《电视摄像》
第一章电视画面
电视画面是指由电子摄录系统拍摄和制作的，由电视屏幕显现的图像。就电视摄像而言，电视画面是摄像机从开机到关机不间断地拍摄所记录下来的一个片断，又称电视镜头。电视画面具有时、空两个层面上的意义。如果把时间凝定，那么电视画面就可定格为"画幅"，电视画面正是从一定数量的画幅以每秒25帧的连续运动中体现出来的。
第一节电视画面的地位和作用
电视画面是电视造型语言的基本因素，是组成电视节目的基本单位，是电视摄像机成果的体现。
从本体意义上讲，电视画面是视听一体。画面及附载其上的同期声、现场环境音响等，特别是在新闻纪实性节目的拍摄过程中，是不可分割的共同体。在电视技术日臻完善，用摄像机记录画面形象并同时录下现场声已是轻而易举的今天，将画面与声音割裂开来认识的观念已经落后了。
电视画面是电视片结构、连接的载体和主干，它既是表现的内容，同时也是表现的形式。虽然有的电视片的内部结构的主要线索可能是语言和文字，但都必须依附和构架在电视画面基础之上，在与画面的对位中完成连接、结构整体以表现主题的目的。
每个电视画面都具有其自身的表现意义，构成特定的画面语汇，但电视画面自身意义的再现不是孤立的、静止的，它必须体现在画面之间的运动联系和相互关系之中。因此，具体到每个特定画面，除其个体表现意义外，还必须具有承上启下的作用，能够从画面之间关系的变化、组合中产生出大于画面简单相加的整体意义。而且，某些画面意义的深化和强化，要依赖于相关画面的铺垫，依赖于画面之间的相互联系和意义关系。
第二节电视画面的特性
电视画面既是视、听同步的，又是时、空一体的。电视画面不仅能再现客观现实的空间感和立体感，而且还能够再现物体运动的速度感和节奏感，它不仅是空间艺术，同时也是时间艺术。丧失了时间的连续性，离开了运动的特点和对空间的"虚拟"再现，电视画面就失去了存在的意义。
一、电视画面的空间特性
电视画面在现今技术基础和物质材料的限定下，无论采用多机位拍摄，怎样用多信息渠道传送，仍需呈现在一个明显的边缘的平面上，一种立式横向的矩形框架结构的电视屏幕上。无论其立体感何其逼真，事实上它仍然是各个平面的连续展示，我们无法在荧幕的侧后方目睹画面物像的侧后面。因此屏幕显示、平面造型、框架结构这三个方面构成电视画面特定的空间形态和特性。现阶段，电视画面的造型表现和视觉美感均在这个大前提下发挥自己的优势和特长。
1.屏幕显示
当我们打开电视机，用放大镜近距离仔细观察电视屏幕时，就会发现上面分布着一排排等距离的红、绿、蓝三色为一组的光点或光栅，这些光点被称为"像素"。电视画面正是由这些像素所显现和组成的。目前我国通行的电视技术标准为625行，每行800多个像素，每帧画幅共约52万个像素。这些像素是构成电视画面的最小单位，单位面积上分解出的像素越多，那么显示出的画面就越清晰，越接近于真实。电视画面正是附丽于电视屏幕上的，由光、色显现的活动的可视图像。
各种平面造型艺术所依附的不同物质载体决定了作品呈现的造型效果和视觉感受。在调动人的视觉感官形成视觉形象上与电视近似的电影画面，是不同亮度景物摄录在胶片感光乳剂上形成潜影，经过显影、定影、翻正等冲洗工序形成拷贝，再通过放映机将拷贝上的影像投放在银幕上还原出摄影机所记录的图像。
电影画面是反光体，而电视画面是发光体，这两种画面的物质载体、呈现方式不同，因此各自表现出不同的特长和局限。屏幕显示特性使电视画面具有以下几个特点：
（1）电视画面色彩夸张；电视画面是不同强度的电子束撞击屏幕上的发光体产生出不同亮度、不同色彩的光点直接作用于人眼，所以在色彩表现上色彩亮度偏高。
正常人眼可以辨别出的同一色相的光度变化有600种之多。在电影银幕上能将同一色相的光度变化表现出100多个层次，而在电视屏幕上同一色相的光度变化仅有30多个层次。屏幕显示的局限性使电视画面在还原景物色彩层次上更加困难，特别是景物周围光线亮度过高或过低时，色彩失真现象更加严重。
（2）电视画面无纯黑部分；电视屏幕在接通电源后有个基本亮度，主要是由电路本身的杂波信号影响所致，构成了无节目信号时的最低亮度。因此，当画面表现的是夜景效果时，画面上大面积亮度较低，甚至低于无节目信号时的基本亮度。由于杂波信号的影响，使画面中应暗的部分暗不下来，应表现为黑色的夜幕在画面中呈现的是黑灰色。而在这一点上，电影拷贝上黑的部分密度极高，放映机投射光不能通过，在银幕上该部分就没有反光形成黑色。所以电影画面能表现出较为纯正的黑色画面效果，夜景表现比电视更加逼真，并且在技术上容易处理。
（3）电视画面有强光漫射现象；电视画面上极明亮景物和极暗景物交界处，景物亮度间距悬殊的交界处，由于强光向弱光处漫射，会出现一种强光漫射现象，使电视画面很难表现极明亮物体，特别是发光物体的轮廓线。比如：在室内自然光条件下拍摄室内窗口处周围的景物，由于窗户外阳光照射亮度大，窗户内无光线直接照射亮度较低，形成较大的亮度间距，在窗框周围就会出现明显的光漫射现象，使窗框线条不清晰，在夜间拍摄路灯及其它发光体时这种现象更为明显。
（４）电视信号与屏幕上光点亮度消失不同步。电视画面某一点亮度较高时，此点在荧光屏上受电子束冲击也强烈，当电子束突然消失时被撞击的光点亮度不会立即消失，在屏幕迟滞一会儿才逐渐转暗消失。如果在一个极亮光点位置上紧跟着一个较暗的景物，就会出现从上一个画面上留下残像的现象。在夜间拍摄发光体（如路灯、车灯、火堆等）,如果摄像机拍摄时运动过快，也会造成强光在画面中的位移，产生彗尾现象,以上两种现象，都会直接影响画面的造型效果。屏幕显示的种种局限性，是目前电视发展还不十分完善的表现。如何针对电视技术特长，扬长避短，充分发挥其造型表现上的优势，避开技术表现上的局限性，是每一个电视摄制人员应注意的问题。
２．平面造型
电视画面属于平面造型艺术。
平面造型艺术的主要特点，是要在两度空间的平面上，再现或表现三度空间的现实生活，造型形象主要是诉诸于视觉。电视画面与其它平面造型艺术完全一样，主要是通过可视的形象，直接作用于人的视网膜锥体细胞，通过视觉神经通道，刺激大脑皮层的视觉神经区域，完成视觉信息传递，使人们得到一种印象、感受、刺激，以调动人们的生活经验和思维联想来再现生活、传达思想感情，让人们感受它的艺术魅力。
平面造型是电视造型艺术的一个特性，同时也是一个局限。电视造型的一切表现手段都要受到这个因素的影响和制约，电视艺术所表现的一切有形形象都要通过这个特定的窗口呈现给电视观众。电视画面表现形象的空间只具有长宽两个方面的延伸，而现实空间是一个长、宽、深三个方面延伸的立体空间。用只有二度空间的平面来表现具有三度空间的客观景象，无疑是一个矛盾，一种冲突。然而，任何一种艺术的生命力就在于它能够用各种方法和手段克服自身的局限顽强地表现自己。
（１）利用人眼的视觉经验在平面上创造具有纵深感立体空间：人们对立体空间的感知是建立在对物体近大远小、影调近浓远淡、线条近疏远密的感知上的。在电视画面中表现立体空间也是利用人眼对空间的这些感知特性，首先处理好被摄物体在画面上的位置，通过物体在画面上所占面积比例的大小来表现纵向空间中物体的前后和远近方位；其次处理好各种物体朝地平线中心点聚的透视线条，这些线条是引导观众视线向纵深方向流动的最明显、最有力的"向导"；再次是处理好景物的影调和色调层次，以及景物间的疏密程度创造视幻觉空间。从某种意义上讲，观众对电视画面上景物的前后文件和纵深空间是靠视觉经验及视幻觉"经验"得到的。对被摄体在画面平面空间上不同位置的组合和排列，不同形式的映衬和对比形成了电视画面表现立体空间的基本章法。
（２）利用画面中运动的物体显现画面纵深度和立体感。表现运动是电视画面造型的重要特性之一。任何运动物体在画面上的运动都具有一定的方向和角度，都会显现由于自身运动所暗示出来的运动轨迹。只要运动物体不是与画面的四周框架成平行运动而是向画面纵深运动或从纵深向画框近端运动时，它的运动方向就清晰地显示了画面长宽以外的第三度空间──纵深空间。观众对该运动体观看时，其视线也会随一方面运动物体向画面纵深的运动本身也造成了一种连续的近大远小的梯度变化。这种变化也强化了人们对画面纵向空间的感受。利用画面中运动的物体表现画面空间的纵深感和立体感，是电视画面发挥自身表现优势区别于其它平面造型艺术的重要特点，也是电视节目场面调度的重要表现手段。
（３）利用摄像机的运动，突破画面的平面造型局限。运动表现是电视画面造型的又一重要特性。电视画面除了表现运动的物体形成画面内部的运动外，还可以通过摄像机的运动形成画面外部的运动。摄像机向画面纵深方向推进时，画面近距离的景物不断从画框两边划出，使观众的视点随着摄像机的运动不断向画面纵深方向移去，画面的纵深空间在摄像机所形成的视点前移中被强烈地感知到了。如果说利用画面内运动物体表现纵深空间多少还是依靠人眼对空间感知的视觉经验和视幻觉的话，那么，利用摄像机的的运动表现纵深空间则完全是依靠人眼对空间的直接感知了。
以上所提到的在一个二度平面空间中再现现实生活中三度立体空间的种种方法，归结到一点，就是要消除人们在观看电视节目时对屏幕画面的平面感受。要通过我们的摄像工作建立一个具有立体空间感的画面效果，使观众对电视画面的视听感受不再限于一个简单的平面，而是一个能够透视外部世界的"窗口"。由这个平面造型而"创造"的窗口所看到的，不再是一幅幅平面图画，而是与客观世界同一的现实。
３．框架结构
电视屏幕的外部形状是一个具有明显边缘的平面体，其四边缘的两条水平线长于两条垂直线，抽象地看就像一个倒放的长方体、一个立式横向的矩形框架，我们称之为框架结构。它使电视画面的造型形式有了一个统一的基底，它为这种造型提供了一个表现客观世界的空间，它决定了电视画面的呈现方式，同时也决定了观众对电视画面的审美方式。
框架对于电视画面来说不仅是一种存在形式，在电视画面造型过程中还起着界定、平衡、间隔、创造比例等直接影响画面内容和观众心理的作用，概括介绍如下：
（１）通过框架对被摄景物作不同范围的截取，构成不同的视觉样式，形成电视景别。景别反映了被摄主体在画面中呈现的范围。通过不同景别的调度，一方面可以在画面中突出某些细节，另一方面又能去掉不需要要表现的景物，将有价值的形象保留在画内，并使留在框架内的景物具有某种有现意义。
（２）框架构成了被摄景物在画面中的相对位置及景物与框架之间的不同格局。换句话说，电视画面内景物的位置是在与框架四边的对比中界定的。
（３）框架为电视画面提供了一个稳定的基底，观众的视知觉活动是参照这一框架进行的，所谓画面内物体是否平衡，都是与框架的对比中形成的。
（４）当对电视画面周围的四边抽象认识时，这四个边就成了四条直线，四个标志杆。它们在特写的条件下，可以与画面内的物体产生某种吸引力或排斥力，形成画内物体相对运动,或相对静止的趋势。
通过前面的分析，我们可以看到，由于框架结构的存在，电视画面框架与画内被摄景物具有明显的、多样的，有时甚至是微妙的对应关系，它影响着观众对框架内景物的感知和审定，并随着两者对应关系的变化而不断地改变着观众的视觉心理。这个现象说明了一个被摄入画面的景物是不能不考虑它与画面框架的对应关系孤立地被观看的。任何一个电视画面其画内景物与画面边沿的框架始终处于一种相互影响、相互作用的关系中。它对电视画面的创作者和观赏者都起着作用。它要求创作者在这个边比不变的矩形结构中，表现出丰富多彩的造型结果；它迫使和引导电视观众通过这个矩形结构，去看他们既熟悉又陌生的世界──一个被创作者加工了的,具有某种假定性和表现性的世界。
在电视画面造型中，对框架结构的认识，有两种不同的美学态度，表现出两种不同的创作方法。
一种认识是，把框架内的空间看成一个独立的天地。框架是画面内部和画面外部之间不可逾越的明确界线。这种认识注重框架内形象元素的完整、严谨、统一、和谐，以及形象之间秩序的有条不紊。在这种美学思想指导下，电视画面内的主要形象元素之间相互呼应，与画面表达的主要意思有直接的必然联系；它还强调各形象元素间以框架为天平，在视觉上或心理感觉上处于总体平衡的状态，不考虑画外空间对画内空间的影响。
总之，这种美学思想把框架所圈入的空间看成是一个自我封闭的体系，着眼于框架内形象的经营和布局。我们把这种认识指导下的画面创作过程称为封闭式构图。封闭式构图符合我国传统的审美习惯，有着广泛的群众基础。
对框架的另一种认识是，不再把框架看成一个与外界起隔离作用的界限，而是看作一个在我们生活中常见的向外眺望的窗口。这个窗口内（框架内）的景物是整个客观世界的有机成分，是一个与客观世界相互联系的，共同处在一个运动中的局部，框架内外的联系是必然的、无条件的。
这种美学思想及画面构图特征，与封闭式构图的不同，集中在注重框架内外空间事物的联系这一点上，它的思维方式和结构方式是开放的。
开放式构图，除强调画面内外的结合，注重向画外空间的拓展外，还注意调动观众的想象力，调动观众参与画面造型的创作过程，追求更高层次的心理平衡和美感形式，变观众对电视节目被动接受方式为调动各自的生活底蕴去积极思考和发现的主动参与方式。对电视画面框架结构的这两种美学认识，在电视艺术发展中将不断发展各自的优势、完善各自的体系。在具体的电视节目中，这两种创作方法有时是相互交叉、相互渗透的，许多电视节目是两种方法兼而有之的混合体。
二、电视画面的时间特性
电视画面不仅占有一定的空间，呈现出一定的空间形态；同时，它还要占有一定的时间，并呈现出一定的时间形态。电视画面的时间和空间是结合在一起的。
１．单向性
电视画面的空间表现是三向度的（高、宽、深），而时间表现却只有一个向度（向一个方向运动）。电视画面传递视觉信息可以在三个方向上多层次、多元化地展开，而电视画面通过时间形成视觉信息传递的完整造型却只能是单向的，如同客观现实世界中时间只是不断向前运动而从不倒退一样。
２．连续性
电视画面以每秒２５帧的静态画幅的速度连续不断地变换画面内容，利用人眼视觉暂留现象使画面更真实地描绘运动。客观事物运动的连续性要求电视画面记录表现的连续性。
因此，电视画面的造型过程中不是跳跃的、无序的，而是连续的、有秩序的。画面在空间上对造型元素的经营，是通过在平面框架内不同位置的安排来体现的，而画面在时间上的造型表现，是通过画幅先后排列的秩序安排来体现的，并由此形成了电视画面语言传情表意的内在规律。
电视画面在时间上是单方向运动并连续不断的，它符合人们生活中对事物的认识规律和习惯。这也决定了观众对电视画面观看的一次过特征，从某种程度上说，观众看电视画面是处于被动的位置上的。
３．同时性
现代的电视制作、传播系统，可以消除电视画面现场信息传播的延时障碍，使得电视画面的摄录、传播与收视达到以前难以实现的同时性。作为电子时代的现代传播媒介，电视不仅改变了人们获取信息的方式，而且建立在高科技基础之上的同时性特性还在不断开拓新的视听方式。
电视画面与电影画面相比，具有同时性这一本质性的巨大优势，也就是说电视画面消除了电影画面从拍摄到放映的目前尚无法克服的延时性（如冲洗、剪辑等所占用的时间），观众能够从电视画面中与现实生活同步地看到正在发生、正在进行的生活本身。电视画面具有时间上将生活中事件的存在方式及运动状态及时同步地传播到观众眼前的独特本质，这是以往任何传播媒介所不能实现的。
第三节电视画面的造型特点
任何一种造型艺术都有其造型表现的优势与不足，并形成该造型艺术区别于其它造型艺术的不同点。充分认识电视画面的造型特点，是摄像人员发挥优势，避让不足，更好地完成造型表现的重要前提。
下面我们从三个主要方面对电视画面的造型特点加以具体分析。
一、表现具象
电视画面在屏幕上表现的形象是具体的、可视的，它不同于文学作品或音乐作品是通过抽象的文字符号或音乐旋律来调动人们的想象以塑造艺术形象，而是通过直观的画面形象作为传递信息的中介和符码来叙述情节、阐述主题、表达思想。
再现和表现具象事物并调动人们的视觉感知是电视画面传递信息的一大优势。生活中，人们主要靠视觉、触觉接受外界信息，尤以视觉最为有效。经过试验证明，用不同的方法识别一个简单物品所需的时间大不一样。
由此可见，人们通过看活动画面对一具体形象的识别速度仅次于看实物，而快于听语言描述和看文字描述。在单位时间内通过可视的具体形象传递信息，可获得最大的信息量。我们常有这种感觉，看两个小时的科教片所获得的信息要大于看两个小时的同类科普书籍。
听语言描述 看文字描述 看黑白照片 看彩色照片 看活动画面 看实物 2.8秒 2.1秒 1.2秒 0.9秒 0.6秒 0.4秒 电视画面可以更为准确、细致、全面地再现或表现人物的神态、情绪、动作以及景物的形状、色彩变化等用语言文字不容易精确描述的形象。观众看电视可以依靠视觉直接建立印象，不同于看文学作品时必须借助于想象才能对描述的事物建立印象。画面上呈现的是什么物体，就是什么物体，不会因人们各自经验、水平等方面差异出现对同一个描述的不同理解。即便是表现幻想和想象，电视画面中也只能而且必须依附于一定的对应可视形象，而不能虚无飘渺，无所依凭。电视画面对具象事物的无间隔表现这一特性，减少了形象信息传递过程中的中间环节，使观众能与被表现的事物更直接地接触，容易产生身临其境的现场感，使电视成为老少皆宜、雅俗共赏的艺术形式。
