1980年为艺术指导参加了电影《花墙会》的拍摄。沈山在自己的演艺生涯中，曾四次受到毛主席、三次受到周总理的亲切接见。作为天沔花鼓戏的创始人，沈山为花鼓戏事业奉献了毕生的精力。 张守山(1914—1982)沔阳余家台人，工小生。在拿手的《商琳归天》中，同时运用喉腔“起痰”、“带彩”、“喷血”特技和抖颤身段技艺，被誉为“活商琳”。 吴鹤显(1914一1972)，艺名“盖三县”，沔阳汉江人，旦角。他表演神态栩栩如生，有一定的艺术造诣。《游春》、《教子》等戏，是他的代表剧。1941年，他在应城演出时被抓，后押解应城、汉川、沔阳，人们以此和以他的艺术在天门、潜江、沔阳三县闻名，而取名为“盖三县”。 肖作君(1917—1989)，女，沔阳肖家台人，早年随父班演出于江汉平原城乡，工青衣，唱腔宽厚圆润，表演真实动人，臻于返朴归真。1954年天门县天沔花鼓剧团成立后，历任副团长、艺术委员会主任。1956年主演《三官堂》获湖北省戏曲会演二等奖。 陈尧山(1916—1980)沔阳杨树峰人。自幼入崔松科班学艺，初习旦转生，后改工丑。嗓音高亢，演唱跌宕有致，道白流畅清晰。1954年任天门县花鼓剧团副团长，后被吸收为中国戏剧家协会会员。 余时喜(？—1981)沔阳郭河镇埠湾村人。著名花鼓戏名丑，是誉满江汉平原沔阳花鼓戏三个半(匡四苟、刘兴祥、王金苟)丑角之一。拿手戏有《何业保写状》、《俞老四反情》、《海罗埻捡子》、《叶五过门》、《张先生讨学钱》等。
5、《站花墙》摘花技巧 《站花墙》[游园]一场，描写的是春香同情小姐王美蓉和杨玉春的不幸遭遇，乐于穿针引线做红娘的故事。剧中“摘花”的技巧，堪称一绝。据有关资料记载，“摘花”的表演艺术，来源于民间新婚时的“闹花”习俗，荆州花鼓戏的前辈对这种美好的民俗进行提炼、加工后，搬进了剧中，丰富了戏曲的舞台表演艺术。它经历了一百多年的锤炼，成为剧中表演艺术的一绝。 剧中春香为了把王美蓉引上花墙，她时而似猴子攀藤，转身摘出了个牵牛花，忽而探海亮相，玩捻摘来牡丹花，忽而步入花丛，拨开枝叶，怡然一笑，一个慢鹞子翻身，摘来小姐最喜欢的兰草花。在和小姐的一追一赶中，就让春香合理地跑上了花墙，摘下“信号花”扔给杨玉春。整个“花引”动作轻松柔美，好似变魔术一般，灵巧活泼。 “兰香十里路，亭茗一朵云。”荆州花鼓戏艺人程兰亭十四岁开始学艺，在六十多年的艺术实践中，他除了在其它艺术上有所造诣外，摘花艺术是他的一绝。 程兰亭的摘花艺术，一是合情理，二是藏而不露，三是快而捷，四是巧而奇。经几十年的探索，他总结出摘花艺术的“六步”、“八段”、“十神”诀窍。 “六步”，即云步、蹉步、莲步、蹲步、碎步、鸭子步。云步轻飘矫健，莲步稳重大方，蹲步雅观不俗，鸭子步敏捷活泼等。 “八段”，即怀中抱月、金鱼戏莲、鹞子翻身、猴子攀藤、鳊鱼吐珠、仙姑坐莲、白鹤闪翅、鸭子戏水。当然还有一些身段，如金鸡独立等。这“八段”因是根据小丫环的人物性格设计的，实践效果比较好。 对“八段”，具体解释如下： 怀中抱月：两手怀抱在内，手形犹如抱住园柱，双膀向两边园形划动，来往反复，配上碎步，好似顽童戏球，频频嘻闹。 金鱼戏莲：双手向两边轻轻摇动，腰身向手摆动的方向倾斜，头部也随着身上扭动的方向偏着，着蹲步，每移动一步，头向上抬一次，如金鱼出水戏弄莲花。 鹞子翻身：左手按掌，右手山膀，左脚前，右脚后，身体前倾，左手用力向左边甩动，然后双手打直，成风火轮，身子随着翻转。 猴子攀藤：左手拉藤，双足立尖，收腹，整个身子好似悬空，右手随着拉藤的节奏下垂，前后摆动，身体上下起伏，然后手姿交换，如猴子攀藤。 鳊鱼吐珠：侧身，右手抱在怀里，左手背在背后，前后反复交叉，脚步蹉而不要颠动，前进时要呈柳叶形，好似鳊鱼在水中翻过来，偏过去，吐珠戏水。 仙姑坐莲：右脚伸直，左脚内盘，轻轻跳起，同样姿态跌坐在地。 白鹤闪翅：右脚向前滑，后仰身，左脚又复向前跳起立地，右脚向后平直悬空，前倾身，双手平，向两边上下活动，腰身也随之摇摆，如白鹤闪翅。 鸭子戏水：先两手弯曲，向左右迅速划动，然后双手上扬，两脚跳起，前扑，如鸭子在水中展翅拍水。 “十神”，即看、闻、听、捉、摘、刺、攀、打、放、扎。 摘花艺术是手上的功夫，台上并无花、鸟、蝶、蜂、水、藤等物，必须通过演员虚拟各种类型动作，把这“十神”的艺术呈现给观众。要把一个空旷的舞台，变得无花似有花，假花如真花，无水水有色，无蝶蝶恋花，才能使观众如身临其境，感到真切。
