任何一个笔画的书写,在起笔位置确定之后,会随即遇到一个问题:用笔“向何处去”?这就是线方向问题。几何中的线条,其方向性需加箭头才能呈现;书法中的线条,其方向性则在气脉流贯的挥写中显露无遗。书法的基本笔画,如点、横、竖、撇、捺、折、钩、提等,其位置、长短、形状均无法脱离某种方向性而存在。“点”在永字八法中干脆称“侧”,以彰显其欹斜取势的鲜明个性。至于“横不平”、“竖不直”、“捺画一波三折”等说法,则透露出把握笔画的一个重要视角:线方向。可见,线方向是书法的基本构成要素,其功能、类型、变化等问题,值得深入探讨。 一、线方向的功能 线方向最重要的功能是生势。此处的“势”包括: 其一,笔势。东晋卫铄《笔阵图》指出,横如千里阵云,点如高峰坠石,撇如陆断犀象,竖如万岁枯藤,捺如崩浪雷奔。这些绝妙比拟,隐约透露:线方向差异导致笔势差异。横画的方向,为何多取左低右高之走势?因为如此处理,能使笔势昂扬,仿佛飘扬的旗帜;若呈左高右低,则笔势倾颓,犹如下垂的旗帜。把方向各异进而笔势有别的线条一气呵成地“舞动”起来,“无声的音乐”、“纸上的舞蹈”便呈现眼前,形成极富时间性的书法艺术。 其二,体势。体势能否生动多变,是区分书法与写字的重要标尺,在作品水准上,这无疑也拉开了杰出与庸常之距离。南宋姜夔《续书谱》指出:“'真书以平正为善’,此世俗之论、唐人之失也。古今真书之神妙,无出钟元常,其次则王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正?”怎样构筑不平正的体势?最重要的手段是线方向的调整,真书如此,行草书更如此。线方向调整对结构体势之影响,于独体字是直接的,于合体字是间接的。在合体字中,线方向首先作用于偏旁,然后经由偏旁作用于结构,使其体势呈现出各种变化。 其三,阵势。阵势表现为章法上的宏观态势,它同样受线方向的影响。如线方向趋于常态(横平竖直等),则阵势端严整肃,以平正胜;线方向趋于非常态(横不平竖不直等),则阵势跌宕多变,以险仄胜。笔者对王羲之《十七帖》曾作过统计,在全篇801处变化中,欹侧变化有198处,占总量的24.7%,位居所有变化手段之首。这种欹侧变化在米芾、王铎等人的作品中表现得更为突出。显然,这种欹侧变化的实现,最终都要落实到线方向的调整上,换言之,线方向是阵势生发的微观基础。实践证明,对某种线方向的适度强化,还可凸显某种阵势的风格特征。如《爨宝子碑》强化横画两端,使其状如微微上翘的嘴角,整个作品便散发出一种老顽童似的幽默感;当代书家马世晓强化左倾线条的应用,一种如疾风骤雨般的阵势遂跃然纸上。 二、线方向的类型 (一)从走势看,有横向线、纵向线、斜向线 横向线、纵向线、斜向线这三种类型,具有极大的概括力,它涵盖了线条朝四面八方伸延的所有可能。对应于基本笔画,横向线有横画,纵向线有竖画,斜向线有撇、捺、点、钩、提等笔画。从艺术效果看,横向线有平静、坦荡的感觉,给人以一碧万顷等之联想;纵向线有肃穆、标抜的感觉,给人以高山仰止等之联想;斜向线有飘忽、飞动的感觉,给人以斜风疾雨等之联想。在具体的书法实践中,横向线、纵向线、斜向线通常是结合运用的。这时,某种线方向艺术效果的发挥,主要通过强而用之并使其位居主导的办法来实现。如小篆通过强化纵向线来凸显峻肃感,隶书通过强化横向线来凸显敦朴感,草书则通过强化斜向线来凸显生动感。最标准的横向线、纵向线、斜向线,集中体现于米字格上,但在实际的书写中,与米字格完全吻合的情况极少,因为书法艺术要规避呆板,追求变化,由下图“米”字的例举可见一斑。尽管如此,米字格的意义仍不容忽视:如果说九宫格是帮助人们准确把握线位置最理想的辅助格,那么可以说米字格则是帮助人们准确把握线方向最理想的辅助格。 (二)从走法看,有直线、曲线、交变线 目标相同,路径相异,此所谓“殊途同归”。线方向也如此,一根线条,自起至收,从走法看,可有直线、曲线、交变线之别。 直线走的是最短的路径,因此它显得最为直接干脆,最有斫阵无前之势,最有利于塑造张力显突的书风。