二、表现运动
电视画面再现的是运动的形象，表现的是形象的运动，通过电视物质手段和特殊拍摄方法，甚至在人眼视觉范围内不存在运动的地方也引起了运动：一朵花蕾在瞬间怒放，一粒黄豆在三五秒内"扭动"身躯破土而出，一些生活中被看作是静止的物体，在屏幕上变成生机勃勃的富有变化的不断运动的物体。可以说，电视画面存在于运动之中。
电视画面表现运动的造型特性使绘画、图片摄影等造型艺术的构图规律在这里得到了突破性的发展。例如在表现主体时，电视画面可以通过被摄主体与周围环境的动静对比来突出主体，即使要表现的主体在画面中只是一个点，只要它与周围物体的运动方向、速度不一致，这个点（被摄主体）照样可以从纷乱的环境中突现出来，而不必仅仅按照传统的构图法则让这个主体在画面占有很大的空间，或处于醒目的位置上，或依靠其它陪体构成与之相呼应的格局来烘托，表现运动是电视造型的灵魂。
三、运动表现
电视画面不仅能够表现运动的物体，而且可以在运动中表现物体，这句话不是同义语的反复，而是电视画面造型表现的又一个新特点。
电视摄像机通过各种方式的运动摄像造成了画面框架的运动，这种运动从视觉上看是画框与整个被摄入画内的空间发生了位移，画面内的景物由于画框的运动而处于运动中，本来不动的楼房在画面中移动了（摇摄或移摄的结果）；开始在画面中很大的物体逐渐变得越来越大（推摄的结果）；开始在画面中很大的物体逐渐变得越来越小（拉摄的结果）。摄像机的运动使画面内不动的物体产生了运动，使运动的物体更富有动感。
不定点的运动摄像使摄像机得到解放。在一个镜头中通过景别的变化，摄像角度的变化不断地改变着观众的视点，改变着画面的内容。这种对被摄景物多景别、多角度、多层次连续不断地表现，使观众的感知和认识更加连贯、完整、细致和全面。有时摄像机以剧中人物的视线方向为拍摄方向，将观众的视点带到剧中人物的视点上，表现出一种"主观"视向，让观众在与剧中人物视线合一的基础上去感受剧中人物特定的心态。此时，摄像机已不再是被动地客观地摄录人物和事件了，而变得主动、活跃富有生命力了。
第四节电视画面的取材要求
什么样的画面才算是合格的呢？达到怎样的取材要求才称得上是优秀的电视画面呢？这并不是三言两语就可以条分缕析地说清说透的。摄像无定法，画面亦无定规。电视节目种类繁多，对摄像工作的要求各异，电视画面的取材要求很难有什么言之凿凿的规范。对摄像工作者而言，根据节目的主题及创作要求，根据工作环境和现场情况的不同，择善而从、择优而"摄"，是一种基本的取材方式。本节将要讨论的电视画面的取材加以要求问题，只是从一般意义上出发对画面取材加以宏观观照，从画面质量和观众收视的角度略作分析和说明。
其一，电视画面的信息应清晰准确，简明集中。
电视画面由于平面框架规范和时间限制，一个画面、一个镜头在短时间内就会在屏幕上消失，加之画幅较小，观众不可能像看美术作品和摄影照片那样长时间地反复欣赏。因此，每个画面的中心内容和形象主体必须醒目和突出，画面造型表现及结构安排应力求简洁、明确，以便观众在一次过的画面中看清形象、看懂内容。
其二，电视画面的光色还原要力求真实、准确（特殊的艺术性创作除外，如有意识偏色等）。
现阶段电视摄像装备除了具有很多技术优势以外，也不可避免地带来一些技术上的局限性。如果在摄像机的操作和拍摄过程中处理不当，就很容易造成画面光色还原的偏误，给观众的视觉接收产生不真实的感觉。因为摄像机不具备人眼的视觉适应性，它机械本能地记录下光线的色温变化情况和物体偏色情况，将会造成难以弥补的失误。比如白平衡调节不当，就会使画面偏蓝或偏红。因此，当光源色温发生变化或混合色温光源等情况下，要特别注意色温调控和摄像机的相应操作。再比如自动光圈优点较多，但它也会造成不良效果：如果拍摄人物谈话场面时着浅色衣装者忽然入画，摄像机的电信号反馈立即令电机转动、缩小光圈，反映在画面上就会出现突然一暗，仿佛画面中环境亮度陡然暗了下来，影响了画面的艺术效果。
其三，镜头运动时力求稳定、流畅、到位。
电视画面由于有了时间构成，因此摄像师可以动用空间和运动在时间中的变化和延展，利用运动造型技巧来直接表现主体及主体的运动。
但是，这绝不能成为画面胡晃滥动的理由。除一些拥挤、紧急等特殊情况下，所摄取的画面应该力求消除不必要的晃动。在推、拉、摇、移等运动摄像的时候，也必须在技巧运动结束之后准确、流畅地找准落幅，任何落幅之后的修正都会非常明显地在画面中表现出来，这些问题一旦出现，将破坏观众的观看情绪，影响画面的内容表达。
其四，注意同期声的采录。
把声音与画面割裂的落后观念已经过时，但如何发挥画面同期声的作用和效果仍是值得研究的课题。通常认为同期声包括人物现场声、环境音响、现场音响等多种声音和动作效果。生活中的形象是包涵着声音的，同期声起到传递和增加画面信息量、烘托气氛、表现环境特点等重要作用，是电视摄像中需要认真处理的工作环节。尤其是在新闻纪实性节目中，如果在摄录电视画面时隔绝了同期声，那只能是不完整、不真实的画面记录。
本章思考与练习题：1电视画面在电视节目中有着怎样的地位和作用？
2怎样认识电视画面的空间特性和时间特性？
3电视画面有哪些造型特点？
4对电视画面的取材有哪些基本要求？
第二章电视摄影造型的手段
第一节电视景别和拍摄角度
电视是通过具体直观的画面形象来表现内容、传递信息和反映主题的，这些形象来源于自然世界和现实生活，需要电视摄像工作者根据所反映的内容和主题采取相应的艺术手法加以创造性的发现和摄录。那么，怎样才能从镜头中记录下源于生活而又高于生活的生动、新颖、感人的电视画面，怎样运用电视摄像的技术优势和表现特长去获取既有独特形式又能表现主题的电视画面，是值得认真思索的课题。其中很重要的一条就是必须具备画面思维和造型意识，在熟练地掌握电视摄像的造型元素的基础上推陈出新，求取符合电视造型特点和艺术要求的电视画面。
电视画面的表现元素是多种多样的，通常情况下，我们认为，电视画面的基本造型要素，主要包括电视画面景别、拍摄方向、拍摄角度，它们的统一运用、共同组构而形成电视画面的特定语汇，构架和完善了电视画面自身系统的规律性和艺术性。只有真正认识，并正确运用电视摄像的三个基本造型要素，才能完成符合电视艺术特色和要求的画面造型表现。
需要特别指出的是，电视摄像的三个基本造型要素是一个有机的、统一的整体，在画面造型的创作过程中，共同完成画面构图、内容表达和信息传播的任务。一、电视景别
景别，是指被摄主体和画面形象在电视屏幕框架结构中所呈现出的大小和范围。决定一个画面景别大小的因素有两个方面：一是摄像机和被摄体之间的实际距离，二是摄像机所使用镜头的焦距长短。在拍摄角度不变的前提下，拍摄距离的改变可使画面形象的大小产生改变，距离缩近则图像变大景别变小，距离拉远则图像缩小景别变大。另一方面，在摄像机与被摄主体之间距离不变情况下，变换摄像机镜头焦距也可以实现画面景别的变化，通常是镜头焦距越长，画面景别越小；镜头焦距越短，画面景别越大。这种由画面上景物大小的变化所引起的不同取景范围即构成电视景别的变化。
不同景别可在同一角度、同一焦距下以与被摄体的不同距离拍得，也可以用同一角度、同一距离上的不同焦距的镜头（或变焦距镜头）来拍摄而成。景别不同，表现内容和功用均不相同。
（一）电视景别的作用
1.景别的变化带来的是视点的变化，它能通过摄像造型达到满足观众从不同视距、不同视角全面观看被摄体的心理要求。
2.景别的变化是实现造型意图、形成节奏变化的因素之一：在电视画面的造型表现和画面镜头中，不同景别体现出不同的造型意图，不同景别之间的组接则形成了视觉节奏的变化。观众不仅在画面时空和视距的变化中感受到了摄像者的画面思维，而且也以景别跳度、视点跳度的大小、缓急中具体地感受到整个电视片或电视节目的节奏变化。
3.景别的变化使画面被摄主体的范围变化具有更加明确的摄影方向性，从而形成画面内容表达、主题诉求和信息传递的不同侧重和各自意蕴。
不同景别的画面包括不同的表现时空和内容，实际上是摄制人员在不断地规范和限制着被摄主体的被认识范围，决定了观众视觉接受画面信息的取舍藏露，由此引导观众去注意和观看被摄主体的不同方面，使画面对事物的表现和叙述有了层次、重点和顺序。
(二)景别的分类
1.远景
远景是电视景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。如果以成年人为尺度，由于人在画面中所占面积很小，基本上呈现为一个点状体。远景视野深远、宽阔，主要表现地理环境、自然风貌和开阔的场景和场面。
远景画面注重对景物和事件的宏观表现，力求在一个画面内尽可能多地提供景物和事件的空间、规模、气势、场面等方面的整体视觉信息。提供广阔的视觉空间和表现景物的宏观形象是远景画面的重要任务，讲究"远取其势"。例如《望长城》中表现长城蜿蜒于崇山峻岭之间及广阔无垠的大漠之上的大量远景画面，给观众以浩大、壮观、雄伟的视觉冲击和画面感受。在电视片中常以远景镜头作为开篇或结尾画面，或作为过渡镜头。
大远景和远景的画面构图一般不用前景，而注重通过深远的景物和开阔的视野将观众的视线引向远方，体现在文字表述上其意可理解为"远眺"、"眺望"等，拍摄远景时，要注意调动多种手段来表现空间深度和立体效果。所以，远景拍摄尽量不用顺光，而选择侧光或侧逆光以形成画面层次，显示空气透视效果，并注意画面远处的景物线条透视和影调明暗，避免画面的平板一块，单调乏味。
另外，由于电视屏幕较小，远景的表现力在屏幕上有所损失。这就要求摄像者处理远景画面时删繁就简，目的性要强，同时画面时间长度要足够充分，拍摄时摄像机的运动也不宜太快。
2.全景
全景--表现人物全身形象或某一具体场景全貌的画面。
全景主要用来表现被摄对象的全貌或被摄人体的全身，同时保留一定范围的环境和活动空间。全景画面与远景相比，有明显的内容中心和结构主体，重视特定范围内某一具体对象的视觉轮廓形状和视觉中心地位。
同时，全景画面能够完整地表现人物的形体动作，可以通过对人物形体动作的表现来反映人物内心情感和心理状态；可以通过特定环境和特定场景表现特定人物。人是电视艺术表现的中心，完整地表现人物的形体动作即人物性格、情绪和心理活动的外化形式是全景画面的功用之一。
全景将被摄主体人物及其所处的环境空间在一个画面中同时进行表现，可以通过典型环境和特定场景表现特定的人物。环境对人物是有说明、解释、烘托、陪衬的作用。全景画面还具有某种"定位"作用，即确定被摄人物或物体在实际空间中方位的作用。
一般说来，全景画面是集纳构图造型元素最多的景别，因此拍摄时应注意各元素之间的调配关系，以防喧宾夺主。全景往往是一个场面中的总角度，制约着该场面镜头切换中的光线、影调、人物运动及位置。此外，该场景其他小景别画面的色调和影调应以全景画面为基础，并注意所有画面总体光效的一致和轴线关系的一致。
3.中景
中景--表现成年人膝盖以上部分或场景局部的画面。
较之全景而言，中景画面中人物整体形象和环境空间降至次要位置，它更重视具体动作和情节。中景使观众看到人物膝部以上的形体动作和情绪交流，有利于交待人与人、人与物之间的关系。中景画面中人物的视线、人物的动作线、人和人及人与物之间的关系线等，都反映出较强的画面结构线和人物交流区域。
中景画面对于人的手臂活动可以实现一种较完美的表现。作为人物上半身动势最为活跃和明显的手臂活动，中景画面可以将其完整而突出地呈现出来。中景使被摄体外沿轮廓局部出画，分切、破坏了该物体完整形态和力的分布，而其内部结构线则相对清晰起来成为画面结构的主要线条。比如表现一棵参天巨树，当画面以全景推向中景，树木的外形逐渐被"排挤"出画外，树木内部那苍劲挺秀的枝干则逐渐成为富有力度和变化的结构主线。可见，中景画面削弱了外沿轮廓线的表现因素，加强和突出了物体内部结构线的表现因素。
在有情节的场景中，中景画面常被作为叙事性的描写。因为中景既给人物以形体动作和情绪交流的活动空间，又不与周围气氛、环境脱节，可以揭示人物的情绪、身份、相互关系及动作和目的。
在拍摄中景画面时，必须注意抓取具有本质特征的现象、表情和动作，使人物和镜头富于变化。特别是当所表现的人物上半身或人物之间情绪的交流、联系处于运动状态中时，这种情节中心点的不断转换要求画面构图随其变化而变化，要始终将情节的中心点处理在画面的结构中心位置。这就对拍摄者提出了更高的要求，不仅要求对中景画面所表现的基本空间有一个准确地把握，而且还必须能够随时审视被摄人物的动作变化和情节中心点的变化，把握好这些无形的线条所组成的结构关系。当中景画面的拍摄对象是物体时，就需要摄像人员把握住物体内部最富表现力的结构线，如何用画面表现出一个最能反映物体总体特征的局部，对摄像者来说就不仅是一个电视画面构图的能力问题，更重要的是对生活对事物的观察和认识能力问题。
4.近景
近景--表现成年人胸部以上部分或物体局部的画面。
与中景相比，近景画面表现的空间范围进一步缩小，画面内容更趋单一，环境和背景的作用进一步降低，吸引观众注意力的是画面中占主导地位的人物形象或被摄主体。近景常被用来细致地表现人物的面部神态和情绪，因此，近景是将人物或被摄主体推向观众眼前的一种景别。
人物处于近景画面时，眼睛成为重要的形象元素，因此电视剧拍摄中对主要演员的近景镜头一般给以眼神光处理。近景画面中被摄人物面部肌肉的颤动、目光的流转、眉毛的挑皱等都能给观众留下深刻的印象，人物内心波动所反映到脸上的微妙变化已无任何藏隐之处，不仅人眼成为心灵之窗最传神的地方，而且观众与被摄人物之间的心理距离也缩小了，人物的表情变化给观众的视觉刺激远大于大景别画面。所以，我们说近景是表现人物面部神态和情绪、刻划人物性格的主要景别。近景画面拉近了被摄人物与观众的距离，容易产生一种交流感。用视觉交流带动观众与被摄人物的交流，并缩小与画中人的心理距离是电视画面吸引观众并将观众带进特定情节或现场的一种有效手段。如世界各国大多数电视新闻节目或专题节目的播音员或主持人多是以近景的景别样式出现在观众面前的。
近景画面由于其画面空间的近距离和画面范围的指向性，可以被充分利用来表现人物或物体富有意义的局部。观众在电视画面的有限空间中通过大景别画面看不清楚的局部动作和细节，能够在近景画面中得到视觉满足。比如看一个杂技演员倒立反身以双腿过头的动作夹起一叠瓷碗时，人们的注意力自然会移到脚尖处。用全景显然难以将最富意义的脚夹瓷碗的动作表现出来，而近景画面则将画框接近动作区域，非常突出地表现了脚尖的腾挪周转和夹起瓷碗的完整过程。这种以景别的变化接近被摄体富有意义的局部，正是电视画面表现的特长。
5．特写
特写--表现成年人肩部以上的头像或某些被摄对象细部的画面。特写画面的画框较近景进一步接近被摄体，常用来从细微之处揭示被摄对象的内部特征及本质内容。特写画面内容单一，可起到放大形象、强化内容、突出细节等作用，会给观众带来一种预期和探索用意的意味。
特写画面通过描绘事物最有价值的细部，排除一切多余形象，从而强化了观众对所表现的形象的认识，并达到透视事物深层内涵、揭示事物本质的目的。比如一只握成拳头的手以充满画面的形式出现在电视屏幕上时，它已不是一只简单的手，而似乎象征着一种力量，或寓意着某种权力、代表了某个方面、反映出某种情绪等。在造型上特写画面内的形象呈现出一种突破画框向外扩张的趋势，仿佛将画内情绪向画外推出，从而创造了视觉张力。
特写画面在表现人物面部时，提示出人物复杂多样的心灵世界，并通过其面部表情和眼神变化形成一种区别于戏剧舞台的电视场面调度。在有情节的叙事性电视节目中，人物面部表情和眼神变化所反映出的思想活动和意念，在表现某些特殊场面时有着无限的可能性，并形成电视语言的一个戏剧因素。比如说，眨一下眼睛--某个事件将要发生；皱了皱眉头--面对意外情况的出现，等等。与之相联系，由于特写分割了被摄体与周围环境的空间联系，常被用于作转场镜头。利用特写画面空间表现不确定和空间方位不明确的特点，在场景转换时，将镜头画幅由特写打开至新场景，观众不会觉得突然和跳跃。
特写画面在准确地表现被摄体的质感、形体颜色等方面也很重要。与远景注重"量"的表现相比特写更讲究物体"质"的表现。特写画面表现景物时，可把近距离才能看清的极微小的世界放大呈现出来；表现物体时，可将其全部细节展示于观众面前，让人不得不仔细去看。而表现好物体的质感，可以调动观众的触觉经验，加强画面的感染力。就拿人的皮肤来说，老人与孩子、男人与女人、体力劳动者与脑力劳动者等，他们之间的皮肤质感亦不相同，不同质感的皮肤是对人物年龄、性别、职业的一种形象、外化的表现。因而有人称特写是表现皮肤的景别，如果更确切地说，特写是表现质地的景别。
总之，特写画面在电视节目中如同诗歌中的"诗眼"，音乐中的"重音符"，语言文字中的"惊叹号"，由于其空间关系的独立性，可以很自然地成为画面语言连接的纽带和重心，是节目编摄者需着重注意,着力表现的一个景别。
二、拍摄角度
拍摄角度包括垂直平面角度（拍摄高度），和水平平面角度（拍摄方向）两个要素。
