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张锋（中原工学院） 喜（富）连成科班师徒关系考察 张锋 （中原工学院） 京剧是角儿的艺术，京剧史，说到底是一部演员史，或者更确切地说，是一部名角史。作为京剧这门艺术的从业者，京剧演员皆有其出身和师承。在当代，戏曲艺术院校这种现代戏曲教育机构无疑是培养京剧演员的主要场所。京剧演员，也包括其他剧种的所有的戏曲演员，基本上都出自于各戏曲艺术院校。而在1949年以前，在现代戏曲艺术院校成为戏曲教育的主要机构之前，中国戏曲从业者有其自身的培养方式及培养机构。传统的戏曲教育的主要方式主要有手把徒弟、私塾学艺和科班等几种。道咸以后直到民国，戏曲科班成为戏曲演员的主要培养机构和培养方式。正如辻听花所记载的那样，“中国优伶之出身，大别之，为科班出身、私家出身、票友出身、像姑出身四派。科班出身者，系由少年时入科班，孜孜学剧，技艺渐长，现身舞台；……此中，科班出身者最多，京中优伶三分这二出自科班。男脚女脚，名高誉隆者，颇不为少。”[1]手把徒弟和私塾学艺两种方式的生徒来源多为梨园世家子弟，偶有贫苦孩子卖入。而科班的人员构成则相对庞杂，他们多为招考而来，其中既有内行子弟，也有外行子弟。这就明显拓宽了戏曲人才的来源，使得一些原来与唱戏无缘的学生，得以进入行内。而因其规模培养的原因，科班培养戏曲生徒人数也最为众多。京剧自道咸中形成以来，艺术形式不断丰富完备，影响也日趋广远，直至清末民国年间，终于发展成为我国第一大剧种。京剧的繁荣无疑与其当时拥有众多的顶尖的演员有着直接的关系，这些顶尖演员技艺高超，各具风采，在戏曲舞台上争奇斗妍，一时流派纷呈。而考察当时影响巨大的京剧艺人，我们不无惊奇地发现，自光绪末年至民国末年，活跃于京剧舞台的顶尖演员，大多出自同一个教育机构，或与之有着千丝万缕的联系。这个教育机构即喜（富）连成科班。众所周知，传统戏曲传承方式——无论是手把徒弟、私塾学艺还是科班传授——多为师徒间口传心授，戏曲从业者及教授者乃是戏曲艺术的载体。故而考察有“京剧艺术的摇篮”之称的喜（富）连成科班的师徒关系，对于研究科班这种戏曲人才培养形式乃至传统戏曲传承方式意义重大。 喜（富）连成科班的师徒构成中表现出强烈的谱系特征。谱系是基于中国封建社会宗法制度的家谱理论中的一个概念，它所注重的是一种以家族血脉构建起来的“人群系统”。谱系是“宗族历史的记述和宗族成员血统关系的标志”[2]。人们以谱系作为依据别亲疏次序，叙长幼辈份。我国的宗法制度至迟形成于周代，经几千年的发展，至明清时已经深入到中国社会的各个方面并形成了在这一文化濡染下的中国人的思维逻辑、生活方式和言行依据。就京剧科班而言，谱系对于师徒构成及其关系的影响主要从两个方面表现出来：一是同戏曲行业所归属的社会一样，以自然的血缘为表现，二则由于科班人员构成的特殊性，表现在师承关系上。 一喜（富）连成科班师生的血缘谱系 喜（富）连成科班师生的关系首先表现为血缘谱系关系。之所以将血缘谱系放在首要位置进行考察，其原因在于戏曲艺人所处的社会地位的特殊性。与西方戏剧的从业者不同，中国戏曲艺人群体在社会中是一个极为特殊的群体。其特殊性首先表现为相对封闭性。戏曲行业在中国一直被视为贱业，其从业者被视为贱民。自北魏孝昌年间开始，古已存在的乐户阶层始从国家制度层面以法典化形式明确作为贱民阶级存在，之后，不同朝代均对此有相应的法令条文，规定其名称要以另册注录，而且一旦入乐户，子孙后代永为乐户。“一沾此色，累世不改。婚姻绝于士庶，名籍异于编氓。”[3]明清法律中也都有明文规定，“凡唱戏人的子弟，不但不许做官，且三辈不准考秀才。”