甲骨文书法的方刚劲峭,金农“漆书”的斩钉截铁,齐白石篆书的雄肆奇崛,均得益于直线的运用。在现代书法特别是少字数书法的创作中,为强其骨架,扩其张力,直线的运用也颇受重视。但直线运用失当,易生僵硬死板、呆而无韵之弊。 如果说直线的特性是“劲”,那么曲线的特性则是“遒”。曲线的“遒”,其实孕含着一股内劲,从而使其呈现出一种外柔内刚之美,也使之在书风的塑造上具有明显的普适性。它可以用于优美书风的塑造,美如婵娟、风姿绰约的褚遂良楷书即是典型;它也可以用于壮美书风的塑造,在中国书法史上,颜体堪称壮美书风的代表,不管是颜体楷书还是颜体行书,曲线均在其中发挥举足轻重的作用;它可以用于奔放书风的塑造,黄庭坚书法就是如此,他那若桨划水的用笔,此起彼伏,优游自得,极尽排奡宕逸之美;它也可以用于古朴书风的塑造,像《散氏盘》、《平复帖》等篆书及章草作品,离开曲线的运用,其古质淳朴之气将无以着生。纵观中国书法史,曲线被中国书法家运用得最为广泛也最为精妙,从文化层面看,这更契合中国书法对含蓄蕴藉的审美追求。正因为如此,曲线训练也成为线条训练的重点,如何在把握线条曲度的同时确保线条质量,如何通过相关技术的调整来表现相同曲线的不同质感,更成为曲线训练的难点。 S曲线是曲线的一种常见形式,它以其特有的风姿和体韵,自信地飘舞于几乎所有的艺术领域并倍受青睐,S曲线俨然成为美的化身、美的使者。在书法艺术中,S曲线运用的频率很高,如长横的蚕头燕尾(尤其是隶书)、长捺的一波三折、竖钩的挺胸收腹等,已是众所周知。而以S曲线替代各种直线、以S曲线概括多个笔画、以若干S曲线的连写为章法推波助澜等,亦是屡见不鲜。S曲线的运用,其造型可不必太过拘泥,笔不周而意周,效果更妙。王羲之写《兰亭序》,就很善于通过发笔波势的微妙扭摆,来焕发S曲线的优美感和生动感。 交变线是指直线与曲线替变于同一线条。这种情形在绘画、摄影等中大量存在,其作用是使线条产生一种变奏效果:时而明快,时而委婉,时而刚劲,时而婀娜。交变线在书法中也不乏其例,它可以存在于某个笔画(如横、竖、撇、捺等)之中,也可以存在于若干笔画的的连写。交变线具有新颖、奇特、耐看等特点,在书法创作中极具开发价值。但应注意直线与曲线的衔接要自然浑成,力避生硬。 三、线方向的变化 拳师的对手在外部,他要克敌制胜,必须依据对手情况灵活调整自家拳路;书家的对手是自己,他要自我作故,必须依据已然之迹灵活调整自家笔路。线方向的变化,是笔路调整最常用最重要的手段,能否熟练有效地运用这一手段,是考量书法家应变能力的重要方面。对线方向类型的考察,重在线条本身;对线方向变化的考察,重在线条关系。 (一)变化的着眼点 线方向变化的着眼点,可以在章法、结构、用笔三个层面上有所侧重。如草书,线方向的变化更多地着眼于章法布局上的需要;而行书,线方向变化的着眼点,以结构安排上的需要为主,以章法布局上的需要为辅;至于篆、隶、楷,其线方向变化的着眼点,主要是基于结构安排的需要。对于那些笔画很少的汉字,线方向变化的着眼点,多把重点放在用笔上,因为如此处理,字会显得更耐看。 值得指出的是,在章法、结构、用笔三个层面上,着眼于结构的线方向变化尤显重要。一幅书法作品,即使它用的是规整式章法,但线方向的变化仍可赋予结构摄人的魅力,整幅作品依然可以亮点频闪,含味耐看。在这方面,魏晋时期的名家书法表现得最为突出,特别是与民间书法(如楼兰残纸)比较,其着眼于结构的线方向变化实在是精彩纷呈,令人叫绝。当然,线方向的变化,在章法、结构、用笔三个层面上既能有所侧重,又能有所兼顾,更是魏晋时期名家书法的唯美之境,后代书家多望而兴叹,难以企及。 (二)变化的常见形式 1、平行处理 平行处理既可以用于横向线条和纵向线条,也可以用于斜向线条;既可以用于直线,也可以用于曲线。平行线条具有齐行、守序的特点,因此其运用面很广,尤受实用书法(如抄经体、台阁体等)青睐,在满足实用书法工整、规范的需求上,它具有得天独厚的优势。平行线条的缺点是机械、呆板。