摄像者对拍摄角度的选择，实际上就是对其"作品"--电视画面的选择和确定。拍摄角度的不同，直接决定了画面上形象主体的轮廓和线形构架，决定了画面的光影结构、位置关系和感情倾向。可以说，摄像者在拍摄角度的选择中溶入了对画面形式的创造和想象，溶入了对画面形象的情感和立意。
（一）拍摄高度
摄像高度是指摄像机镜头与被摄主体在垂直平面上的相对位置或说相对高度。这种高度的相对变化形成了三种不同的情况：当摄像机镜头与被摄主体高度持平时，称为平角或平摄；当摄像机高于被摄主体向下拍摄，称为俯角或俯摄；当镜头低于被摄对象向上拍摄时，称为仰角或仰摄。
这三种拍摄高度具有各自不同的造型效果和感情色彩。
1.平角（平摄）
平角拍摄时由于镜头与被摄对象在同一水平线上，其视觉效果与日常生活中人们观察事物的正常情况相似，被摄对象不易变形，使人感到平等、客观、公正、冷静、亲切。
平角拍摄的不偏不倚，使得画面结构稳固、安定，形象主体平凡、和谐，是新闻摄像通常选用的拍摄高度。
摄像者在新闻纪实性节目的画面记录过程中常常需要肩扛摄像机拍摄，这时画面的视点代表记者的视点，即为平角拍摄。当平角拍摄与移动摄像结合运用时，会使观众产生一种身临其境的感觉。
2.俯角（俯摄）
俯角拍摄是一种自上往下、由高向低的俯视效果。这时摄像机镜头高于被摄主体视平线。
俯角拍摄使画面中地平线上升至画面上端或从上端出画，使地平面上的景物平展开来，有利于表现地平面景物的层次、数量、地理位置以及盛大的场面，给人以深远辽阔的感受。一般来说，俯角拍摄具有如实交待环境位置、数量分布、远近距离的特点，画面往往严谨、实在。
由于俯摄人物时对象显得萎缩、低矮，画面往往带有贬低、蔑视的意味。此时画面形象仿佛受到压抑，其视觉重量感较正常为小。
3.仰角（仰摄）
仰角拍摄，是摄像机低于被摄主体的视平线向上进行的拍摄。仰角拍摄由于镜头低于对象，产生从下往上，由低向高的仰视效果。
仰角拍摄使地平线处于画面下端，或从下端出画，常出现以天空，或某种特定物体为背景的画面，可以净化背景，达到突出主体的目的。
仰角拍摄使画面前景突显，背景相对压缩，当用广角镜头拍摄时，画面会表现出强烈的透视效果。
仰角度拍摄跳跃、腾空等动作时，能够夸张跳跃高度和腾空动作，具有很强的视觉冲击力。比如用仰角拍摄跳高运动员腾跃过杆的动作，给观众的画面感受要比生活中的实际感受强烈得多。
仰摄画面中形象主体显得高大挺拔、具有权威性，视觉重量感比正常平视要大。因此画面带有赞颂、敬仰、自豪、骄傲等感情色彩，常被用来表现崇高、庄严、伟大的气概和情绪。
（二）拍摄方向
拍摄方向，是指摄像机镜头与被摄主体，在同一水平面上一周360°的相对位置，即通常所说的正面、背面或侧面。摄像方向发生变化，电视画面中的形象特征和意境等也会随之发生明显的改变。
1.正面方向拍摄
正面方向拍摄时，摄像机镜头在被摄主体的正前方进行拍摄。
正面方向拍摄有利于表现被摄对象的正面特征；容易显示出庄重稳定、严肃静穆的气氛。正面拍摄有利于表现被摄对象的横向线条，但如果主体在画框内占得面积过大，那么与画框的水平边框平行的横线条就容易封锁观众视线，无法向纵深方向透视，常会显得缺乏立体感和空间感。
正面方向拍摄人物时，可以看到人物完整的脸部特征和表情动作，如用平角度和近景景别，有利于画面人物与观众面对面地交流，使观众容易产生参与感和亲切感。一般来说，各类节目的主持人，或被采访对象在屏幕上出现时都采用这个拍摄角度。
2.侧面方向拍摄
侧面方向分为正侧方向与斜侧方向两种情况。
正侧面方向拍摄，是指摄像机镜头在与被摄主体正面方向成90°角的位置上进行拍摄，即通常所说的正左方和正右方。正侧面方向拍摄，有利于表现被摄物体的运动姿态，及富有变化的外沿轮廓线条。通常人物和其他运动物体在运动中，侧面线条变化最为丰富和多样，最能反映其运动特点。正侧面方向拍摄人与人之间的对话和交流时，如若想在画面上显示双方的神情，彼此的位置，正侧角度常常能够照顾周全，不致顾此失彼。如在拍摄会谈、会见等双方有对话交流的内容时，常常采用这个角度，多方兼顾，平等对待。
正侧面角度的不足，同样是不利于展示立体空间。斜侧面方向是指摄像机在被摄对象正面、背面和正侧面以外的任意一个水平方向进行的拍摄，那通常是我们所说的右前方、左前方及右后方、左后方，统称为斜侧方向拍摄。虽然这些方向的斜侧程度不同，但却具有共同的特点。
斜侧面方向能使被摄体本身的横线，在画面上变为与边框相交的斜线，物体产生明显的形体透视变化，使画面活泼生动，有较强的纵深感和立体感，有利于表现物体的立体形态和空间深度。
斜侧方向既利于安排主体和陪体，又有利于调度和取景，因此是摄像方向中运用最多的一种。
3.背面方向拍摄
背面方向拍摄是在被摄对象的背后，即正后方进行拍摄。
背面方向拍摄使画面所表现的视向与被摄对象的视向一致，使观众产生可与被摄对象有同一视线的主观效果。如果是拍人物，那么被摄人物所看到的空间和景物也是观众所看到的空间和景物，给人以强烈的主观参与感。许多新闻摄像记者采用这个角度表现追踪式采访，具有很强的现场纪实效果。
背面方向拍摄人物，观众不能直接看到画面中所拍人物的面部表情，具有一种不确定性，带上一定的悬念，处理得当能够调动观众的想象，引起观众更大的好奇心和更直接的兴趣。在背面方向拍摄人物，面部表情变得退居其次，而人物的姿态动作可以表现人物的心理活动，成为主要的形象语言。
通常，在摄像时一般总要先选择摄像方向，确定了方向再选择摄像高度。对某一具体被摄对象来说，将拍摄方向和拍摄高度（即垂直角度和水平角度），与视距变化带来的景别变化三者结合起来，那么，这三者的不同组合将会产生一系列不同视角，形成一系列不相同的画面形象。对视角的选择，反映了摄像者的基本素质和造型能力。
总而言之，摄像者画面造型的新颖很大程度上取决于拍摄角度的独特。摄像人员应该努力开掘新颖独特的拍摄角度，并要掌握一点视觉心理学的知识，不断给观众们拍摄出新、奇、特的电视画面，丰富与现实世界同样绚丽多姿的"荧屏世界"。
第二节光线造型手段
光线是人类生活中不可或缺的物质现象。有了光线，我们才得以认识和观察我们周围的一切。光线在揭示我们周围世界的同时，为我们提供了看清景物的外部形态、表面结构、位置关系和不同色彩的必要条件。离开了光线，我们就无法在电视屏幕上呈现形象，一切造型手段都无从谈起。
在电视画面的诸种造型元素中，光线是第一位的元素。之所以这样说，不仅是因为光线是电视画面造型艺术的基础，而且光线还具有其他造型手段无法替代的造型作用和艺术表现力。摄像师必须能够科学地观察光线并正确地运用光线，正确而有效地选择光线效果以及运用各种照明效果是电视节目摄制过程中的一项重要环节。
一、电视用光的特点
电视摄像的用光，与图片摄影的原理是基本一致的，因此，在电视用光的实践中，我们大量继承和借鉴了图片摄影用光的经验和做法。
但是，由于图片摄影造型的记录表现是在一个画幅上，是相对静止的瞬间造型，而电视摄像的造型表现是在连续的、运动的画面之中，是一种具有时空变化因素的动态造型。所以，电视用光在对光的选择处理及布光、照明的控制上，又存在自身的诸多特点，其中最为关键的一点，就是电视用光是一个动态用光的过程。
有比较才有鉴别，我们不妨先从与图片摄影用光的对比，来看看电视用光的特点。
1.时间上：图片记录的仅是某一瞬间的光色变化，只要瞬间中光线满足了造型要求，就能得到一幅完美的图像。因此，许多新闻摄影常用闪光灯等瞬间光源来进行现场实拍照明。
电视画面记录的是一段时间的光色变化。它不仅对光源产生了时间上的可持续性要求，而且还涉及到光色正确还原，和影调、色调衔接等问题。所以，瞬间光源不能用作电视用光的光源。电视用光通过记录一段时间内的光色、影调变化，形成了图片所无法表现的动态的光影节奏。
比如，在一天之中，太阳光的色温是随时间而不断变化的，你在早晨用色温为3200K的人工光源对所拍人物补光，到了中午还用它补光，就要发生偏色的问题。因为这时的阳光色温已升到5500K左右。再比如，同一个镜头里刚刚还是阳光普照，转眼云层遮住了太阳，光线就由直射光转变为散射光效果。诸如此类的情况在电视用光中，可以说是司空见惯的事情。
2.空间上：图片记录的是照相机确定了拍摄方向和角度之后，相对固定的对象和空间。图片所表现的空间固定了，相对瞬时的光线所形成的空间效果也确定下来。可以说，图片摄影师的选择要受到很大的局限，他往往要重点考虑好一个方向、一个角度和一种拍摄情况。
电视摄像则随着被摄主体的移动和摄像机的运动，画面表现的空间是多样化的。在一个镜头中摄像机的拍摄方向和角度可能始终处在变化之中，画面内的光影结构及影调、色调也会随着画面表现空间的变化而变化。这就对电视摄像人员的光线造型能力提出了更全面的要求。电视用光是个动态的变化过程，甚至带有较强的不可预知性，摄像师在选择、处理光线时就必须随时随地考虑画面表现空间、方位等的变化对画内光影结构的影响。
比如，在同一间阳光照射下的房间里，有的角度能看到明显的影子，空间显得明朗；而有的角度则看不到影子，空间显得暗淡。我们在拍摄时或许会面临这两种不同角度的选择问题，或许要在移动摄像中先后经过这两种角度的造型空间进行曝光上的调控，等等。
3.造型上：图片摄影造型对光线的要求相对来说较为简单，光线的造型作用凝聚在拍摄的瞬间之点，一般没有新的变化，是一次完成的。
电视画面对光线的要求则要复杂而多样，光线随着环境、被摄主体、机位甚至光位的变化直接影响着画面的造型效果，并使之发生变化。例如：一个人从阴影中走进光线明亮的区域，他的形体轮廓和表情动作由不清晰变成清晰，服装由消色变成色彩鲜明，显然，人物造型在一个画面中形成两种效果。这种由于光线原因造成的造型上的变化，在单画幅的照片中是无法见到的，而在电视画面中，它是强化光线塑型效果、改变画内影调结构、渲染环境气氛，刻画人物性格等常见的方法。而且，这种动态用光意识和动态光线造型能力，对一位优秀摄像人员来说是尤为难能可贵的。
由上可见，电视用光具有动态性这一显著特征。一方面，我们要在电视画面造型过程中捕捉动态的光线效果；另一方面，我们还应在动态用光和动态造型基础上更好地完成画面造型任务；既能够客观真实地再现和表现现实生活的各种光效，也善于运用光线造型手段来实现创作意图、塑造画面形象。
二、光线与造型
光线在电视画面造型中有着基础性、决定性的作用。可以说，作为一名电视摄像师，在工作中须臾也不能离开光线，离不开对各种光线所构成的特定画面造型效果的甄别、判断和选择。对电视摄像师来说，光线就如同是画家手中的画笔和调色板。那么，怎样认识光线？如何理解电视用光的造型作用呢？
１．造型光的分类
自然光源，是指自然界固有的非人造光源，诸如天体（日、月、星等）光源和萤火虫等生物光源。
人工光源，又可分为火焰光源和电光源两类。在电视摄像中，除了自然光源和人工光源中的火焰光源（柴火、烛火等）之外，对电光源的开发和利用有着尤为重要的意义和作用。具体到电视用光，室外拍摄虽多采用日光照明，但有时也需要用适当的电光源作补充；室内拍摄，在很多情况下都要依靠电光源来进行照明，以完成拍摄任务。电光源给电视摄像工作带来了极大的便利条件，不断发展、日趋完备的多种电视照明灯具和装置，能够根据电视创作人员的创作意图和现实条件的客观情况，提供不同强度多种色温的人工照明光线。
在电视摄像的创作过程中，无时无刻不与光线造型打交道。因此，摄像人员应该对造型光的类别和作用有一个全面的了解，从而更好地完成摄像工作。根据光线在画面造型中的不同作用，我们把造型光分为主光、辅助光、环境光、轮廓光、眼神光、修饰光等。
（1）主光：主光又称为塑型光，是刻画人物和表现环境的主要光线。不管其方向如何，应在各种光线中占统治地位，是画面中最引人注目的光线。
主光处理的好坏直接影响到被摄对象的立体形态和轮廓特征的表现，也影响到画面的基调、光影结构和风格，是摄像师需要首先考虑的光线。
（2）辅助光：辅助光又称为副光，是用以补充主光照明的光线。辅助光一般多是无阴影的软光，用以减弱主光的生硬粗糙的阴影，减低受光面和背光面的反差，提高暗部影像的造型表现力。
通常主光和辅助光的光比决定了被摄对象的影调反差，控制和调整主光与辅助光的光比就成为十分重要的问题（光比是主光和辅助光形成的亮度比值）。
（3）环境光：环境光又叫背景光，是指专用以照明背景和环境的光线。环境光主要是通过环境光线所构成的背景光影与被摄主体形成某种映衬和对比，达到突出主体的目的。
环境光除烘托主要被摄对象外，还有表现特定环境、时间或造成某种特殊气氛和影调等作用。
（4）轮廓光：轮廓光是使被摄对象产生明亮边缘的光线。其主要任务是勾画和突出被摄对象富有表现力的轮廓形式。由于轮廓光是从被摄对象背后或侧后方向照射过来的，因此具有逆光的光线效果。
轮廓光具有较强的装饰性和美化效果，但这种美化表现手段不宜滥用，特别是在纪实性影片和节目中更应慎用，否则会给人以虚假的感觉。
（5）眼神光：眼神光是使主体人物眼球上产生光斑的光线。它能使人物目光炯炯有神、明亮而又活跃。眼神光主要在人物的近景和特写景别中才有明显的效果，而在大景别画面中难以引人注意。此外，当人物来回走动或频繁转头时也难达到预期效果。在纪实性节目中使用眼神光会使人感到画面中人为的修饰性。
（6）修饰光：修饰光是指用以修饰被摄对象某一细部的光线。当主光、辅助光和照度等确定之后，在被摄对象布光仍不理想的地方，用适当光线予以修饰。例如：提高人物服饰某个部位的亮度；打亮人物身上某个装饰物（勋章、耳环、项链等）；修饰主光与辅助光之间的过渡影调等等。修饰光可以使被摄对象整体形象更加悦目，局部形象更显特点，更富有造型表现力，运用修饰光应注意不显露人工痕迹，不破坏整体效果。最好用亮度便于控制，照明范围较小的照明灯具。
根据光线在画面造型中的不同作用，除了前面我们谈到的这些光线外，还可以再细分为若干种造型光。在实际布光中灯光的这些功能性名称是无关紧要的，它仅仅是我们便于分析和运用这些光线的符号。重要的是正确运用光线的各种不同造型效果，依据拍摄构思创造出特定的光线效果，完成画面构图造型任务。
对被摄现场的被摄物体进行布光时，首先应有个总体构思。除了考虑如何更好地表现被摄体外，还要考虑到此段画面光调与前后画面的衔接。在具体的布光过程中基本步骤为：确定摄像机拍摄的机位及机位运动的路线；确立主光的光位，对被摄体作初步造型；配以辅助光来弥补主光不足之处，进一步完善被摄体的造型；为了区别主体与背景，增强被摄体的空间感可运用轮廓光勾画出被摄体的轮廓线条；根据现场光线条件，使用环境光交代背景空间，进一步突出和烘托被摄主体；如被摄体某个局部不理想或特点不突出，可用修饰光、眼神光等作修饰性照明。
在整个布光过程中应注意各种光线不能互相干扰，在条件允许的情况下，最好一个灯一个灯地布置，使该种造型光作用表现明显，然后将所有布好的灯全部调开，最后以监视器屏幕上的画面效果为准，再进一步调整以得到最佳的光线造型效果。电视用光遵循的原则是光线越简化越好。尽管我们前面分析了6种造型光线，但在具体使用中，并没有必要在任何一个场景，面对任何一个物体都将这6种光线全部用上。有时一个灯光同时完成了两种造型作用，例如：辅助光在补充暗部的同时，又形成了眼神光效果，就没有必要再加一个眼神光。特别是在一个较小范围内照明，能用一盏灯完成造型就不用第二盏灯。一般来讲，光源越少，光线越简单，画面上投影越少，光线间的相互干扰也越少，容易得到光调统一、影像干净的画面效果。同时也减少了拍摄现场灯具设备的使用，可获得事半功倍的成效。
２．电视用光的造型作用
（1）在技术上，离开了光线，电视也就失去了一切。光线是满足摄录系统获取画面影像的必要条件，提供一定的景物亮度和反差范围，使准确曝光成为可能。此外，光线还将影响和决定完成节目的影调、色调及其衔接等。
（2）在造型上，光线至少具有以下几点作用：
提示被摄对象的形态和形状，造成物体的轮廓、体积、大小和比例、质感等立体幻觉；
显示被摄对象的周围环境、空间范围和透视关系，创造画面的空间感；
通过光线的照射及所形成的明暗光影对比突出被摄对象的某些特点，隐没某些部分，突出主要的和重要的视觉形象，把观众的注意力引导到富有意义的形象上；
控制或决定画面的影调或色调；
形成构图关系，利用光影平衡画面，突出构图线条，加强或减弱画面反差，强化或淡化画面内部节奏。
（3）在戏剧表现上，光线可以起到以下一些作用：
利用光线渲染和烘托环境，形成特定的艺术氛围；
利用光线的光调和光影效果来表现特定的时间概念，如朝、晚、午等；
通过光线、光调、光影及发光体等表现象征、比喻、借代等艺术效果；
通过特定的光线效果外化和表现人物情绪，反映内心活动，刻画人物性格，等等。
三、不同类型节目对光线的不同要求
电视用光的动态性特点不仅是由电视摄像的技术要求和造型特点所决定的，它还与不同电视节目对光线的不同要求有密切的联系。我们认为在不同类型的节目中，基于表现形式的不同以及表现内容各异，对光线的要求和用光的指导思想也不尽相同。此外，由于光线在电视画面造型中具有多种作用，也为满足不同类型节目对光线的不同要求提供了条件。