[4]法律规定中，除以这类条款使得戏曲从业者游离于社会中枢之外，更规定戏曲艺人一般不能同外界通婚，这在历朝历代都有相应的禁令。如明清法律上均有明文规定。《大清律·卷第六婚姻》明文规定：“凡文武官并吏娶乐人妓者为妻妾者，杖六十，并离异。”“若官员子孙娶者，罪亦如之。附过，候荫袭之日降一等，于边远叙用。”[5]即使在戏剧兴盛的元代，也有类似法规。据元代的典章记载，当时有这样的规定：“是承应乐人呵，一般骨头成亲，乐人内匹配者。”这便使得伶人的血缘与主流社会之间具有隔离性。戏曲艺人往往是内群婚配，并且父业子袭，世代承递。这种内群婚配与职业的世袭性便形成了伶人“血缘相连满门亲”[6]的现象。 作为一个科班，同所有的教育机构一样，其主体应为教师和学生。从喜（富）连成科班的教师成员中，我们可以很清楚地看出这种以血缘为纽带的谱系影响。据张发颖《中国戏班史》考证，优伶的来源一般分为三种：一为罪隶家属配没，一为户奴与良家误落风尘，一为贫困农民借艺谋生。但无论哪种来源，在旧中国，都是一入梨园误终身。入行之后，便难以再脱离梨园。随后，其家族便呈现一种以血缘为纽带，与其他戏曲艺人家族之间内群婚配，血脉相连的状态，并子袭父业，世代相传。 以喜（富）连成科班的社长为例。喜（富）连成科班的两任社长为父子关系。其第一任社长叶春善是富社自头科至大“世”字科所有学生的师傅。叶春善祖上并非伶人。至其父叶中定，方因家贫，被其祖叶廷科送入老嵩祝科班学艺。也即，叶氏成为伶人的原因属前所列之第三种：贫困人家入梨园行借艺谋生。叶中定入戏曲行业之后，其三子及其后人便以戏曲为业，世代相传。叶中定有三子：福海、春善、雨田。其中叶福海自幼入小福胜科班习艺，工花脸。其子盛茂、世茂均坐科富连成。叶雨田为喜（富）连成经励科。叶春善是叶中定次子，也就是本文所论之喜（富）连成科班的创始人，首任社长。他七岁入杨隆寿“小荣椿”科班习艺，工老生。光绪三十年（公元1904年），受其连襟牛子厚所托创办“喜（富）连成”科班，任社长达32年之久，门下生徒500余名。妻段承荣，与牛子厚妻、骆连翔之母、杨凤歧之母为姐妹。生五子七女，并收叶萍为养女。除长女、六女、七女早夭外，其余五女所适均为梨园中人。五子中，长子叶龙章曾入喜（富）连成习艺，后入中学读书，毕业后投身行伍，于1934年辞职回京，接替叶春善继任社长之职，生二子：铁森、金森，分别习场面、武丑；次子叶荫章，为鼓师，所生二子庆先、庆荣，分习武净、老生，其中叶庆荣所生二子亦入戏曲行，为老生、武生。叶春善三子为以武丑而挑班的叶盛章，所生一子叶钧，习武生；四子叶盛兰，创小生叶派，生子二人：长子叶蓬习老生，次子少兰承父亲行当，习小生；五子叶盛长，妻谭秀英为谭小培次女，生三女一子：长女叶爱珠，旦行，三女叶红珠，武旦，子叶金援，武生。 这里之所以不厌其烦地列举叶春善的家谱，不过借此说明在京剧艺人行内所呈现出的明显的血缘关系特征，京剧艺人的谱系首先表现为这种以血缘关系为经，婚配关系为纬，织成的一张关系密切，不可分割的网络。 喜（富）连成自创办至解散，存活凡四十余年。在这四十余年中，先后聘请教师66人。其中自科班外延聘者41人。察其出身，父辈以上即为伶人者13人；无论其父辈是否内行人士，自其本人始，入行之后，通过婚配或其他关系进入这一血缘网络的17人。余不详。 这种谱系以血缘关系为表现的影响不独在喜（富）连成科班的教师中如此，学生中也表现得十分突出。以富社二科学员、老生马连良为例。根据刘嵩崑《京师梨园世家》之《古历轩马五代梨园》一节介绍，马连良之父马西园虽非梨园中人，却与刘鸿昇、德珺如、金秀山、郎德山多有来往。