实用书法运用平行线条时多顾此失彼:得其整齐,失于呆板。经典书法也不乏对平行线条的运用,但它十分注意辅之以其他变化手段,从而有效规避实用书法之不足。如下图“靈”字,其横与横、竖与竖均为平行线条,但因疏密对比的引入,其结构整中寓变,颇值玩味。“興”字,横与横、竖与竖也大抵平行,但因工草对比的引入,字头一笔不苟,字底随兴驰毫,整个字依然活力四射,毫不死板。平行线运用的差异,反映了变化观的差异:实用书法追求“以不变应万变”,经典书法追求变与不变的辩证结合。 2、非平行处理 (1)俯仰与向背 俯仰是横画之间最常用的变化形式,“俯”指横画向下弯曲,“仰”指横画向上弯曲。向背是竖画之间最常用的变化形式,两竖面对面呈鼓状称“相向”,两竖背靠背呈腰状称“相背”。中国古代书家对俯仰、向背极为重视,南朝王僧虔《笔意赞》强调:“纤微向背,毫发死生。”细读古代书法经典作品,可以发现,即便是极其短小的一些横画和竖画,其俯仰、向背之别,依然历历可辨,毫不含糊。但在民间书法中,这种情况并不多见。 在线方向的处理上,还存在“准俯仰”、“准向背”的情形。它们有着非常明显的俯仰、向背意识,但其载体是异类笔画(横与捺、撇与横等)而非同类笔画(横与横、竖与竖)。如下图“大”字,首笔与末笔弯向相反,颇有俯仰之意;“悲”字,字头数笔有向有背,“准向背”的处理可谓匠心独运。 王羲之 米 芾 在结构处理中,如果横、竖数画并置,有的笔画常作直线处理,以添加过渡元素,并破曲线之单调,求得更丰富的变化效果,从而俯仰、向背关系转变为平俯仰、直向背关系。 (2)渐变线 渐变线指线方向依次逐渐改变的线。它们可以是直线,也可以是曲线,可以是长线,也可以是短点。相对而言,汉字笔画的使用频率及所占比重,一般是横画高于竖画,撇画高于捺画,因此横画和撇画作渐变处理的情形更为多见。渐变线的变化是有过渡有缓冲的,这就决定了其最大的优势在于:它们既是有活力有激情的,同时这种活力和激情的抒发又是有序的。渐变线变化的节奏,可缓可急,缓则安徐温舒,但易生重复感;急则跃动跳突,但易损连贯性,因此,缓急交错效果最好。 (3)其他非平行线 指俯仰、向背、渐变线以外的非平行线。这类线条的运用,强烈地表现出书法家在线方向上的求变意识。惟有带上这种意识并付诸于艰苦不懈的实践,才能在该类线上运用自如。若要把该类线运用于快速挥写的行草书,对熟练性和准确性的要求更高。下图“括”字,颇具预见性:下笔时即预见右旁笔画多呈左低右高,故左旁首横反其道而行之,呈左高右低。“當”字,把随机应变能力发挥到极致:书写的推进与线方向的调整若合一契,造就结构的精妙绝伦,其过程却短在瞬间。 3、平行处理与非平行处理相结合 平行线与非平行线可以相互取长补短,从而取得有序而不死板、变化而不凌乱的效果,这正是平行处理与非平行处理相结合的优势所在。二者如何结合,取决于目标定位。如古典书法多追求不激不厉、和而不同的艺术境界,它往往首先确立平行线的主体地位,并以此奠定和谐的基调,再以非平行线破之,焕显结字的亮点。现代书法的艺术追求,其变化往往要凌驾于和谐之上,这就决定了其结合模式一般是:以非平行线为主,以平行线为辅,且非平行线偏离平行线的幅度较大。 4、非对称处理 尽管汉字中对称型的结构、对称型的偏旁、对称型的部件很多,但是为了克服对称造型极易带来的单调和呆板,书法家就要对之进行非对称处理。进行非对称处理的具体方法很多(如线位置的调整、线长度的调整等),通过线方向的调整是其中非常重要的一种。犹如米字格线方向的调整,其横向线、纵向线、斜向线中任何一根线条的方向变化(而别的线条方向不变),均会打破米字格的对称性,形成非对称格局。值得注意的是,古典书法中的非对称处理,往往是极其微妙的,它貌似对称而实非对称。若粗枝大叶,误作全对称处理,那种纤微隽妙的美感将荡然无存。下图“齊”字,中间短短一竖的欹侧处理,有四两拨千斤之效,整个字的对称格局随之悄然瓦解。 |
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