在电视新闻类节目中，除节目主持人或播音员在演播室内主持播报节目的特定演播室环境光效外，记者在新闻现场拍摄时，首先，要保证画面的基本亮度，给观众以清新的图像。当现场光线满足了摄像机的基本技术要求，就不再运用任何人工光源来修饰现场光线；其二，当现场光线亮度不足以在电视画面中显现出新闻人物和事件的形象特征，则要用人工光照亮新闻现场，以获得清晰图像为目的，并不追求以光线为表现手段的艺术效果；其三，当新闻现场的光线本身已成为新闻内容的一部分时，比如昏暗的教室或厂矿、黄昏时分的非法交易等，则记录和表现好现场的特定光线效果就成为选择光线、用好光线的重要一环；其四，在一些事件性新闻中，将现场新闻灯源甚至灯光师的布光活动记录在画面中，能起到烘托现场气氛，加强现场拍摄纪实效果的作用。此时新闻光源和灯光师已成为新闻现场客观存在的一个与事件有一定联系的形象而被表现出来。
在纪实性节目中，诸如电视纪录片、电视风光片、纪实性专题片等的造型表现既必须坚持真人、真事、真实场景等真实性原则，同时也在不违背真实性原则的大前提下对光线作一定程度的加工和处理，追求一种更高层次的生活的真实。通常要求在不失真的情况下艺术地再现典型环境中的典型光效，注重实景光线的运用，强调真实自然的光效。
而在艺术类节目包括电视剧、文艺晚会、音乐电视等的造型表现中，电视用光十分注重光线的造型意味和表现意义，追求艺术地再现或表现出特定的光线效果和艺术氛围。有些光线带有很强的装饰性、假定性，这些光线不一定和所在环境的自然光线效果相一致，也不一定有生活依据，而是为了造型的需要和审美的要求。在电视剧中还有戏剧光线处理，往往是用来更好地提示戏剧内容或反映人物心理状态，增强戏剧效果。
一般而言，艺术类节目的用光比新闻纪实类节目要复杂而多样。我们应该注意根据拍摄内容和节目体裁的区别来适度地掌握，而不能把电视用光的动态性理解为随心所欲和无目的性。特别是在新闻节目和纪实性节目中，倘若一味追求特殊光效的表现性和画面造型的装饰性，其结果往往是南辕北辙，使画面的造型表现失去了真实性、纪实性。
第三节光学造型手段
镜头有两种不同的含义，在技术上，镜头指摄影机的光学部件。在创作上，镜头代表着摄影机不间断地一次拍摄的一段素材，是影片艺术中的专用术语。此处所指的镜头一词，是指其技术含义。
光学镜头大体上可分为四大类：（1）标准镜头，也称常用镜头；（2）广角镜头，或称短焦距镜头；（3）长焦距镜头，或称望远镜头；（4）变焦距镜头，指综合了以上三种镜头于一体，可以随意变动焦距的光学镜头。以上四种镜头，它们的焦距不同，功能不同，艺术表现力也各不相同。
不同焦距的镜头各自所具有的光学特性，为摄影师刻画人物、描绘环境、烘托气氛、表现运动、把握节奏等，从造型上提供了有利的手段；同时，光学镜头在心理情绪渲染方面，也起到了很大的艺术作用。
标准镜头是正常的焦距镜头，它观察事物像正常人的眼睛，具有同样的视觉感觉，同样的透视深度，同样的视觉宽度。所以，它既不把生活空间压缩，也不夸大，它是畸变最小的镜头，它拍摄出来的被摄对象，使人感觉和实际生活一样。
长焦距镜头，视角窄，景深小，包括的景物范围小。它使横向运动的主体速度感加强，可以在远距离拍摄，并将正常生活空间压缩在相等的空间，造成一种景物压缩效果。长焦距镜头还可以利用焦点的变换，取得特殊的视觉效果。
广角镜头，技术性能和视觉效果上则与长焦距镜头完全相反。广角镜头视角广，景深大，拍摄纵深方向的物与物之间的距离，比实际生活中的要远。广角镜头的视角广，含盖的景物范围广，可以表现宏大的场面和气势。广角镜头对纵深景物近大远小的夸张表现，可以创造极富感染力的情绪氛围和视觉影像。由于广角镜头夸大了纵深方向物体之间的距离，可以使被摄物体本身纵向运动的速度感加强。用广角镜头运动拍摄，也可以减少因运动带来的视觉晃动，因此，广角镜头在新闻采访拍摄中大有用武之地。
变焦距镜头，集以上三种镜头于一身，免除拆卸与更换镜头的麻烦，可以利用焦距的变换，拍摄推进和拉出镜头，可以在不动机位的情况下，实行各种景别的变换。变焦距镜头还可以利用焦距的变换与机位的移动，产生一种人们生活中视觉经验以外的流畅多变的视觉效果。但是，变焦距镜头在实际使用中，也有很多局限，不能滥用。
第四节色彩造型手段
一、色彩的感情倾向
色彩作为一种基本的画面造型手段，在电视节目的构思、拍摄及编辑等各个环节中发挥着重要的作用。诸如怎样获取完美的画面色彩构图，如何利用节目的色彩基调来烘托气氛、突出主题，以及怎样运用色彩的感情倾向来更好地塑造人物形象、传达思想感情等问题，是我们研究电视摄像技术和电视摄像艺术的过程中不能不涉及的课题。
（一）色彩概说
在人们对色彩的认识和感觉中，很基本的一点就是"冷"、"暖"的色彩感觉。红、绿、蓝三原色，在人的视觉反应和心理联想上分别诱发了暖调、中间调、冷调的感觉。形象地说，红色总是与人们印象中的朝阳、火焰、热血等相联，它是温暖的；蓝色常会令人联想到月夜、寒天、冰湖等，它是清冷的，而绿色是生命之色，它是协调的，既不偏暖也非偏冷的。从中我们可以了解到色彩冷暖感觉差异的基本情况：
颜色 红 橙 黄 粉红 绿 草绿 翠绿 青 蓝 紫 冷暖感觉 基本暖色 暖色 暖色 偏冷的暖色 中间色 偏暖的中间色 偏冷的中间色 冷色 基本冷色 偏暖的冷色 利用人们普遍的色彩冷暖感觉，以提炼环境色彩、设计服装色彩、构建色彩基调等，可以说不仅是非常有效的，而且也是十分必要的。根据主题和内容的需要来选择有不同色彩感觉的色彩，并通过这些不同色彩的关系与组合寻求色彩感情表达上的规律，决非摄制人员的"份外事"。
（二）色彩的感情倾向
色彩和情绪不可分割地联结在一起，人们会在接触具体的色彩时产生一定的情感反应，一旦这种情感反应与典型人物和典型环境相联系，就更是如此。让我们概要地看看几种主要色彩的"感情色彩"。
色彩 形象联想 感情特征 红 阳光、火焰、热血等 热情、兴奋、权势、力量、愤怒、色情等 绿 春天、树叶、草坪等 生机盎然、恬静、宁谧、生命、和平等 蓝 苍穹、大海、夜色等 冷漠、深刻、抑郁、平静、无限的空间等 黄 土地、秋天、阳光等 欢快、光辉、成熟、稳重等 黑 夜晚、死亡、煤矿等 阴郁、悲哀、诡秘的行动、恐怖、凝重等 白 冰雪、鸽子、护士等 优雅、纯洁、和平、洁净、高尚、脆弱等 1．红色
在各种色彩中红色的波长是最长的，因此它能给人的视觉产生强刺激。红色往往给人一种活跃的、蓬勃的生命感和热烈、奔放的温暖感。我们常说："万绿丛中一点红"，正反映出红色在画面的色彩构图中可以起到举足轻重的作用。有时候，女主人公的一条红纱巾，甚至一段红头绳，都可以引发观众的注意，成为画面的视觉重心和重要的情节因素。此外，红色常与革命联系在一起，红旗、红星、红袖标等，已成为革命的象征。在中国人的视觉习惯中，红色还是吉庆、祥瑞的标志，逢年过节贴的门联窗花、婚庆盛宴鸣放的鞭炮和红"喜喜"标贴等等，非常富有中华民族的民俗风情，在电视画面中往往构成具有典型意义的视觉形象。
2．绿色
绿色总是与萌芽的生命、春天的万物等密不可分，它给人带来宁静、舒适和充满希望的视觉感受。而且绿色是最适宜于人眼的一种颜色，在伏案苦读一段时间后，眺望窗外的绿树就能使疲劳的双眼得到极好的休息。绿色是一种象征生命和希望的亮色，在画面色彩构图中，它犹如是茫茫沙漠中的"经洲"一样，令人振奋，引人注目。我们常常以绿色的植物来营造环境、点染画面。此外，绿色还是人类和平的标识色，正如绿色的橄榄枝象征着和平一样。
3．蓝色
蓝色在众多色光中波长最短，作为冷色的基础色，它容易使人产生寒冷、凄清、冷静、辽阔、忧郁等联想。浩瀚的海洋、静谧的蓝夜，总会在视觉的色彩冲击下引发人们的情绪感应。比如我们通常以蓝调来表现夜景，原因就在于这种冷色调的感觉是符合人们与白昼相比的心理感受的。蓝色在电视画面中作为蓝天、大海等广褒景观的抽象色彩，也能使人平静下来，仿佛要进入到凝神暇思的氛围中去。在英语的词汇中，"蓝"和"忧郁"是同一个词；蓝调音乐即是一种调子缓慢沉郁的爵士乐；可见，以蓝色为主能够用以形成画面中沉静、抑郁甚或忧伤的感情基调。
4．黄色
黄色在所有的色彩中是明度最高的，因此它在交通标识中发挥了极为重要的作用。我国小学生戴的"安全帽"（穿行马路时提醒司机视觉注意用）就是黄色的。黄色是生活中的常见色，比如黄土、黄金、金黄的谷穗，等等。一方面黄色给人一种明快、轻松的视觉刺激，同时它也意味着收获、富足和成熟，给人以喜悦感和充实感。当画面中的景物是一片金黄时，观众马上就会联想到秋天和秋收。而封建社会的中国皇家，则把黄色视为至尊至贵，只准贵族享用，现在平民百姓也能自由地穿黄着绿了。黄色的服装在视觉上是轻盈的、醒目的。由于中国人的肤色是属于黄种人的色泽，也许还在某种程度上加强了我们对黄色的感情，黄色不仅是明亮夺目的，而且还象征着柔和、温馨和幸福。
5．黑色
在影视作品中，黑色往往与这样一些形象联系在一起：法西斯、阴谋家、黑手党、黑夜、葬礼、魔鬼等等。确实如此，黑色总是给人一种恐怖、不安或是悲哀、绝望之感，总能令人产生沉重感、庄严感和负重感。在电视节目的色彩设计中，以上这些感情倾向是运用黑色的基本出发点。另外，黑色在画面中会产生超越其它色彩的重量感和封闭感，比如同样大小的两个茶杯，涂成黑色的看起来比涂成白色的重一些；而身着黑衣的人往往感觉上不易交流和接近。但是，黑色还可在特定情境中表现出神秘、典雅、高贵的氛围或气氛。
6．白色
白色是原色等比相加所形成的。因此可以说白色是包容一切色彩的最丰富、最充实的颜色了。当我们看到白色时，会感到平静、安稳和满足，无怪乎世界上大多数房屋的室内墙壁要涂成白色。从视觉直感来说，白色是纯洁无瑕的；由此所引发的感情倾向最明显的是纯洁、神圣和高尚等。在生活中，提起白色我们很快就能联想到"白衣天使"，说到某人心地淳善也往往形容为"就像白纸一张"，等等，从中对白色的一般感情色彩可窥一斑。当然，在特定的情境之下，白色也能使人产生冷漠、苍白、哀悼等特殊感受，比如说中国人过去披麻带孝就是一身白色。
但是，需要指出的是，我们上面所提到的色情感情倾向，并非像数字原理或代数公式那样精密严整、一成不变，这些理论的总结和归纳只是建立在最普遍、最一般的视觉规律之上，具有方法论上的意义。当我们用摄像机进行画面的色彩构图时，还必须结合具体的生活场景、表现对象及主题内容来区别对待、随机应变。比如说，黑色是死亡之色、恐怖之色，但是，在另一些场合下，它也可能显示出庄重、高雅和脱俗之感。再比如，纯正、明艳的红色能够表现出激情、热烈和活跃，但晦暗和深调的红色也能使人产生压抑、悲愁之情。电影《大红灯笼高高挂》中的"红"是一种运用，而《红高粱》中的"红"则另有一番意蕴。色彩的感情运用，还必须与时代特征、民族习惯、特定环境和典型物象等结合起来，才能够达到预期的目的。对色彩的感情倾向而言，抽象的、理性的规范并无什么实际意义，倒是那些在画面中"负载"不同色彩的人物、景物更有现实的价值。总之，当我们对所拍摄的内容和对象进行色彩设计，或是在生活实景中选择、提炼和表现色彩时，不可死板地套用某种规律和格式，而应该根据主题和内容的需要选择感特征明确、相互关系鲜明的色彩，进行恰当、灵活、巧妙地匹配、组合和运用。
二、色彩的画面表现
无论是拍摄新闻纪实性节目，还是拍摄艺术表现性画面，我们都必须要有一种色彩构成意识和色彩表现意识。因为在有限的电视框架平面之中，所能容纳的形象和色彩必须加以选择、调整和组合才会形成和谐的色彩美感，才能产生电视画面的色彩美。
（一）色彩基调的形成
当我们创作一部影视作品，诸如电视剧、纪录片、专题片、音乐电视等都有一个与主题相对应的情绪基调或情感倾向，如浪漫的、欢快的、沉闷的、忧郁的等等。而表现在具体的画面内容当中，很关键的一点就是要把情绪基调和情感倾向落实到色彩基调上，要使色彩的运用与作品的主题、情境及氛围等结合起来，通过一定的色彩组合来强化基调、塑造形象、烘托主体，给观众以鲜明的视觉印象和强烈的感染力。
所谓色彩基调，即指在电视节目中或在一个段落中，一种占主导地位的色彩。色彩基调是表现主题情绪的色彩手段和色彩倾向，当五颜六色的不同色彩在画面中构成统一、和谐的色彩倾向并统一于某一种色彩之下，那么那种颜色便是画面的色彩基调，简称色调。比方说，电影《红高粱》是血红的，《大红灯笼高高挂》是深红的，《大阅兵》的草绿的，《黄土地》是土黄的。
色彩基调的形成主要包括两个因素，一是色彩在整体节目中的时间长度，二是该色彩在单一画面中的空间面积。作为色彩基调的色彩，必须在时间长度和空间面积上都占据主导地位，这二者缺一不可，否则"基调"也就无从谈起了。比如拍摄江南"早春二月，草长莺飞"的风光，"嫩绿"自然是当之无愧的色彩基调，不论是"春风又绿江南岸"的河湖景色，抑或是"草色遥看近却无"的淡淡绿意，都应该在全片中把"嫩绿"的色彩断续往复地贯穿起来。这样一来，色彩基调的明快清新就能给人以春的气息和春的美感。
从某种程度上说，色调即情调，在一定的色彩基调的统筹之下，观众能够更好地感受到作品主题的情绪特征和基调氛围。比如说，我们前面提到的色彩的感情色彩，像蓝色的平静、深远，红色的温暖、热情，黄色的明快、沉稳，黑色的凝重、阴郁等，都可以通过在画面色彩构成中的设计和组合表现出某种富有寓意的色彩倾向和感情倾向。电视连续剧《潮起潮落》是一部内容跨越几十年时空的长剧，讲述了几个海军官兵和他们的亲人悲欢离合的动人故事。该剧选择了蓝色作为贯穿全片的色彩基调，观众不仅看到那蓝蓝的海天、蓝蓝的连舰、蓝的海岛，更能从流动的蓝调中品味出剧中人蓝蓝的忧思、蓝蓝的情感，仿佛从一个蓝色的故事中了解到主人公们如蓝色的海洋般博大宽广的胸怀。可以说，这种蓝色基调的设计和表现是非常准确和成功的，与剧作主题的总体情绪十分吻合。而获国际大奖的电视纪录片《山洞里的村庄》则笼罩在一种"古铜色"的色彩基调之中，画面的光影色调看起来仿佛有一种农民饱经风吹日晒的褐黄皮肤的质感，使得环境与人融合为一种和谐的极富特色的地域色彩。当然，这种色调的形成在很大程度上得益于岩洞自身褐黄的环境反射光。但是，如果摄制者缺乏构思设计，不能调动角度、光线、镜头等各种手段的表现力，那么即便身处岩洞之中，也不会使自己的纪录片获取如此成功的色彩基调和画面效果。
（二）画面的色彩构图
画面色彩构图是指根据主题和表现内容的需要，对画面内的可视对象进行恰当的配置和布局，以使各种色彩形成一种既有对比变化，又是统一协调的整体关系。
进行画面的色彩构图，要善于调动和运用各种色彩的感情特征，并巧妙灵活地利用拍摄角度、光线、镜头等多种造型手段，以形成画面框架内各种色彩的和谐配置。特别要善于在多姿多彩的自然世界和社会生活中提炼和发现色彩的美感并通过画面中色块的面积差别，主体色和背景色的关系、色别间的明度与饱和度对比等重新组合建立起色彩构图的规律和秩序。
1．色彩的选择
画面色彩的选择应从处理好主体、陪体及背景的色彩关系着手。根本的一点，就是要形成主体色与陪体色及背景色的映衬对比关系，主次之间有了对比呼应，画面的色彩构图和造型表现才有视觉冲击力和艺术表现力。
主体色与陪体色及背景色的对比关系可分为强对比关系和弱对比关系。强对比关系主要是指各原色间的对比，或者互补色间的对比等。这种对比关系有强烈的视觉力度和对比效果。互补色是指两种相加后产生白光的色光互为补色，如蓝光加黄光后形成白光，蓝、黄两色即互为补色。蓝和黄的对比，就是一种强对比关系，再如三原色中的红与绿、蓝与绿的对比也是强对比关系。
常见色彩间的互补关系
色彩（互补色） 黄 橙 红 粉 品色 紫 互补色（色彩） 蓝 天蓝 青 翠绿 绿 草绿 弱对比关系则主要是指色谱上相邻色之间的对比，以及彩色与黑、灰、白的对比等，这种对比关系比较含蓄淡雅，视觉感受不象强对比关系那样强烈。比如说，在红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的连续色谱上，任何两种邻近的颜色的对比都属于弱对比关系，如红与橙、青和蓝的对比等。而黑、白、灰均属消色，与各种彩色的对比都是弱对比关系，不同的是，白与彩色的对比显得活泼轻盈，黑与彩色的对比则显得端庄凝重，灰则界于黑、白之间。
这里所说的色彩选择的对比关系只是比较抽象的理论概括，在现实生活中五颜六色的实景中进行拍摄时，会有千差万别的色彩和多种多样的对比关系等着我们去提炼和选择、去组配和表现，诸如蓝天白云、黄土碧树、青山绿水等，无一不展示着自然造化的神妙，构成了电视画面色彩表现的天然宝库；只有经过大量色彩构图的选择和锻炼，才能不断提高我们的色彩构成意识和色彩表现能力，成为善于观察、发现和提取色彩的行家里手。
2．色彩的布局
就像写文章时要考虑谋篇布局一样，进行画面的色彩构图时也应该对色彩加以谋篇布局，从而形成和谐统一而又蕴涵对比变化的整体关系和构图安排。总的原则是各种色彩的搭配安排应保证主体突出、对比鲜明、画面均衡、结构严谨。尽管色彩布局涉及方方面面的问题，但作为摄像入门教材，本书将在这里删繁就简、提纲挈领地讨论其核心环节，以避免繁冗的阐述。