6、绵延的记忆 宣统元年(1909),荆州花鼓戏第一次打进武汉三镇亮相亮牌，沔阳花鼓艺人卢金玉、周高等组班，进入武昌徐家棚、汉口火车站、汉阳鹦鹉的露天(剧)场和茶楼酒肆、演出了《站花墙》、《柳林写状》、《三官堂》等节目，为期两月而不掉座，誉满三镇。 民国六年(1917),沔阳花鼓戏艺人陈新苟、陈加林、沈四、谢春城、唐石头、姚玉春、黄黑苟、五福兴等二十余人第二次进入汉口法租界共和升平楼(这是当时武汉三镇第一家正式剧场)演出，结果又以精彩的唱腔和表演轰动了江城。 由于花鼓戏长期潜居劳动人民之中，替下层社会的群众说话，表演反抗封建礼教的“越轨行为”，加之它演出方便，不局限场合，演员与观念常常融为一体，演到高潮时，观众中也不时有人跳上台去参加演唱。因而历来被封建统治者视为“诲淫诲盗”、“有伤风化”的“淫词滥调”，予以压制和扼杀，从而大大限制了花鼓戏的成长和发展，不少的地方官都，曾经会禁止“花鼓戏”进城演出。
咸丰时御用文人余治上书说：“花鼓淫戏，诲淫甚多，尤为民俗大害，务须密访查拿，立予严惩，庶风俗可端，人心可正。”又说：“花鼓淫戏，传未三十年，而变者屡矣：始以男，继以女；始以日，继以夜；始于乡野，继于镇市；始圣于村俗农甿，继沿于纨绔子弟；胡琴弦子，俨号宫育；淫妇奸夫居然脚色。戏场演出怪怪奇奇之阵，而海滨逐臭之夫，或集诗歌相赠，假曰多情、诗文扫地矣。”——引自余治《得一录》 从余治这两段话可见封建统治者对这新生的民间艺术恨之深，责之切，同时还可以看到花鼓子流行之盛之广；从他新述“胡琴弦子，俨号宫育；淫妇奸夫，居然脚色”，可以推知花鼓子那许多节目可能不单纯是表演唱曲艺形式，可能也有分角色扮演人物表演故事、反映生活的“代言体”真正的“戏剧”节目了。据说，这时一台有八九个人了，所谓“七紧、八松、九偷闲”。大致一人打夹手（即同时奏两种打击乐器），六至七个演员，一个打杂，演唱时一唱众和的帮腔，至于服装道具则更简陋。有时甚至向观众借衣服作戏装。旦角出场，只在头上戴一个勒子或扎一个青布包头。他们农闲组班，农忙散伙，半农半艺或纯业余性质，故亦称之曰“麦黄戏”或“犁尾戏”。因此，我们想，这种“花鼓子”或可以算是荆州花鼓戏的萌芽。 不必讳言，这萌芽状态的荆州花鼓戏即沔阳“花鼓戏”大概是些“鄙俚俗曲”，题材是生活锁事，乃至有不健康的东西。但作为一种刚刚出现的民间的新的艺术，必须如同一个初生婴儿一样有许多幼稚可笑之处，艺术上的粗糙，糟粕与精华并存是无疑足怪的。因此这时，尽管花鼓子已初具规模，但仍不能登大雅之堂，不能迎神、赛会、贺喜、祝寿，有所谓“大戏（指汉戏）上了册，花鼓子打胡说”；“花鼓子开了锣，不是俞老四、就是张德和”。 荆州花鼓戏 《双驸马回朝》全集 封建统治者的扼杀也好，人们的讪笑也好，都阻止不了这萌芽状态的“花鼓子”的成长。在广大人民的培植下，在一些有志艺人的浇灌下，“花鼓子”茁壮地生长起来了。演员更多了。汪春保、史旺、黄二生、贺遐龄等人分到授徒，徒又传徒，形成了汪、黄、史、贺四家，有了大批的职业或半职业演员。其中刘崇、代小德、谢尚元、陈嘉年、陈新苟、周尚是这些演员中佼佼者。特别是陈新苟、陈嘉年、代小德更为杰出，为了使这新生艺术能健康成长，他们立志改革，要使这“花鼓子”能成为一个优良的剧种。于是遍访名师，找到一个下层文人、王场（今沙湖）的不第秀才杜家先，请他修改、整理剧本。知识分子与艺人合作参照其他剧种，第一次整理出正式剧本。即有名的“十八个半水本”（即说白不固定）的大戏。在这里，“大戏”已不是指汉戏，而是指“花鼓子”了。这样，沔阳花鼓子也有了正式剧本了。如《三官堂》、《柳林告状》、《拷打红梅》等。这是花鼓子发展史中的一件大事。从此，不登大雅之堂的“打胡说”的“架子花鼓”，也如汉剧一样，一跃而登大雅之堂，得到人们承认，和其他剧种并列了。也能迎神赛会，祝寿贺喜了。也就有了正式名称叫“沔阳花鼓戏”了。成为正式剧种以后，演出机会增多，活动范围扩大，影响也就大了。邻县的天门、潜江也有人来学沔阳花鼓戏了。天门的柱头、磉礅就是这时来沔阳拜刘尚元，刘团元学戏的。后来天门的地方戏“骷髅腔”就是受沔阳花鼓戏影响而形成的。 后来，为开拓演艺市场，只在乡间演唱的沔阳花鼓戏进城了，到“戏码头”武汉去演出了。
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