西园之弟妹中多有从事京剧表演行业，并与梨园中人联姻的。马氏家族至连良一代，则除马连贵习场面，马金增为经励科之外，其余弟兄九人及一姊妹均从事京剧表演行业。 在富连成科班中，这样以血缘和姻亲关系枝蔓相连的情况比比皆是。在此不再一一列举。 梨园行因其特殊的结构方式，形成其内部重出身、重师承的传统。这一点在入科学艺之初即已经有所体现。前文说过，手把徒弟和私塾传艺这两种教育机构中，徒弟的来源多为内行子弟，偶有贫苦孩子卖入，而科班的学生则多为招考而来。这种招考制度使得一些本与唱戏无缘的孩子也得以进入梨园，因而其生徒来源较为庞杂。但即便在科班这样相对社会化的教育机构中，血缘和师承的影响也仍然有着明显的体现。 与现代戏曲院校不同，喜（富）连成科班的招生是不定期的，一般在前一科学生入学约两年时招收新生。入学需经考核，偶有随来随考的情况。这样的招考制度自然给外行子弟入行提供了一定的机会。按照科班的规定，入科班需经介绍人保送。而这介绍人须与东家、社长或社内职员相熟。这一规定面对所有前来投考的学生，无论内行子弟还是外行子弟。从中我们可以解读出这样的信息：只有与梨园行有交集的外行子弟才有可能进入科班习艺。以喜（富）连成头科“喜”字科学员，后兼任科班教师，并以架子花脸而与金少山、郝寿臣并称“净行三杰”的侯喜瑞入科经过为例。侯喜瑞是典型的外行子弟考入科班。据侯喜瑞口述，张胤德整理的《学戏和演戏》一文介绍，侯喜瑞少时家贫，欲学唱戏谋生。侯家本与梨园行内人素无来往，因偶然机会，侯喜瑞与常到其街坊某家走动的喜（富）连成科班教师勾顺亮相识，经勾顺亮介绍，于九岁时得入科班学艺。其余外行子弟入科，如侯喜瑞一样，都须与科班内教师或职员有着一定的交集。 二喜（富）连成科班师徒谱系中师承关系的纽结 梨园行作为一个亚社会结构，连接它的纽带主要表现为艺术的传承关系。作为一种特殊的亚社会，其组成与存在的内在因素正是京剧艺术的舞台呈现。没有这个特殊的内因，则上文所列举的以血缘关系而结成的谱系网络便不具备不同于其他社会结构的质。科班，作为一种以培养后继伶人为主旨的戏曲教育传承机构，其师生构成的师承关系中京剧谱系的体现比之其它的梨园行内部机构更显豁也更有意味。 一个延续了百余年的艺术样式，必然会有师承关系，会有一个程式积累的过程。这种关系，狭义来讲，是个体的艺术传承，即，你的艺术传自哪位老师，哪个流派。广义上讲，是指整个梨园行的生态环境。它包括所有和师承有关系的前辈，以及促使该艺术流派产生的所有的京剧从业者。在1949年以前的戏曲行业中，无师承的人，无论其技艺多么高超——无师承而能学到高超的戏曲技艺的可能性极小——也不会被戏曲行内的人承认为行内人。 梨园行的组织分为“七行”“七科”。其中“七行”是上台的角色，分别是“生”、“旦”、“净”、“丑”、和武行的“流行”、“上下手行”、“金斗行”。“七科”则是不上台的经励科、音乐科、剧装科、盔头科、容装科、剧通科和交通科。依梨园行的规矩，“七行”“七科”都要经过拜师方可入行。即使不上台表演的“七科”也讲究师承。本文关注的重点只在登台表演的“七行”。 首先来看教师的构成。作为科班的教师，毫无疑问，首先应该是梨园行中人。喜（富）连成初创之时，叶春善所请教师均是梨园行中独擅胜场的人物。在科班招收大三科后不久，鉴于前辈名宿相继去世，叶春善从自己喜、连两科徒弟中，选拔出王喜秀、雷喜福、侯喜瑞、刘喜益、金喜棠和刘连湘六人担任助教，以师哥之名而负监管之责。至民国七年，此六人均升任教师之职。后又陆续选出一些徒弟充任教师之职，前后共计25人。据叶龙章《喜（富）连成科班的始末》所提供资料统计，喜（富）连成科班自创办至一九四八年解散，除两任社长叶春善、叶龙章之外，延聘教师共计66人。