色彩布局的关系就是如何处理整体与局部的关系。一般来说，在画面的整体色彩构图中还必须有重点色彩、基底色彩和过渡色彩，做到整体中包蕴局部，局部里容纳细节。重点色彩即是主体形象的色彩、重要情节因素的色彩等，是画面的色彩"重音"和视觉中心。基底色彩是指背景色、环境色等，起到"衬底"的作用。而过渡色彩是指重点色彩和基底色彩之间的联结、过渡的成分，主要由陪体来体现。比如说，在一幅远景画面中表现大草原上的牧羊人，蔚蓝的天空和绿色的草场提供了大色块的基底色彩，暗褐色的蒙古包和雪白色的羊群构成了画面中的过渡色彩，而画面的主体--牧羊人--是色彩构图的重点色彩和视觉中心。
现实生活中的色彩是千变万化的，但我们拍摄或设计某个画面的时候，却不能无所不包，在用色上一定要力求简洁明快。画面的色彩布局首先要保证重点色彩在位置和面积上的核心地位，同时，为了使重点色彩得到更为突出、鲜明地表现，应配置一些基底色彩，通过重点色彩和基底色彩的对比来强化、映衬重点色彩；此外，要保证整个画面色彩的统一与和谐，还需适当的过渡色彩使画面的色彩构图浑然一体。
第五节动态造型手段
电视摄像与绘画、建筑、雕塑等造型艺术相比，在对运动的表现上有着独特的、重要的特性和规律。电视摄像不仅要通过连续的记录和多视角的表现，在电视屏幕上呈现出物体的运动过程，更为独特的是，它还通过摄像机的运动产生了多变的景别和角度，多变的空间和层次，形成多变的审美效果和逼真运动的视听感受。
电视画面是一个动态构成，电视摄像是一种动态造型艺术。因此对电视摄像的学习和研究，就离不开对运动的表现和阐释。应该认识到运动是电视摄像的重要造型元素。只有掌握了表现运动的基本内容和运动表现的全面要求，才可能在电视摄像的过程中创造出符合运动造型特点的电视画面，使电视成为更加逼近生活、逼近真实的艺术。
一、被摄主体的运动
运动，是自然界和人类社会中最富变化、最具魅力的物质现象，是各种艺术都力求表现的一种美。罗丹说过，生活中不是没有美，而是缺少发现。同样，生活不是没有运动之美和美的运动，缺少的是我们的发现和表现。
首先，我们说被摄主体的运动本身就具有无限的、永恒的视觉美感和造型意义。
人的视觉对运动最敏感，最容易受到运动的吸引。运动展示出生命和自然的韵律和魅力，运动表现出了万事万物的发生、发展、更替，当运动展现在电视画面之中，本身就具有浑然天成的结构、节奏和韵律，给人的视觉以千变万化的、丰富多彩的愉悦感、启示性和美感。
第二，被摄主体的运动在摄像造型中具有内容和形式两个方面的表现意义。
运动总包含两方面的内涵：即运动的主体和运动的形式。电视画面的造型优势就是能够把运动主体和运动形式以画面形象加以真实表现。运动的主体出现在画面之中，本身就带有画面造型意义和内容指向性。而运动形式的表现和再现，在电视摄像中有着尤为突出的地位。不同的运动形式，呈现出不同的画面造型、表现为不同的画面形象，引发了不同的心理反应。运动形式的美感是电视摄像表现被摄主体美的基本手段。
第三，运动形成了一定的运动速度和运动节奏，这些运动速度、运动节奏的变化在电视画面中具有不同的感情意味和艺术表现力。
被摄主体的运动速度和节奏，是产生电视画面冲击力、感染力的重要形式因素。对速度和节奏的不同处理，会直接影响观众的心理节奏和情绪反应。速度快的运动，给人以热烈、紧张、力度大、欢快豪迈、急切躁动等感觉。在画面造型中可以通过相应速度的运动来烘托和表现相应的情绪和氛围。
第四，被摄主体的运动是场面调度和运动摄像的内在依据及外在表现。
被摄主体的运动形式和运动轨迹直接决定了拍摄方向和拍摄高度，对可能出现的运动的预见往往还决定了机位的设置。
第五，对人而言，运动的具体形式和基本单位是动作，通过个性化、特色化的动作可以反映人物性格，刻划人物形象。
第六，对被摄主体运动的造型要借助与电视画面的框架关系才能得到更好的表现。
自然界或人类社会的各种运动，在电视画面中会呈现出一种新的形式感，是一种与电视画面的框架相结合后的运动视像和运动关系。运动主体的动势和运动形式的动态，都由于框架的限制而发生了相应的变化，具有某些新的形式意义和造型的特点。
二、摄像机的运动
摄像机的运动是电视画面外部运动的主要因素，它分为两类。一类是间接的运动，主要通过蒙太奇剪辑完成机位运动。比如全景跳切到近景，画面所表现的视点前移和机位前进是剪辑的结果。这不是这本书的内容范畴，因此在这里只是提及，不加阐述。摄像机的另一类运动即直接的摄像机运动，镜头的运动是直接由画面表现出来的，也就是运动摄像的结果。
摄像机的（直接）运动是通过自身机位的运动或镜头光学焦距的变化来完成的。我们把它分为两类：镜头的光学运动和机身的机械运动。镜头的光学运动即变焦距运动，虽然摄像机并不移动，但由于镜头内的镜片组在光轴上移动而产生画面形象的变化，具有改变景物范围的推、拉效果。摄像机的机身运动就更为自由、变化更大，由于摄像机机位发生了变化，镜头光轴不断改变，使得画框内的被摄形象不断发生变化，具体表现为摇镜头、移镜头、跟镜头、升降镜头等。
不论是机身机械运动还是镜头光学运动，都展现了运动的视点和变化的视野，可以说是摄像机的特殊观察方式和运动造型手段。它一方面是与人们更全面、更详尽地观察和认识事物的要求相响应的，一方面也是电视造型艺术克服平面造型局限，开掘电视画面视听表现潜能的必然要求和必然结果。第六节构图
构图是一个电视摄像工作中经常用到的专业用语；构图是摄像人员拍摄电视画面的一个主要环节。那么，构图究竟意味着什么？怎样取得优美而又适宜的电视画面构图？电视画面构图有哪些特点？画面构图有哪些基本的样式等等。诸如此类的问题，是一名摄像人员必须回答而且必须找到合格答案的基本性课题。可以说，构图能力是电视摄像人员画面造型能力的重要组成部分，是检验摄像人员业务水平的重要标志之一。
画面的构图概说
构图，是指在电视拍摄中把被拍摄对象及各种造型元素加以有机地组织、选择和安排，以塑造视觉形象，构成画面样式的一种创作活动。
电视节目的题材、主题和风格各异，在拍摄时也就形成了多种多样的造型方式和构图手法。从本质上说，构图是指画面的形式结构，它必须要为主题和内容服务。光线、色彩、影调、线条、形状等形式元素，通过画面构图形成一定的组合关系，呈现为一定的视觉形象。构图的首要任务是突出主体形象，这就要求摄像人员正确地选择和安排主体的位置，处理好主体与陪体、主体与环境和背景的关系，以恰当的拍摄角度和景别，配置好光、色、影调、线、形等造型元素，以获取尽可能完美的形式与内容高度统一的电视画面。
电视画面构图的特点主要有以下几点：
（1）动态性：随着被摄对象的运动和摄像机的运动，画面的构图结构和情节重点会发生相应的改变，被摄主体在画面中的位置及画面形象的透视关系也随之变换。电视画面构图的动态性对摄像人员在运动中进行随机构图和画面取材的能力提出更高的要求。
（２）时限性：电视画面的时间长度不同，所附载和传达的信息量的多寡也不同，观众只能一次性地收看和接受画面信息，这种表现上的时间长度成为观众收看时的限制性。因此，画面构图和表现的时限性要求电视画面的构图必须简洁、集中而明确。
（3）多视点：与绘画和照片不同，电视画面构图不是只在某一个视点上进行表现，而是可以在拍摄过程中不断变化视点、角度和景别，对同一被摄主体进行连续的、多视点、多角度的拍摄。随着视点的不断变化，被摄主体的画面形象和画面范围也在不断变换，画面构图的形式结构及组合关系也要相应改变，这就使得观众获得了更多的信息量和更丰富的视觉感受。
（4）画幅的固定性和构图处理的现场一次性：电视画面的画幅是固定的，不能像图片那样在事后进行剪裁和修饰；拍摄只能在现场的镜头前一次完成，虽然拍摄可以进行安排和组织（如电视剧、音乐电视等），但拍摄完成后的电视画面的构图关系及画面结构不能像图片那样进行后期加工。
（５）构图结构的整体性：电视节目的完整内容通常都是由几个乃至几十、上百个画面来共同完成的，某一电视画面所传达的内容往往从上一个画面延续而来，或向下一个画面发展下去，因此，单个电视画面的构图可能并不完整，但在一系列画面组接之后会形成构图结构的整体性和传情达意的规律性。对电视画面而言，一系列镜头的整体结构和组合关系会对单个镜头的构图产生特定的要求，单个镜头构图的不规则、不完整会在整体构图结构中得到解释和说明。这一点也为摄像人员构图表现提供了广阔的天地，具有绘画和照片所难以比拟的优势。
本章思考与练习题
1．电视景别如何划分？不同的景别有何作用？
2．拍摄角度如何区分？摄像高度和摄像方向分别如何细分？
3．造型光分为哪几类？各自的作用如何？
4．自然光有哪三种具体形态？
5．人工光在使用上有哪些优越性？
6．请说说以下几种色彩的感情倾向：红色、黄色、绿色、蓝色。
7．为什么说电视摄像是一种动态造型艺术？
8．电视画面构图有哪些特点？电视画面有哪些结构成分？
9．构图的主要任务是什么？第三章光学镜头及其运用
镜头在不同的语境下，有两种不同含义：一种是指摄像机每次开机至关机所摄取的一段连续视听素材，即电视画面；另一种即是本章所将讨论的光学镜头，是指摄像机上的光学透镜组，是一个技术性名称。
第三章光学镜头及其运用
第一节镜头的光学特性
光学镜头是电视摄像机的重要部件，一般是由多片正透镜和负透镜与相应的金属零件组合而成的。镜头的光学特性是指由其光学结构所形成的物理性能，由焦距、视场角和相对孔径三个因素组成。任何一种光学镜头，都可以由这三种光学特性的技术参数来表示和区分。
对电视摄像人员来说，镜头焦距、视场角和相对孔径对画面拍摄都会产生影响，它们的技术性能及组配关系直接决定了摄像者所能达到的技术可能性和艺术可能性。
一、焦距
摄像机的镜头都可被看成为一块中间厚、边缘薄的凸透镜，光线穿过透镜会聚成焦点，焦点至镜头中心的距离即为该镜头的焦距，焦距的单位是毫米（mm）。
镜头焦距的长短与被摄对象在摄像管光电靶面上的成像面积成正比。如果在同一距离上对同一被摄对象进行拍摄，镜头焦距愈长，那么成像面积越大，放大倍率越高；反之，镜头焦距愈短，则成像面积越小，放大倍率越低。
通常，我们把焦距与像平面对角线接近或相等的镜头称为标准镜头。一般的摄像机光电靶面成像面积约等于16毫米电影摄影机的画幅像平面，标准镜头焦距通常为25毫米。焦距大于像平面对角线的镜头，称为长焦距镜头。焦距小于像平面对角线的镜头，称为广角镜头。焦距可发生变化的镜头，称为变焦距镜头。
二、视场角
镜头的视场角，是指摄像管有效成像平面（视场）边缘与镜头后节点所形成的夹角。
从造型角度上讲，镜头视场角反映了摄像机记录景物范围的开阔程度（镜头视场角分为水平视场角和垂直视场角，本章所用视场角均指水平视场角）。镜头视场角与被摄对象在画面中的成像效果成反比。视场角愈大，被摄主体成像越小，画面景物越开阔；反之，视场角愈小，被摄主体成像越大，画面景物的视野越狭窄。
视场角主要受镜头成像尺寸和镜头焦距这两个因素制约。由于摄像管成像靶面在实际拍摄中是不变的固定因素，所以直接影响视场角的就是镜头焦距了。我们拍摄时一般只能通过变换不同焦距的镜头来改变视场角。
摄像机在同一距离上对同一被摄对象进行拍摄时，使用不同焦距的镜头会改变该对象在画面中的成像面积和背景范围。这实质上是由于视场角发生了相应的改变。比如，一个视场角为50°的镜头所拍得的被摄主体在画面中只有视场角为5°的镜头拍得的图像面积的1/10。镜头焦距越长，视场角越小；焦距越短，视场角越大。标准镜头（25mm镜头）所呈现的视场角大约在45°左右。广角镜头（焦距小于25mm）的水平视场角均大于60°，一般处在60°-130°之间。130°以上到180°之间的镜头被称为超广角镜头，又称为鱼眼镜头。长焦距镜头（焦距大于25mm）的水平视场角小于40°。
三、相对孔径与光圈系数
镜头的相对孔径是指镜头的入射光孔直径（D）与焦距（f）之比，其大小说明镜头接纳光线的多少。相对孔径是决定镜头透光能力和鉴别力的重要因素。
相对孔径(D/f)的倒数(f/D)被称为光圈系数(F)，被标刻在镜头的光圈环上。摄像机的镜头光圈系数分为若干档，常见的有1.4、2、2.8、4、5.6、8、11、12、16、22等，相邻两档光圈F值的比值均为，曝光量相差一级。由于像平面照度和相对孔径的平方成正比，所以F值变化一档，相当于摄像机镜头的光通量变化一倍。在摄像时我们说开大光圈，实际上是从光圈调节环上大F值向小F值的一端运动，即减小了光圈系数值；而缩小光圈，则是从小F值向大F值一端运动，光圈系数值加大。比如，从光圈8调到光圈5.6，就是开大了光圈，光通量增大一倍，曝光值增加一级。反之亦然。
对相对孔径和光圈系数的调节，决定了镜头的光通量和镜头景深。对摄像机的镜头进行光圈选择，实质是一个曝光控制的问题。现在的摄像机通常都有手动光圈和自动光圈两种控制方式。自动光圈只能对被摄场景的曝光控制作出技术性处理，而有意识、有目的的动态用光和艺术处理只能由手动光圈才能更好的表现。在拍摄同一照度下的同一场景时，光圈越大，景深范围越小；光圈越小，景深范围越大。镜头曝光的有意图控制和不同景深的选择性运用，是摄像人员实现创作意图取得最佳画面效果的有效手段。
综上所述，焦距、视场角和相对孔径（光圈）这三个表示镜头光学特性的参数，它们之间的关系是彼此联系又互相制约的。它们都直接构成了对画面造型的影响，不同焦距、视场角和相对孔径的镜头所能记录的画面及其造型效果是大不一样的，为摄像人员准备了技术基础，提供了创作上的便利条件。在这三个因素中间，对画面造型影响最大，实际拍摄时作用最为突出的是镜头焦距的变化。因此，要想做好摄像工作，就必须了解和掌握不同焦距镜头所呈现的画面造型特点，充分认识到光学镜头不仅是一个技术手段，同时还是一种艺术手段，从而在电视摄像创作活动中扬长避短，发挥不同焦距镜头所能获得的最佳画面造型效果。这也正是我们下面将要讨论的主要内容。
第三章光学镜头及其运用
第二节长焦距镜头
长焦距镜头是指视场角小于40°、焦距大于25mm的镜头；对于摄像机的变焦距镜头而言，是指焦距调至大于25mm的状态下的镜头。诸如：焦距值为50mm、75mm、100mm、150mm时等。长焦距镜头又被称为望远镜头、远摄镜头、窄角镜头等。
一、长焦距镜头的画面造型特点
在实际拍摄中，我们可能直接使用专门的长焦距镜头，也可能是运用摄像机变焦距镜头中的长焦距部分，所拍得的画面效果和造型表现是一致的，具体有以下一些特点。
1.视角窄
长焦距镜头视场角窄于40°，例如：
镜头焦距25mm，视场角为45°左右。
镜头焦距50mm，视场角为23°左右。
镜头焦距75mm，视场角为14°左右。
镜头焦距100mm，视场角为12°左右。
镜头焦距150mm，视场角为8°左右。
（以上数值均为近似值）。
2.景深小
景深是指当镜头针对某一被摄主体调焦清晰之后，位于该主体前后方的景物也能形成清晰影像的纵深范围。景深受光圈（F值）、物距（拍摄距离）和镜头焦距三个因素影响，在F值、物距不变的情况下焦距愈长景深愈小，例如：焦距25mm、F值为4、物距6米，景深从4米至11.5米，景深范围为7.5米。
焦距50mm、F值为4、物距6米，景深从4.8米至7.9米，景深范围仅得3米。
如果用150mm焦距的镜头、F值为4、
物距6米，景深范围仅为0.3米。
3.画面包括的景物范围小
由于长焦距镜头视场角窄、景深小，从图3-2中可以看出，画面中呈现的景物范围受到前后（景深范围）、左右（视场角）的"夹击"，因而画面中只能表现出较小的空间范围。
图3-2
4.长焦距镜头压缩了现实的纵向空间
长焦距镜头压缩了纵深方向的景物，画面的纵深感和空间感弱，使镜头前纵深方向上的景物与景物之间的距离减小，多层次景物有远近相聚、前后重叠在一起的感觉。
5.长焦距镜头有"望远"的效果
长焦距镜头拍摄的画面有将远处物体拉近的视觉效果，如同人们生活中用望远镜观察远处的物体那样。由于长焦距镜头的造型特点，远在10米之外的细小物体如同就在眼前伸手即可触摸到似的。观看这种镜头拍摄的画面，很难对景物与摄像机之间的实际距离作出准确的判断。
6.长焦距镜头在表现运动主体时，对横向运动表现动感强，对纵向运动表现动感弱
长焦距镜头对横向于摄像机镜头轴线方向的运动物体表现动感强，主要原因是由于长焦距镜头视场角比较狭窄，当运动物体作横向运动时，在较短的时间内就可通过镜头视角内的视域区，表现在电视画面上的形象是，物体从画框一端入画，很快地通过画面从画框另一端出画（见图画3-3）。此时画框的两端实际上就是镜头视场角的两条边线，狭窄的视角使画面表现的空间也很狭窄，
人物从中通过时在画面上产生了迅速的位移，使观众觉得人物的运动速度很快。
长焦距镜头对于迎着摄像机镜头方向而来，或背着摄像机镜头方向而去的运动物体表现出一种动感减速弱的效果。主要原因由于长焦距镜头压缩了景物的纵向空间，一段"漫长"的道路被挤压在一起，减缓了物体由远而近或由近而远的运动所应引起的自身形象的急剧变大或变小的变化速度。人们对纵向运动物体速度辩别的重要标准--物体由小到大或由大到小的视差比例变化减慢了，使人觉得该物体运动速度缓慢，好像位移变化不大，总是处在一个位置的似的。
二、长焦距镜头的运用
（1）调拍距离较远的被摄对象，追求真实自然的艺术效果。
在电视节目的拍摄过程中，常会遇到下面这样几种情况：
被摄对象不希望、害怕甚或拒绝摄像机的拍摄，也许他不愿在当时的场景下于公众面前"曝光"亮相，也许他正在做不光彩乃至触犯国家法律、法规的事，也许他自知理亏害怕新闻媒介对事件的揭露和传播，等等。
被摄人物从未或很少接受电视记者的采访，面对距离较近，紧"盯"着自己的摄像机时老是紧张、不自然，出现一些明显失常的神态和动作，不能与摄制人员很好地合作。
与被摄对象可接近的程度只能处于有限的范围之内。比如，拍摄野生动物时，一方面一些野生动物害怕人类，摄像师只能在非常远的地方隐蔽拍摄，否则将会"打草惊蛇"；另一方面在拍摄某些大型的食肉动物时，诸如狮、虎、豹等，距离太近可能造成摄像人员的人身安全难以保障。
解决以上问题简单而有效的办法是远离被摄对象，使摄像机处在一个不易被发现的位置上进行拍摄。这种方法称为偷拍。偷拍的目的是为了拍摄出被摄对象表情自然、动作自如、场面真实的画面。
（2）利用长焦距镜头远距离拍摄小景别画面的造型特点，跨越复杂空间拍摄和表现不易接近或无法接近的人物和场面。
比如说，当摄像师要表现成百上千的人群中间的某一个人物；或者隔着山丘、隔着河流拍摄对面的物体；或者隔着铁栅栏要拍摄院子里面的活动；或是在一个双方枪炮正酣的战场上拍摄新闻；或是拍摄宇宙飞船点火升空、火箭发射，等等。他如果没有长焦距镜头或变焦距镜头的倍数不是足够的大，那么所有的创作意图都将难以实现。
由于长焦距镜头视场角窄，并有"望远"效果，即便在远离被摄主体时也能够拍摄出被摄主体的小景别画面，从而对被摄主体作出突出地表现或是细节的展示。在摄像师面临复杂的不可逾越的环境和空间而又要以小景别画面表现其中的人物和场面时，这一点显得尤这重要和可贵。
（3）长焦距镜头适合于表现人物的面部特写。
用长焦距镜头拍摄人物的面部特写，其主要优点在于能够正确还原出人脸的五官比例。长焦距镜头没有广角镜头容易产生的几何（曲线形）畸变现象，能够较为准确而客观地还原出物体水平线条和垂直线条。而这一点，对于广角镜头，特别是视场角在100°以上的广角镜头来说是很难实现的。
国际上著名的人像摄影艺术大师在拍摄人物肖像时，几乎无一例外地使用135mm以上焦距的镜头（近似于摄像机上的75mm焦距镜头）。这种焦距的镜头不仅没有几何畸变现象，能够准确还原出人脸的五官比例，而且还具有简洁背景、突出主体、线条清晰、质感细腻等优点。
（4）利用长焦距镜头压缩纵向空间的特点。拉近纵向景物之间的距离，使画面形象饱满，烘托环境气氛。
压缩纵向空间是长焦距镜头的一个重要造型功能。它使镜头前的物体远近相聚被"挤压"在一个平面空间上，现实中稀疏的景物在画面上显得稠密起来。第二十三届洛杉矶奥运会开幕式实况转播中有一个几十个鼓锤上下击打军鼓的画面。"稠密"的鼓锤，层层迭迭的军鼓烘托了开幕式热烈而隆重的气氛。这个画面是摄像机在一排鼓手侧面用长焦距镜头拍摄的。长焦距压缩纵向空间的效应使镜头前的形象重叠在一起，产生了一种在一个较小的空间里拥挤着较多形象的造型效果，画面形象饱满，烘托了环境气氛，直接调动了观众对画面形象的注意和兴趣。
（5）利用长焦距镜头景深范围小的特点，通过调整镜头焦点形成画面形象的转换，完成同角度、不同景物或不同景别的场面调度。
用长焦距镜头拍摄时，如果调整镜头焦点，画面景深区段变会发生变化。反映到画面形象上的变化是，或者前景清楚、背景模糊；或者前景模糊、背景清楚。这种通过调焦点来改变景深区段的方法常被用来在不动机位和角度的情况下完成场面调度。
（6）利用长焦距镜头创造虚焦点画面。
如果把焦点有意不调到被摄主体上，而是在或前或后的某个位置上，画面形象就会出现虚化现象。这种曾在过去被认为是技术失误的画面现在却成了拍摄者美化画面的一种特殊形式。画面形象的虚化，使物体轮廓线条消失，整个画面反差降低，力度减弱，变得朦胧而柔和。特别是拍摄明亮物体时（如：灯光、水面亮点、物体反光处等）原来轮廓清晰的光点变成一个个棱型光斑，这种棱型正是镜头内光圈的形状构成的一种独特的造型。
长焦距镜头产生的虚化画面可分为虚出、虚入两种。画面形象由实到虚的叫虚出，由虚到实的叫虚入。当把虚出运用在上一个镜头的结尾，把虚入运用在下一个镜头的开始，两个镜头的转换就有一个形象从实到虚又从虚到实的过程。这种画面效果比较接近淡出淡入的画面效果。用于镜头转换处使得画面转换流畅而不跳跃，并由于虚出、虚入本身所占用一定的时间，给人一种时空转换的感觉。因此，我们可以利用这些虚出、虚入画面作为节目中的转场镜头。
（7）长焦距镜头可以摄取人眼不常见到的景象，创造诗意画面。
长焦距镜头由于其特殊的镜片组合方式所呈现的望远效果，从某种意义上讲是对人眼视觉范围的一种延伸。通过长焦距镜头拍摄的画面不同于我们生活中仅凭肉眼所见到的景物现象。它所具有的压缩景物纵向空间、拉近景物之间距离、景深范围小等一系列造型特点，对现实景物的空间方位在不改变前后顺序的情况下进行了重新排列组合。它可以将天上的太阳在画面上拍得离我们如此之近好像同处在一个地球上；它可以将天安门城楼"镶嵌"在离市区40里之远的西山山脉之中；它可以把十里长安街"压缩"成一个平面；它可以把人类的目光带进细小的花蕊底端；所有这一切都给人们带来了全新的生活中不常见的景观。强烈、新颖的造型形式，有力、奇特的视觉效果，直接叩击了人们心灵的门扉。生活中难以言说的情感，通过电视画面中的形象展示出来供我们理解，诗情画意不露痕迹地溶化在这些画面所呈现出的空间和时间结构中，使造型形式具有了生命和灵魂。
三、长焦距镜头拍摄应注意的问题
（1）长焦距镜头的景深较小，特别是在物距较近，光圈口径较大（F数值小）时，这种现象更为明显。因此在拍摄过程中焦点必须调准，力求精益求精。
（2）由于长焦距镜头视场角窄，拍摄过程中摄像机上下左右方向稍微一颤动都将会引起画面的抖动。这种抖动不论是在固定镜头还是在运动镜头中都会干扰和影响观众对屏幕形象的观看，破坏观众的审美心境，甚至出现对画面表现意义的误解。
第三章光学镜头及其运用
第三节广角镜头
广角镜头又称短焦距镜头，是焦距比标准镜头短，视场角大于60°的镜头。对于摄像机上的变焦距镜头而言是焦距小于25mm以下的那一段镜头。诸如：焦距在16mm、12mm、10mm等。
一、广角镜头的画面造型特点
用广角镜头或用变焦距镜头中的广角部分拍摄的电视画面具有以下一些特点：
1.视角宽
广角镜头的视角要比人的正常视角宽。一般来说广角镜头的视角宽于60°。
例如：镜头焦距16mm，视场角65°左右。
镜头焦距12mm，视场角86°左右。
镜头焦距10mm，视场角98°左右。
（以上数据为近似值）。
2.景深大
广角镜头不仅能包容视域更宽的景物，而且能够展现纵深方向上更深远的景物。
例如；镜头焦距25mm，F值4，物距6米，景深从3米至于11.5米，景深范围为8.5米。
镜头焦距16mm，F值4，物距6米，景深从3米至于25米，景深范围为22米。
如果用10mm焦距的镜头，F值为11，物距6米，景深从1.8米至无限远，景深范围有近百米甚至更远。
3.画面包括的景物范围大
广角镜头不仅视场角宽，而且景深范围大，因而能将镜头从纵横两个方向的大部分景物收进画面，呈现一个视野开阔，包容众多景物的画面。广角镜头与长焦距镜头相比，在表现空间方面具有更强的能力。
4.广角镜头有曲像畸变现象
焦距很短、视场角很大的广角镜头近距离拍摄某些物体时，由于镜头曲像畸变原因，线条透视效果强烈，线条倾斜、变形，具有某种夸张效果。摄像机位置离被摄体距离越近，这种变形与夸张的效果越明显。
5.广角镜头在表现运动对象时有两个重要特征
对横向运动的对象表现动感弱，并且物距越远越弱；对纵向运动的对象表现动感强，并且物距越远越强。
广角镜头对横向于摄像机镜头轴线方向的运动物体表现动感弱的主要原因是由于广角镜头视场角比较宽，画面表现的横向空间远比长焦距镜头要开阔得多，
当运动物体在镜头前作横向运动时，在画面上位移缓慢因而显得动感较弱。
广角对于迎着摄像机镜头方向而来或背着摄像机镜头方向而去的运动物体表现出一种动感加强的效果。主要原因是广角镜头强烈的纵深线条变化使镜头前纵向运动物体由小到大急剧变大、背向而去的物体由大到小急剧变小。这种变化速度快于生活中人们对纵向运动物体的经验速度，当观众以自己的经验为标准去辨别广角镜头所表现的纵向运动物体时，即觉得该物体运动速度快、动感强。许多摄像师利用广角镜头这种独特的造型特点，纵向低角度拍摄运动物体，使运动物体的动感强烈而明显。
6.广角镜头便于肩扛拍摄，画面易于平稳清晰
广角镜头与长焦距镜头相比较，在相同情况下还具有画面清晰度高（减少了长焦距镜头容易出现的画面雾化现象）、色彩还原好、肩扛摄像机拍摄时画面容易稳定、拍摄成功率高等优点。即便是发生了相同程度的轻微摇晃，用广角镜头拍摄的画面从直观上看，要比用长焦距镜头拍摄的画面平稳得多。
二、广角镜头的功用1.有利于近距离表现大范围景物
全景画面和远景画面在电视节目中占有重要的位置，如果用长焦距镜头拍摄全景和远景画面，不仅摄像机要退到一定远的距离之外，而且长焦距压缩空间的特性使其所呈现的远景画面缺少纵深感和空间感。广角镜头视场角宽、景深大，具有表现开阔空间和宏大场面的有力条件。用广角镜头拍摄全景、远景景别时，容易获得视野开阔、空间纵深感强的画面效果。
2.广角镜头适于展现画面主体及其所处的环境
在表现人物主体的同时表现人物所处的环境有着以环境烘托人物，进一步说明人物身份、刻画人物性格、交待人物动作目的等方面的作用，是电视画面通过形象的对列表达思想、表现意义的一种方式。广角镜头在这方面具有较强的表现力。广角镜头与标准镜头和长焦距镜头相比，其画面前景和背景（后景）的概括范围大，拍摄同等比例的人物肖像时，它既能把人物推近观众，又能适当地在画面构图中交待人物所处的环境。
由于广角镜头视场角宽，能将人物身后较大范围的背景空间收进画面，在表现人物动作和神情的同时在画面中保留了一些对空间环境和人物背景的介绍。而长焦距镜头只能表现出人物身后一个狭长的空间，人物所处环境特征不明显，甚至由于长焦距镜头压缩纵向空间的特性，人物与背景空间景物形成新的组合，使观众从画面上无法判断人物所处的实际位置。3.利用广角镜头景深大的特点，对被摄物进行多层次地表现，增加画面的容量和信息量
景深的概念在电视造型表现中有着重要的意义，这里不仅涉及到它决定了画面的清晰范围这一技术问题，而且还涉及到将人物（或物体）安排在不同的景位上所形成的场面调度这一艺术创作问题。
现代电视的画面造型追求在一幅画面上或一个镜头中的大容量、多信息，即在一个画面中形成几组事物的相互对比、映衬、烘托等，像生活本身那样不去"净化"我们所看到的世界，而是通过摄像机的镜头将客观景物和事件有秩序地组织到画平面上，还原出生活本来面貌并赋予它一定的表现意义。
广角镜头景深大的造型特点为在画面上多层次表现人物、景物及情节创造了条件。它可以把一个更大范围的深远的空间保持在画面的焦点上，使前后景都处在清楚的视域区内。如果摄像师珍惜广角镜头这一造型特点的话，他在经营他的画面时，就不再把画面看成是一个单层次的意义单一的平面，而是充分利用镜头前的景物空间--前景、中景、后景（背景），在画面上呈现出立体的、多层次的、多义性的造型效果。电视短片《北京风情画》中有一个画面，前景是一个白发老者正专心致志地看书，后景处是一男一女两个黑发青年正搂抱在一起亲亲热热，前后景形象自身意义的对比丰富了画面的表现内涵，单一形象画面需要几个镜头组接才能出现的蒙太奇对比，在大景深的广角镜头中通过对空间的利用和形象的调度在一个画平面上被表现出来了。
充分利用广角镜头再现现实的大景深特点，在平面画框中呈现出景物的多层横断面，可以在电视屏幕上显示出视觉的立体化效果。这一方面是通过富有空间深度感的画面造型增加了画面的容量，同时也能够在此基础扩展情节点、增添信息量。
4.利用广角镜头近距离接近拍摄对象，完成抢拍和偷拍
在新闻摄像中，摄像记者既要通过寻像器取景构图，又要移动身体去追随运动中的人物，如果再加上用手调焦点常常会顾此失彼。利用广角镜头景深范围大的特点，拍摄时摄像记者就可以减去调焦点这一动作，集中精力去抓取抢拍下有价值的新闻形象。甚至在拍摄现场混乱、人物众多的情况下，记者可以用手臂托起摄像机，采用不看寻像器，估计距离、估计方位的方法直接拍摄。
采用不看寻像器非正常持机姿势的拍摄方法还可以完成偷拍。在一般人的心目中只有摄像记者肩扛摄像机对准他时才是在拍他。如果我们有意避开人们这种心理定式，采用拎着或抱着，甚至背着摄像机的持机姿势大胆接近被摄人物，在其不加防备的情况下进行拍摄，就可以出奇制胜，偷拍下人物真实、自然的表情和动作。
5.利用广角镜头线条透视的夸张变形和曲像畸变效果，形成某种特殊的表现意义
广角镜头改变景物空间透视关系的功能不仅仅反映在画面的深度空间，也反映在画面的纵横两度空间之中。在纵向空间它的夸张效果使景物显得更加高大、雄伟，并以一种对客观景物变形和夸张的造型效果撞击着观众的审美心境，赋予画面以某种特殊的表现意义。
广角镜头独特的变形与夸张效果既有褒义又有贬义，当用广角镜头近距离表现一个人的面部特写时，五官比例的改变及位置的"移动"，使之面目全非，画面具有诋毁和丑化和意义。比如，我们时常在一些新闻节目中看到某些被摄者粗暴地用手遮挡摄像机镜头的画面，由于这种情况下摄像师一般都是用广角镜头肩扛拍摄的，因此从画面看来这些过于凑近镜头的被摄者面部五官发生了形变，有些人的"巨大"的手掌在镜头前晃动，手臂却不成比例的纤细无力，从而表现出一种极强的嘲讽和丑化的画面效果。
6.广角镜头有利于在移动摄像中保持画面的稳定
在前面一节我们分析了用长焦距镜头拍摄时画面容易出现抖动。如果你用变焦距镜头的另一端广角镜头来拍摄，你会发现画面极易稳定住，除非你用眼睛盯住画面边沿在画框与景物微弱的位移中才能看出画面的微动，而这种晃动在画面中央是感觉不出来的。这主要是由于广角镜头视场角宽，在摄像机同样的抖动幅度中反映到画面的抖动要比长焦距镜头小得多。广角镜头这一特点在摄像机运动起来的移动摄像中显示了它的巨大优越性。无论是摄像机架在移动车上的拍摄，还是摄像者肩扛摄像机的拍摄，使用广角镜头都能获得比长焦距更为稳定的画面效果。
三、广角镜头拍摄时应注意的问题
1.在用广角镜头结构画面时，注意画框上下两端的横线与画内景物横向线条的水平是一个不容忽视的问题（特殊的艺术表现除外）。特别像地平线、房屋顶篷结构线、门窗边缘线等。
2.广角镜头的曲像和变形问题也应引起摄像者创作中的注意。
第四节变焦距镜头
变焦距镜头是相对于定焦镜头而言的一种可连续变换焦距的镜头。它是由多组正、负透镜组成，除固定镜组外，尚有可移动的镜组，通过镜筒的变焦环，移动活动镜片组，改变物镜镜片之间的距离，可以连续变动镜头的焦距。
目前，各生产厂家提供的摄像机大多只配有一个变焦距镜头。常见的变焦距镜头的变焦范围有12mm-75mm,10mm-150mm,9.5mm-143mm,9mm-117mm等。用最长焦距值除以最短焦距值就是这个变焦距镜头的变焦倍数，例如10mm-150mm焦距的镜头是150mm÷10mm=15（倍）。变焦倍数越大，变焦范围就越大。一般来讲，变焦倍数大的镜头记录景物和表现空间的能力比变焦倍数小的强。但由于其在制造工艺上需要消除像差等原因，镜头的构造也复杂得多，并且镜头的长度和重量也长于和重于变焦倍数小的镜头。因此，选择摄像机的变焦距镜头并不是镜头的变焦倍数越大越好，而应从实际出发，根据所拍摄的题材及制作上的要求选择适当的镜头。
摄像机上所用的变焦镜头一般都包括广角镜头、标准镜头、长焦镜头三个部分，一个镜头可以替代三种镜头，并分别表现出这三种镜头的造型效果，同时还可以通过连续变换焦距使画面景别出现由大到小或由小到大的变化，形成一种变焦距推拉镜头的效果。
然而，正像任何事物都有它的两重性一样，变焦距镜头造型表现上的优势给电视摄像艺术的发展带来了新的问题。在一些电视节目中运用变焦距镜头无目的地推推拉拉的画面随处可见。所以说，变焦距镜头的使用不仅是一个重点，也是初学摄像者的一个难点。
一、变焦距镜头造型表现上的优势和不足
变焦距镜头给摄制人员的实际拍摄，带来了很多便利条件，同时给编导者提供了更为充分地实现创作意图的技术保障，其画面造型的优势主要有以下几个方面：
（1）一个变焦距镜头可以替代一组不同焦距的定焦镜头。在实际拍摄过程中不必为变换焦距而更换镜头，加快了现场摄制速度，便于摄制人员对拍摄中的意外情况作出现场应变和快速反应。
（2）在摄像机机位不动的情况下即可完成变焦距推拉实现画面景别的连续变化。在一个位置上即可拍到场面的全景和人物（物体）特写。
（3）可以跨越复杂空间完成移动机位所不能完成或不易完成的推镜头和拉镜头。
（4）摄像机镜头上的电动变焦距装置可以使画面景别的变化平稳而均匀，如用手动变焦，可以完成急推和急拉，产生一种新的画面运动，形成新的画面节奏。