其中，25人为喜（富）连成科班出科学生回社任教，余41人，科班出身者11人，堂号出身5人，只显示师傅名字，而无其他详细说明的3人，出身不详者22人。这66位教师互相之间或者是同门师兄弟，或者彼此之间有着师承关系，师徒之间又因血缘或姻亲关系而纽结构成一张错综复杂的关系网。其中的教育精神、规则规范、表演艺术通过血缘，更主要通过师承的谱系脉络而得以赓续。喜（富）连成科班的第一任社长叶春善出身于杨隆寿的小荣椿科班，以规矩严格著称的喜（富）连成的学规细则更是脱胎于其所坐科的小荣椿科班。叶春善“依照自己在小荣椿科班在科的时代那些成规旧法，一一因袭着来运用到自己这番事业上，再因时制宜，加以增减删润，而成为喜连成科班的章程。”[7] 我们再来看富社学生的来源和部分学生出科后的去向。 前文说过，富社学生多为招考而来。这种招考制度使得一些原本与唱戏无缘的孩子得以进入行内。因而，在富社学生中，既有内行子弟，也有外行子弟。根据唐伯弢《富连成三十年史》和包缉庭《京剧的摇篮富连成》等书中所提供名单统计，富连成科班所招八科共计学徒641人，除去57人早夭，余584人中，内行子弟123人，约占总数的五分之一强。在不同科别中，这一比例略有消长。其中第一科73人中，除去早夭之19人，余54人中，内行子弟5人，另有非内行子弟，而兄弟二人均在科学艺的2人。第二科65人，早夭9人，余56人中，内行子弟6人，父兄均为当时梨园行内名角。自第五科“世”字科起，更有一部分富社前几科生徒之子侄入科者，这一比例在后三科内行子弟学员中所占比例呈上升态势。这一数字更进一步证明，除原为梨园内行子弟出身的学生之外，更有一些外行子弟进入梨园行内后，通过师承和血缘关系而进入了这一谱系网络。 富社学生烧香出科之后的去向，不外是搭班、个人挑班及回科班任教三种。如前所统计，除两任社长之外，富社四十余年内先后延聘教师共计66人，其中本社学生出科后回社任教者25人，占教师比例的37.8%，以“喜”、“连”“盛”三科居多。此25人中，既有以内行子弟入科者，亦有以外行子弟身份入科者。他们以生徒身份进入富社，借坐科学艺之途，因上有师承而正式进入梨园，复以教师身份，以传授技艺的方式，使得更多的学生得以进入行内。在科班中，这样的师徒关系的纠结而形成的师承之网比之血缘关系之网更加普遍和广泛，也更能体现戏曲行业作为一个以艺为主要纽带而形成的亚社会的特点。 三喜（富）连成科班体制中所体现出的谱系 京剧作为社会生活的感性表达，在体制方面表现出与其所依存归属并反映的社会同构的特点。中国传统社会的宗法制的滥觞是以男性祖先崇拜为特征的原始父系氏族公社制。在这个父系氏族公社中，尊奉同一男性祖先的氏族成员以血缘关系为纽带而聚居。这一制度通过畸变，经汉唐的豪门士族而逐渐平民化为家族制度。平民化的家族制度与士族制度一脉相承，仍然以血亲为基础，立谱归宗，序辈份，明亲疏，强调血亲团聚。“收宗族，厚风俗，使人不忘本。”[8]而家族作为宗法制社会的细胞，仍以同一男性祖先的宗子为族长，以宗族谱系来维系家族秩序。 与之具有同构特征的是归属于之的梨园行。不同之处仅在于宗法制社会的家族是以血缘关系为纽带而组成，而京剧艺人则是以艺的传承为纽带，以师徒关系而结构组合。在科班里，无论教师多少，所有学徒都是同一个师傅的徒弟。在学艺生活和日常起居中，一概敬祖归宗，序齿排辈。在形态上表现出与家族的某种相似性。喜（富）连成科班前后共培养“喜”、“连”、“富”、“盛”、“世”、“元”、“韵”、“庆”等八科学员，其中三、四、五科又各分两次招生，称大三科、小三科、大四科、小四科、大五科和小五科。