（5）在摄像机机位运动的过程中变动镜头焦距可以构成一种更为复杂的综合运动镜头。它的主要特点是机位运动与镜头焦距变化的合一效果，产生一种人们生活中视觉经验以外的更为流畅多变的画面运动样式。
（6）运用变焦距镜头，一个人即可以完成移动机位又变化焦距的综合运动镜头，增强了画面造型表现的随意性和灵活性。
变焦距镜头在画面造型表现上的不足和局限主要表现在：
（１）用变焦距镜头拍摄的推拉镜头虽然画面景别连续发生变化，有着一种接近或远离被摄主体的感觉，但实质上它是通过镜头焦距的变化形成的视角变化，这种画面效果不符合人眼观看物体的视觉习惯，人们在生活中没有这种对应的视觉感受。因此，从这方面讲它所表现出的画面运动形式是不真实的。
（2）变焦距推拉镜头的画面变化带有某种强制性，它是通过技术的手段强行在电视屏幕上呈现出的一种人们在生活中不曾有过的视觉印象。观众所面对的画面形象是一个被技术手段加工的形象，特别是这种推拉镜头的运动与画面内容相脱离时画面中更是露出一种技术表现的痕迹和人为表现的痕迹。
二、变焦距推拉镜头与移动机位推拉镜头的不同
（1）视角方面：变焦距推镜头的视角变化了，移动机位推镜头的视角没有变化。
（2）视距方面：变焦距推镜头的视距没有变化，移动机位推镜头的视距变化。
（3）景深方面：变焦距推镜头由于焦距的变化，画面景深发生了变化，移动机位推镜头的焦距固定，景深没有明显变化。
（4）变焦距推镜头是通过视角的收缩达到画面景别的变化，其落幅画面仅是起幅画面中某个局部的放大，没有新的画面形象和内容；移动机位推镜头则是通过机位向前运动形成画面景别的变化，随着机位向前，视觉空间会出现新的形象和内容。
（5）观看移动机位的推镜头，随着摄像机的不断向前运动，观众有视点前移身临其境的感觉。而变焦距推镜头很难使观众产生身临其境的感觉。
三、变焦距镜头的功用
1.实现变焦距推拉
变焦距镜头常被用来实现变焦距推拉
2.通过变焦距推拉追随运动中的被摄主体，保持画面景别的相对稳定
被摄主体的纵向运动直接改变着画面的景别，在此种情况下如果想保持画面景别的相对稳定就需要或者移动机位去追随人物，或者变动焦距追随人物。而变动焦距在实际拍摄中比较容易实现，并且操作简单。
3.变焦距镜头在运动摄像中便于调整画面构图，选择最佳景物，突出视觉重点
变焦距推拉可以是规则的--画面均匀地一推到底或一拉到底，也可以是不规则的--推中有拉或拉中有推。其目的在于随时将多余的形象排除在画外，将富有表现力的那一部分形象保留在画内，保持画面构图的始终严谨和合理。
4.有助于实现被摄对象处于焦点之外的拍摄
当对一个物体的细部和整体连续表现时，移动机位的推拉镜头会因摄像机为达到小景别画面过于接近被摄物体，以至超出镜头最近焦点的距离使画面形象模糊。如果用长焦距镜头移拍则很难实现从被摄物体细部到整体的景别转换。此时如用变焦距镜头完成景别变化，就可以发挥广角和长焦两个镜头的长处。当镜头调至长焦段时，一方面可以将机位放在离被摄物较远的位置上（镜头最近焦点之外）进行拍摄，以保证物体在焦点之内；另一方面画面景别可以表现得很小，使物体细部在画面中占有较大的空间。当镜头调至广角、在机位不动的情况下，画面即可从特写逐渐转换成全景，广角大景深的特点又使得画面有一个较大的表现空间容纳下物体的整体，并且画面形象从头至尾都是清楚的。比如，当拍摄一个具有重要考古价值的刚刚出土的铜鼎时，我们就可以在较远的位置上先用镜头的长焦距一端把画面推至铜鼎上的花纹局部，然后逐渐变焦拉出成全景画面，让观众从局部到整体地看清这件文物。
5.变焦距急推急拉镜头可以产生某种特定的节奏变化
运用手动调焦距可以产生急速的推拉镜头，这种造型效果，移动机位推拉是难以实现的。急速推位镜头强化了画面框架移动的速度，并超出了人眼观察物体的感知速度，画面内形象除中心点相对清晰外，其它部分全部虚化，呈现一种放射状急速收缩或扩张的画面，形成一种特殊的画面节奏。这种画面对人眼的视觉冲击力极强，极易引起观众心理上的不稳定感，常被用来表现某种主观视线，反映剧中人物恐惧、愤怒、惊异、狂喜等到爆发性的心理变化和情绪，或通过闪电般的景别出心裁变化引起观众对画面形象的注意。
6.变焦距镜头的推拉与其他运动摄像方式相结合可使画面内部的蒙太奇更为丰富
变焦距镜头可以在远离被摄人物的情况下，通过变动焦距及焦点，完成定焦镜头几个机位和镜头才能完整表现的机位调度，使人物和环境浑然一体，画面景别和视点转换，更趋向于平稳、连贯、柔和，形象和情景的表现更加生动、真实、可信。屏幕上给予观众的直观感受不同于镜头组接所产生的画面外部蒙太奇，使电视画面的造型表现更加接近生活、接近人们对现实的视觉认识规律。
在纪实性节目中，变焦距的运用使长镜头拍摄成为可能，从某种意义上讲它是长镜头理论的技术支柱。纵观世界各国纪实性节目中优秀长镜头实例，绝大多数是用变焦距手段完成的。
四、变焦距镜头拍摄应注意的问题
1.运用变焦距镜头拍摄，十分重要的一点，是对变焦距动点、动向、动速的控制。所谓动点，是变焦距推拉的起动点和停止点；动向，是变焦距的推拉方向；动速，是变焦距的推拉速度。而在这三个方面中，动点因素最为重要。正确控制变焦距动点的基本要求，是将变焦距推拉的起动点安排在运动物体（人物）动势最大的那个点上，把停止点安排在运动物体动势停止或消失的那个点上，形成一种你（被摄物体）动我（变焦距）动；你停我停的镜头运动方式。这种处理可以使画面外部的运动（变焦距推拉）和画面内部的运动（被摄物体的运动）有机地结合和对应起来，减少观众对变焦距镜头起动和停止的注意，好像镜头的运动是由被摄物体带出来的一样，观众在对被摄物体运动的观看中，不知不觉地接受了这种画面运动。
对变焦距动向的把握主要依据下面三点：
(1)根据被摄物体的运动方向决定变焦距推拉方向。如：人物往远走镜头推上去；人物从远来镜头拉开来。这种镜头运动是顺势的。
(2)根据画面内情绪的要求决定变焦距推拉方向。如：情绪激动、气氛紧张镜头推上去，使画内情绪更为饱满、强烈；情绪放松，气氛低落时镜头拉开，使画面空间更为空旷更易发挥感情上的余韵。
(3)根据情节对造型的要求决定变焦距推拉方向。如：情节要求视点前移时镜头推上去，情节要求视点远离时镜头拉开来。
对变焦距动速的把握主要考虑下面三点：
(1)依据被摄物体的运动速度决定变焦距推拉速度。一般情况下是你（被摄物体）快我（变焦距速度）也快，你慢我也慢。这种镜头运动也是顺势的。
(2)依据画内情绪和内容节奏决定变焦距推拉速度。节目节奏快、画内情绪紧张时变焦距推拉速度快，反之则慢。
(3)依据对观众视点调度的快慢决定变焦距推拉速度。快速调度观众视点，满足观众对被摄主体认识的某种急切心理时变焦距推进速度应快些；反之，控制观众对被摄物的识别速度，延长观众的某种感情节奏时，变焦距推进速度则应慢些。
2.变焦距推拉的起动和落幅要果断。如同摇镜头起、落幅要果断一样，犹豫和迟疑都会影响镜头运动的流畅甚至引起表现意图的混乱。
3.不动机位对同一物体单一方向的变焦距推或拉最好跨一级景别。例如：从全景推至近景或中近景（跨过了中景）。否则，极短距离的推拉，画面景别变化不大，镜头表现性贯彻的不彻底会引起一种误解：这不是在推拉镜头，而是技术上整理画面构图，给人一种一个构图失误的镜头进行了调节的感觉。
本章思考与练习题1.镜头的光学特性是指什么？由哪些因素组成？各对画面造型产生什么影响？
2.怎样区分标准镜头、长焦距镜头、广角镜头和变焦距镜头？
3.请分别谈谈长焦距镜头、广角镜头和变焦距镜头的造型特点、功用和拍摄注意事项。
4.变焦距镜头对长镜头纪实有何意第四章固定画面
只有掌握了拍摄固定画面的过硬基本功，才可能真正胜任日益复杂和多样的运动摄像任务，做到由此及彼，触类旁通，驾轻就熟。
第一节固定画面的概念及特点
固定画面，是指摄像机在机位不动、镜头光轴不变、镜头焦距固定的情况下拍摄的电视画面。机位、光轴、焦距"三不变"是拍摄固定画面的前提条件。机位不动，则摄像机无移、跟、升、降等运动；光轴不动，则摄像机无摇摄；焦距不动，则摄像机无推、拉运动。
固定画面主要有以下两个特性：
1.固定画面框架处于静止不动的状态，画面的外部运动因素消失。
2.固定画面视点稳定，符合人们日常生活停留细看、注视详观的视觉体验和视觉要求。
第二节固定画面的功用及局限
不管电视技术和摄像设备如何更新换代，不论运动摄像如何简便、自如与变幻多姿，固定画面仍然会在电视艺术的殿堂里占有一席之地，固定画面仍然具备其不可替代的功能和作用。
1.固定画面有利于表现静态环境
由于固定画面消除了画面的外部运动因素，即摄像机的运动和画面框架的移动，因此固定画面中背景和环境的表现，能够在观众的视线中得到较长时间、比较充分的关注，在视觉语言中常常起到交待客观环境、反映场景特点、提示景物方位等作用。我们知道，摄像机的运动客观上会使背景的作用大大降低，把观众的注意力引向运动对象或摄像机运动的指向性；相反，在固定画面中静态的环境能够在静止的框架内得到强化和突出。
2.固定画面对静态的人物有突出表现的作用
这里所说的静态，是指人物不发生较大位移变化的情况，并不排除人物的语言、神态及表情动作等的变化与表现。比如说对一些重要人物，用固定画面拍摄其静态，符合观众"盯看"和"凝视"的视觉要求。比较典型的例子是世界各国新闻记者在处理本国政府领导人的拍摄时，如其处于走动范围较小的情况下，一般都要采用固定画面。在对电视节目中陈述观点或接受采访的人进行拍摄时，通常也以拍摄角度适宜的小景别固定画面为主。这主要是因为在固定画面中静态的人物与画面框架、人物的陪体与背景三者之间是相对静止的、关系明确的，观众的视觉中心会比较顺畅地在静态的人物上停留足够的时间。
3.固定画面能够比较客观地记录和反映被摄主体的运动速度和节奏变化
运动画面中由于摄像机追随运动主体进行拍摄，背景一闪而过，观众难以与一定的参照物来对比观看，因而也就对主体的运动速度及节奏变化缺乏较为准确的认识。我们视觉感知的运动是两种或两种以上的对象发生了相对位移。在固定画面中由于画外运动消失，运动主体与背景的画框构成了相互参照的运动关系，那么，静态的背景和画面框架就提供了客观反映运动主体的速度和节奏变化的最好的参照系。如何更好地以固定画面表现运动，是摄像人员需要不断摸索和认真总结的课题。
4.固定画面可以利用框架因素突出和强化动感
通过静态因素与运动因素的"冲撞"而以静衬动，是强化运动效果的有效手段。固定画面中最积极、最显著的静态因素就是画面框架，运用框架因素来反衬运动因素，往往能使运动对象的动感、动势得到突出甚至是夸张的表现。
5.固定画面在造型上有绘画和图片效果，与运动画面相比，更富有静态造型之美及美术作品的审美体验
电视的固定画面具有绘画和照片的形式感，这种形式感正是人类传统造型技巧和造型经验的宝贵财富，它理应在融汇现代高科技手段的电视中得以发扬光大。
6.固定画面由于其稳定的视点和静止的框架等特点，便于通过静态造型引发趋向于"静"的心理反应
固定画面静的形式能够强化静的内容，给观众以深沉、庄重、宁静、肃穆、压抑、郁闷等画面感受。因此，我们在实践中可以抓住固定画面在心理感受上与运动画面偏向于"动"的心态的不同之处，来为所表现的内容和主题服务。
7.固定画面与运动画面相比较少主观因素，镜头表现出一定的客观性，特别是较少运动摄像所带来的指向性
运动画面的一个突出特点是，在摄像者进行推、拉、摇、移、跟等运动拍摄时，观众所看到的画面外部运动过程就等于是构图、调整的过程。也就是说这种运动是摄像者主观创作意图和实际操作情况的外化和反映，因此观众就感觉是"跟着摄像机镜头"在观看，画面表现出摄制人员的创作意图和内容上的指向性，尤其是一些移、跟镜头在带来临场感的同时也比较明显地具有摄制者的主观性。固定画面虽然也摄制人员创作意图的反映，但观众看到的是已经选择完毕、"锁定"之后的画面，即摄制者主观创作和画面构图的结果，而没有画面运动、调整等构图过程，因此观众感觉上是自己有选择地观看，镜头是在比较客观地记录和表现着被摄对象。简而言之，画面的"固定"和"运动"在很大程度上决定了观众对镜头的主、客观性的认识和感受。固定画面所表现出的客观性，在新闻节目和纪实类节目中是能够较好地传达出现场性、真实性等画面效果的，这应该引起电视摄制人员的重视和思考。
8.运动画面与固定画面所表现的时间感觉
从画面所表现的时间感觉来说，运动画面有一种"近"的感觉，即正在发生、正在进行的时间感；而固定画面则易于表现出"远"的感觉，如时间上的过去感、历史感和往事感等。
固定画面在电视造型中的局限和不足:
1.固定画面视点单一，视域区受到画面框架的限制
与运动画面多变的视点和变换的视域区相比，固定画面的画面内容被静止的框架分割、限制为单一的、半封闭的状态。显然，在一些全景式浏览、搜寻式观察的情况下，固定画面不如运动画面全面、丰富和完整。
2.固定画面在一个镜头中构图难以发生很大变化
由于固定画面是在镜头锁定之后定向拍摄，画面框架内的造型元素是相对集中的、比较稳定的，除了"划入划出"画面的运动物体和可能变化的光影效果等因素之外，固定画面一个镜头中的构图元素不易出现根本性的变化，很难像运动画面那样通过构图变化来实现场景转换、视觉形象的动态蒙太奇造型等，很难出现有意识地连续构图变化和多义性信息传递。
3.固定画面对运动轨迹和运动范围较大的被摄主体难以很好的表现这一方面是固定画面的明显局限，同时也是运动画面的突出优势。
4.固定画面难以表现复杂、曲折的环境和空间
比如拍摄上海狭窄拥挤的里弄，如仅用固定画面一般来说是很难直观形象地让观众有"身临其境"之感的。而移摄、跟摄在表现上可能更为奏效。
5.固定画面由于单一画面的框架限制，不如运动画面那样能够比较完整、真实地记录和再现一段生活流程
在现代纪实中强调生活本身流程和段落的完整、真实，用运动摄像所构成的长镜头能在很大程度上排除人为导演和主观摆布等外界影响。倘若只以固定画面来记录，容易造成生活被切割、编辑的印象。因此，目前通行的作法是糅合了固定画面和运动画面的长处，克服固定画面以局部因素相加而组成生活全貌的局限，既保留一些相对完整、流畅的生活流程和故事段落，同时也穿插大量固定画面来传递重要信息、塑造主要人物、营造特定氛围等。
第三节固定画面的拍摄要求
这一节中，我们将对拍摄固定画面过程中可能遇到的问题、需要注意的事项和一般意义上的要求进行分析和讨论。
(1)注意捕捉动感因素，增强画面内部活力
固定画面易"死"易"呆"，容易出现平板一块、缺乏生气的情况，因此，在拍摄固定画面时应注意捕捉活跃因素，调动动态因素，做到静中有动、动静相宜。我们知道，电视的固定画面如果再没有了画面内部运动，单个镜头的画面就与摄影照片并无大异，很容易让观众产生看照片的感觉。我们在拍摄固定画面的时候，应该注意尽量避免"呆照"的画面效果，尽可能利用画面所能纳入的"活"的、"动"的因素让固定画面"活"起来。
(2)要注意纵向空间和纵深方向上的调度和表现
固定画面如果不注意前景、后景及立体、陪体等的选择和安排，不注意纵轴方向上的人物或物体的高度，那么就容易出现画面缺乏主体感、空间感的问题。这就要求当我们选择拍摄方向、拍摄角度和拍摄距离时，有目的、有意识地提炼纵深方向上的线、形、色等造型元素，并注意利用光、影的节奏、间隔和变化形成带有纵深感的光效和"光空间"。
(3)固定画面的拍摄与组接应注意镜头内在的连贯性
之所以提出这个要求，是因为固定画面与固定画面组接时涉及很多方面的内容，对镜头的要求是很高的。我们常说的画面与画面组接时的"跳"，就是初学摄像时易犯的毛病。实际上，编辑工作应该是从摄像工作就开始了的。尤其是在拍摄固定画面时，一定要充分注意到镜头间的连贯性和编辑时的合理性。
(4)固定画面的构图一定要注意艺术性、可视性
要拍好固定画面、拍美固定画面，从视觉形象的塑造、光色影调的表现、主体陪体的提炼等多个层面上加强锻炼和创作，拍摄出构图精美、景别清楚准确、画面主体突出、画面信息凝炼集中的优秀固定画面来。
(5)固定画面在拍摄中有一点必须牢牢记住，那就是"稳"字当头
在正常情况下，每个镜头都应该是纹丝不动、一丝不苟、应坚决消除任何可以避免的晃动因素。即便是在拥挤、紧急等非常局面下，也应力求保持固定画面最大限度的稳定和平衡。
当前许多人对固定画面的忽视，很大程度上是未能充分、全面地认识固定画面的作用，由于理论认识的模糊，直接造成了实际操作中的"变形"和"走样"。事实上，固定画面所能够强化和表现的客观性，是非常有利于纪实类节目的画面客观记录和纪实性表现的。通过高质量的固定画面来强化新闻、纪录片等等电视节目的真实性、客观性，应当是大有可为的。很难想像一个拍摄不好固定画面的摄像师，能够在新闻现场和生活实景中拍出信息准确、运动流畅到位的运动画面来。可以说，对新闻和纪实性节目进行运动摄像所造成的长镜头记录和表现，必须建立在扎实的固定画面拍摄功底之上。
本章思考与练习题1.什么是固定画面？固定画面有哪些特点？
2.固定画面与绘画作品和摄影照片有何异同？
3.固定画面在造型表现上有哪些功用？又存在哪些局限？