至科班解散时，除第八科“庆”字科外，前七科学员均已出科。其中第一科至大“世”字科的所有学员均属于社长叶春善的弟子，至小“世”字科以下则均以第二任社长叶龙章为师，而尊叶春善为师爷爷。所有学员以不同科别序长幼次序，而又均为同一个人的弟子。在这里，所有的成员，从社长到教授再到学员，大家都以梨园行祖师爷为祖，视社长，即师傅，为祖师爷的宗子，其地位等同于封建家族的族长。 这个比喻并不是笔者的附会。它在科班办班宗旨上表现得极为明显。在叶龙章《喜（富）连成科班的始末》一文中，有这样两段记载： “我父一直廉洁自守，勤勉奉公，老师们也都能履行科班开始时大家的诺言：'各人不为发家致富，只会传留戏班后代香烟，一心为了教好下一代艺术人才，传流不息地把戏剧事业接续下去’。”[9] “先父在创办喜连成科班初期，即有誓言：'创办科班，不为发财致富，争名夺利，只为培养教育梨园后一代，永续香烟。’”[10] 这两段关于喜（富）连成科班办学宗旨的记载略有出入，但颇具意味的是在这两段记载中都有同一个词“香烟”。这是一个很具旧式道德特点的词。旧中国的人最讲究的是传留后代香烟，或者叫香火。对于一个家族来说，接续后代香烟是最重要的一件事，“不孝有三，无后为大”[11]。传留子嗣，延续血脉在中国几千年的传统里从来都是一个人对于家族和社会的最大责任和贡献。这里的誓言，特别强调了为传留戏班后代香烟，可见喜（富）连成的创始者视科班如家族，是把戏剧教育和对后继戏曲人才的培养当作一件传宗接代一样的大事来做的。开办科班为的是戏剧事业的“传接”。永续“香烟”这个词最能体现这种谱系对于科班，尤其是喜（富）连成科班的重要。 结语 宗法制度的渊源可以上溯至父系氏族公社时代。“是故人道亲亲也，亲亲故尊祖，尊祖故敬宗，敬宗故收族。”（《礼记·大传》）这种以尊奉同一男性祖先，并以血缘为纽带而形成的群落聚居制度，在之后的发展中，与封建君主制相结合，形成了中国社会以宗法制度为依托，以家谱族谱为表现形式的独具特色的社会运行机制。作为社会生活的感性表达的京剧一方面不可避免地带着深深的谱系影响的烙印——这种谱系的影响在京剧艺术的师徒传授方式、艺术表现形态和梨园行规约禁忌等方面都发挥着作用，另一方面，这种主要以艺为纽带的京剧行业谱系又通过以类血缘关系为纽带的京剧艺术教育团体，以特有的方式实现着世代传递。从富连成科班的师徒关系分析中，我们可以看到贯穿于其中的一条似暗实明的线，即中国社会几千年传统的谱系的作用。与社会相类，在以艺术传承为核心的科班，谱系对于教师和学生的影响一方面表现为血缘关系，另一方面则表现为与血缘相仿佛的半父子的师徒关系。这种类血缘关系在师徒关系中起着与血缘关系相同的作用。 [1] [日]辻听花《中国剧》，顺天时报社，民国九年，第153页。 [2]施旭升《京剧艺术谱系论》，《南京大学学报》1999年第4期。 [3]王溥《唐会要·卷三十四》，商务印书馆1935年版，第623页。 [4]参见齐如山《我所认识的梅兰芳》，引自张兵、李桂奎《古代梨园》，东方出版中心2008年版，第37页。 [5] [清]沈之奇《大清律辑注》第二，法律出版社2000年版，第279页。 [6]《古代梨园》，第33页。 [7]包缉庭《京剧的摇篮 富连成》，山西人民出版社2008年版，第14页。 [8]张载《张载集》，第258页。 [9]叶龙章《喜（富）连成科班的始末》，《京剧谈往录》，北京出版社1985年版，第5页。 [10]《喜（富）连成科班的始末》，第57页。 [11]孟轲《孟子·离娄上》 |
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