4.固定画面主要有哪些拍摄要求？第五章运动摄影所谓运动摄影，就是在一个镜头中，通过移动摄像机机位，变动镜头光轴，或者变化镜头焦距所进行的拍摄。通过这种拍摄方式所拍到的画面，称为运动画面。比如，由推摄、拉摄、摇摄、移摄、跟摄、升降拍摄和综合运动拍摄所形成的推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头、升降镜头和综合运动镜头等。在本章中，我们将逐一分析运动摄影形成的画面特点及其在造型表现上的作用。
运动画面与固定画面相比，具有画面框架相对运动、观众视点不断变化等特点，它不仅通过连续的记录和动态表现，在电视屏幕上呈现了被摄主体的运动，并通过摄像机的运动产生了多变的景别和角度、多变的空间和层次，形成了多变的画面构图和审美效果；而且，摄像机的运动使不动的物体和景物发生了运动和位置的变换，在屏幕上直接表现了人们生活中流动的视点和视向，不仅赋予电视画面丰富多变的造型形式，也使得电视成为更加逼近生活、逼近真实的艺术。如果说摄像机在固定画面中所形成的不同景别和拍摄角度突破了观众与戏剧舞台之间的距离和方位局限，那么，摄像机的运动就进一步彻底改变了观众视点固定的状态，就象"天方夜谭"中的飞毯一样，摄像机摆脱了定点拍摄的局限而"飞翔"起来，使电视观众能够通过屏幕用运动着的视点观察运动中的生活和生活中的运动。
第一节推摄
推摄是摄像机向被摄主体的方向推进，或者变动镜头焦距使画面框架由远而近向被摄主体不断接近的拍摄方法。用这种方式拍摄的运动画面，称为推镜头。
推镜头的这两种拍摄，无论是利用摄像机向前移动还是利用变动焦距来完成，其画面都具有以下一些特征：
1.推镜头形成视觉前移效果
推摄时由镜头向前推进的过程造成了画面框架向前运动。
从画面看来，画面向被摄主体方向接近，画面表现的视点前移，形成了一种较大景别向较小景别连续递进的过程，具有大景别转换成小景别的各种特点。与固定画面不同，观众能够从推镜头中直接看到这一景别变化的过程。
2.推镜头具有明确的主体目标
推镜头不论推速缓、急的变化和推得长、短等不同，总可以分为起幅、推进、落幅三个部分。推镜头画面向前运动，既非毫无目标的，也不是漫无边际的，而是具有明确的推进方向和终止目标的，即最终所要强调和表现的被摄主体，由这个主体决定了镜头的推进方向和最后的落点。
3.推镜头将被摄主体由小变大，周围环境由大变小
随着镜头向前推进，被摄主体在画面中由小变大，由不甚清晰到逐渐清晰，由所占画面比例较小到所占画面比例较大，甚至可以充满画面。与此同时，主体周围所处的环境由大变小，由所占较大的画面空间逐渐变成所占空间越来越小，甚至消"出画"。
一、推镜头的功用和表现力
1.突出主体人物，突出重点形象
推镜头在将画面推向被摄主体的同时，取景范围由大到小，随着次要部分不断移出画外，所要表现的主体部分逐渐"放大"并充满画面，因而具有突出主体人物、突出重点形象的作用。
2.突出细节，突出重要的情节因素
在前面的章节中，我们分析了细节在电视画面造型表现中的作用，但是细节与事物整体的联系,又是单一特写画面所不能交待清楚的。而推镜头能够从一个较大的画面范围和视域空间起动，逐渐向前接近这一画面和空间中的某个细节形象，这一细节形象的视觉信号由弱到强，并通过这种运动所带来的变化引导了观众对这一细节的注意。在整个推进的过程中，观众能够看到起幅画面中的事物整体和落幅画面中的有关细节，并能够感知到细节与事物整体的联系和关系，这正弥补了单一的细节特写画面的不足。
3.在一个镜头中介绍整体与局部、客观环境与主体人物的关系
我们经常可以在屏幕上看到一些推镜头从远景或全景景别起幅，首先展现在观众面前的形象是人、物所处的环境。随着镜头向前推进，环境空间逐步出画，人物形象越来越大并成为画面中的主体形象。由于这种推镜头从环境出发，通过镜头运动进一步"深入"到该环境中的人物，在一个镜头中就能够既介绍了环境又表现了特定环境中的人物。
4.推镜头在一个镜头中景别不断发生变化，有连续前进式蒙太奇句子的作用
前进式蒙太奇组接是一种大景别逐步向小景别跳跃递进的组接方式，它对事物的表现有步步深入的效果和作用。
推镜头也是画面空间从大到小，向前递进。但它还具有前进式蒙太奇组接所不具备的特点，即推镜头画面景别不是跳跃间隔变化而是连续过渡递进的。它的重要意义在于保持了画面时空的统一和连贯，消除了蒙太奇组接带来的画面时空转换的可能产生的虚假性。它从大景别起幅不间断地向小景别落幅变化，使主体与所处环境的联系具有无可置疑的真实性和可信性。
5.推镜头推进速度快慢可以影响和调整画面节奏，从而产生外化的情绪力量
推镜头使画面框架处于运动之中，直接形成了画面外部的运动节奏。如果推进的速度缓慢而平稳，能够表现出安宁、幽静、平和、神秘等氛围。如果推进的速度急剧而短促，则常显示出一种紧张和不安的气氛，或是激动、气愤等情绪。特别是急推，被摄主体急剧变大，画面从稳定状态急剧变动,继而突然停止，爆发力大，画面的视觉冲击力极强，有震惊和醒目的效果，具有一种揭示的力量。
6.推镜头可以通过突出一个重要的戏剧元素来表现特定的主题和涵义
在电影故事片和电视剧中，推镜头将画面从纷乱的场景引到具体的人物，或从人物引到其细小的表情动作等，通过画面语言的独特造型形式,突出地刻划那些引发情节和事件、烘托情绪和气氛的重要的戏剧元素，从而形成影视所特有的场面调度和画面语言。
7.推镜头可以加强或减弱运动主体的动感
当我们对迎着摄像机镜头方向而来的人物采用推摄，画面框架与人物形成逆向运动，画面向着迎面而来的人物奔去，双向运动使得它们在中途就相遇了，其画面效果是明显加强了这个人物的动感,仿佛其运动速度加快了许多。
反之，当对背向摄像机镜头远去的人物采用推摄，由于画面框架随人物的运动一并向前，有类似跟镜头的效果，使向远方走去的人物在画面的位置基本不变，因而就减缓了这个人物远离的动感。
二、推镜头的拍摄及应注意的问题
1.推镜头应有其明确的表现意义
推镜头形成的镜头向前运动是对观众视觉空间的一种改变和调整。推镜头景别由大到小,对观众的视觉空间既是一种限制也是一种引导。这种造型形式本身就具有明显的表现性，因而推镜头应该通过画面的运动给观众某种启迪，或是引起观众对某个形象的注意，或是表现了某种意念，或是突出了未被人注意的某个细节，或是通过镜头的推进运动形成与内容情节发展相对应的节奏。具体到画面造型上表现为推镜头应有明确的推向目标和落幅形象。在推镜头的起幅、推进、落幅三个部分中，落幅画面是造型表现上的重点。
2.推镜头的重点是落幅
推镜头的起幅和落幅都是静态结构，因而画面构图要规范、严谨、完整，特别是落幅画面应根据节目内容对造型的要求停止在适当的景别，并将被摄主体经营在平面最佳结构点上。
3.推镜头在推进的过程中，画面构图应始终注意保持主体在画面结构中心的位置
有的拍摄者采用或者推进时先把主体移至画面中心再推上去的方法，或者推进时当镜头推到落幅景别再移到主体处的方法，这两种拍摄方法都没有在一个镜头中始终保持主体在画面结构中心的位置，正确的方法应是主体在镜头推进过程中始终处于结构中心的位置。后期编辑时，无论镜头在推进的什么位置上剪断，屏幕上都是一幅结构完整、平衡的画面，这种推摄要求:镜头在推进的过程中，画面中心点要边推边向落幅中心点靠拢，始终保持主体在画面中的优势位置。
4.推镜头的推进速度要与画面内的情绪和节奏相一致
一般来讲，画面情绪紧张时，推进速度应快一些；画内情绪平静时，推进速度应慢一些。另一方面在表现一些运动物体时，物体运动快，推进速度应快些，反之，推进速度应慢些。总之，力求达到画面外部的运动与画面内部的运动相对应，实现一种完美的结合。
5.在移动机位的推镜头中，画面焦点要随着机位与被摄主体之间距离的变化而变化
用变焦距的方式拍摄推镜头，画面焦点应以落幅画面中的主体为基准。如以起幅画面中的主体为准调焦，由于画面是用广角变到长焦，画面景深越来越小，被摄主体会出现越来越模糊的现象。而以落幅画面的主体为基准调整焦点，在起幅的广角阶段和落幅的长焦阶段，主体始终是清楚的。
第二节拉摄
拉摄是摄像机逐渐远离被摄主体，或变动镜头焦距（从长焦调至广角）使画面框架由近至远与主体拉开距离的拍摄方法。用这种方法拍摄的电视画面叫拉镜头。
不论是移动机位向后退的拉摄，还是调整变焦距镜头从长焦拉成广角的拉摄，其镜头运动方向都与推摄正好相反，所拍摄的画面具有如下特征：
1.拉镜头形成视觉后移效果
在镜头向后运动或拉出的过程中，造成画面框架的向后运动，使画平面从某一主体开始逐渐退向远方，画面表现出视点后移，呈现一种较小景别向较大景别连续渐变的过程，具有小景别转换成大景别的各种特点。
2.拉镜头使被摄主体由大变小，周围环境由小变大
拉镜头可分为起幅、拉出、落幅三个部分。画面从某被摄主体开始，随着镜头向后拉开，被摄主体在画面中看起来由大变小，主体周围的环境则由小变大，随着拉出的过程，画面表现的空间逐渐展开，到最终的落幅中原主体形象逐渐远离后，视觉信号减弱。
一、拉镜头的功用和表现力
1.拉镜头有利于表现主体和主体所处环境的关系
拉镜头使画面从某一被摄主体逐步拉开，展现出主体周围的环境或有代表性的环境特征物，最后在一个远远大于被摄主体的空间范围内停住。也就是说在一个连贯的镜头中，既在起幅画面表明了主体形象，又在落幅画面中表现了主体所处的环境或情境。
2.拉镜头画面的取景范围和表现空间是从小到大不断扩展的，使得画面构图形成多结构变化
由于拉镜头从起幅开始画面表现的范围不断拓展，新的视觉元素不断入画，原有的画面主体与不断入画的形象构成新的组合，产生新的联系，每一次形象组合都可能使镜头内部发生结构性的变化。它不像推镜头，被摄主体和画面结构一开始就在画面中间表现出来，观众对起幅中就已出现的主体和结构关系早有思想准备。而拉镜头的画面随着镜头的拉开和每个富有意义的形象的入画，促成观众随镜头的运动不断调整思路，去揣测画面构图中的变化所带来的新意义及所引发出的新情节，这样逐次展开场面的拉镜头比推镜头更能抓住观众的视觉注意力。
3.拉镜头可以通过纵向空间和纵向方位上的画面形象形成对比、反衬或比喻等效果
拉镜头是一种纵向空间变化的画面形式，它可以通过镜头运动首先出现远处的人物或景物，随着画面的拉开再出现近处的人物或景物，然后将前景的人物、景物和背景的人物、景物同处于落幅画面之中，利用其间的相对性、相似性或相关性，产生内容上的相互关联和结构上的前后呼应。
4.拉镜头从不易推测出整体形象的局部为起幅，有利于调动观众对整体形象逐渐出现直至呈现完整形象的想象和猜测
随着镜头的拉开，被摄主体从不完整到完整，从局部到整体，给观众一种"原来是……"的求知后的满足。这种对观众想象的调动本身，形成了视觉注意力的起伏，能使观众对画面造型形象的认识不是被动的接受，而是主动的参与。
5.拉镜头在一个镜头中景别连续变化，保持了画面表现时空的完整和连贯
拉镜头的连续景别变化有连续后退式蒙太奇句子的作用。这方面拉镜头与推镜头正好相反，是小景别向大景别的过渡，但它们在通过镜头运动而不是通过编辑来实现景别的变化这一点上又是一致的。因此，拉镜头由于表现时空的完整和连贯，同样在画面表现上具有无可置疑的真实性和可信性。
6.拉镜头内部节奏由紧到松、与推镜头相比，较能发挥感情上的余韵，产生许多微妙的感情色彩
拉镜头的起幅画面往往是主体形象鲜明突出，有先声夺人的艺术效果，随着镜头的拉开，画面越来越开阔，相应的表现出一种"豁然开朗"的感情色彩。
7.拉镜头常被用作结束性和结论性的镜头
拉镜头画面表现空间的扩展反衬出主体的远离和缩小，从视觉感受上来说，往往有一种退出感和结束感。
8.利用拉镜头来作为转场镜头
从特写拉成全景的拉镜头，由于其起幅特写画面背景空间表现的不确定性，经常在电视剧等节目中被用作转场镜头，它使得场景的转换连贯而不跳跃，流畅而不突兀。比如，要表现主人公从办公室到自己家里的转场，就可以作这样的处理：主人公在办公室的桌边坐下，下一个镜头即接我们所说的转场式的拉镜头--从主公的特写拉开成为全景画面，只不过，这时主人公已经是坐在家中的沙发上了。像这样以拉镜头转场的情况，在各类电视节目中还有很多，需要我们认真观察和学习，以便于自己在实践中运用。
二、拉镜头的拍摄及其要求
拉镜头的拍摄除镜头运动的方向与推镜头正相反外，其他在技术上应注意的问题与推镜头大致相同，有着基本一致的创作规律和一般要求。诸如：在镜头拉开的过程中应注意保持主体在画面结构中心的位置；对画面拉开后视域范围的控制；拉镜头速度的把握、节奏的控制等等。因此，可以与前面有关推镜头的论述相互参照，这里就不再赘述了。
第三节摇摄
摇摄是指当摄像机机位不动，借助于三角架上的活动底盘（云台）或拍摄者自身的人体，变动摄像机光学镜头轴线的拍摄方法。用摇摄的方式拍摄的电视画面叫摇镜头。
摇镜头的运动形式是多种多样的。比如水平移动镜头光轴的水平横摇，垂直移动镜头光轴的垂直纵摇；中间带有几次停顿的间歇摇；摄像机旋转一周的环形摇；各种角度的倾斜摇；摇速极快形成的甩镜头，等等。不同形式的摇镜头包含着不同的画面语汇，具有各自的表现意义。
对摇镜头作直观地分析，我们可以看到其画面具有以下一些特点：
(1)摇镜头犹如人们转动头部环顾四周或将视线由一点移向另一点的视觉效果。
(2)一个完整的摇镜头包括：起幅、摇动、落幅三个相互贯连的部分。
(3)一个摇镜头从起幅到落幅的运动过程，迫使观众不断调整自己的视觉注意力。
一、摇镜头的功用和表现力
1.展示空间，扩大视野
电视画面由于框架内空间的局限，对于一些宏大的场面和景物的表现就往往显得力不从心。摇镜头通过摄像机的运动将画面向四周扩展，突破了画面框架的空间局限，创造了视觉张力，使画面更加开阔，周围景物尽收眼底。
2.有利于通过小景别画面包容更多的视觉信息
对于超宽、超广的物体，如跨江大桥、拦河大坝等横线条景物用横摇，对超高、超长的物体，如高耸入云的电视发射塔、幽深的山谷等纵线条景物用纵摇，能够完整而连续地展示其全貌。这种超比例形状的再现，本身就包含了镜头运动的表现性。正是摇镜头的运动和扩张把被摄物的形状表现出来，形成壮观雄伟的气势。特别是对如长条幅的会标、高压输电线、旗杆等细长物体，摇镜头又以包容视觉信息量大显得有力量。它可以根据物体特征而运用较小的景别，让物体充满画面，将无意义的部分排在画外"摇出"一幅视觉信息饱满且容量大的横卷或纵卷，达到用小景别出大效果的目的。
3.介绍、交待同一场景中两个物体的内在联系
生活中许多事物经过一定的组合都会建立某种特定的关系，这些关系如果一同放在一个大视野中，并不容易引起人们对它的注意，而用摇镜头将它们分开再合成表现时，这种关系常常在形式上提醒人们的注意。随着对摇摄所建立起来的前后关系的回味，人们很容易从中悟出创作者的表现意图，达到随着镜头的运动而思考的目的。创作者也正是利用人们具有的这种思维联想特性，运用镜头运动所形成的画面语言来讲述故事、表现生活。如果将两个物体或事物分别安排在摇镜头的起幅和落幅中，通过镜头摇动将这两点连接起来，这两个物体或事物的关系就会被镜头运动造成的连接提示或暗示出来。
4.利用性质、意义相反或相近的两个主体，通过摇镜头把它们连接起来表示某种暗喻、对比、并列、因果关系
例如，从一个正在扫地的清洁工摇到一旁正往地上吐瓜籽皮的青年；从一片花朵摇到一群天真的孩子；从树上的乌鸦摇到树下赌博者；从一个正向外涌出工业废水的管道口摇到河里漂浮的死鱼。这种通过摇来建立某种对应关系的镜头，如同对列蒙太奇的表现性组接一样，把生活中富有对比因素的两个单独形象连接起来，使它所表现的意义远远超出了这两个单独形象本身的意义。
5.在表现三个或三个以上主体或主体之间的联系时，镜头摇过时或作减速、或作停顿，以构成一种间歇摇
间歇摇在一个镜头中形成了若干段落或间歇，常常用来表现或揭示一组画面主体由于某一因素或原因所构成的内在联系。这种摇镜头通过镜头的运动轨迹形成一条无形的线和线上间隔相连的点，把几个主体串连起来，有红线串散珠的艺术效果和作用。
6.在一个稳定的起幅画面后，利用极快的摇速使画面中的形象全部虚化，以形成具有特殊表现力的甩镜头
用几个有清楚稳定的起幅而无清晰明确的落幅的急速摇镜头组接起来，从画面效果上看极似急速的间歇摇，但它与间歇摇的重要不同点在于它是由编辑完成的，而不是一个镜头中拍得的。
7.用追摇的方式表现运动主体的动态、动势、运动方向和运动轨迹
用长焦距镜头在远处追摇一个运动物体，摇动的方向、角度、速度均以这个被摄动体为"基点"，被摄体朝哪运动，镜头就摇向哪方，被摄体移动快，镜头摇动也快，用此方法将被摄动体相对稳定地处理在画框内的某个位置上，这种摇镜头可以使观众在一段时间里看清这个动体的动态、动姿和动势。
8.对一组相同或相似的画面主体用摇的方式让它们逐个出现，可形成一种积累的效果
如同修辞学中的排比句，在一段视觉流中，同形事物的重复出现可以强化人们对这个事物的印象。例如：对摩天大楼的表现，不用全景景别一开始就让观众对大楼整体一览无余，而是用较小景别逐层向上摇，从镜头的起幅到落幅，出现在画面上的是不断运动并且不断重复的楼层。这种摇镜头延长了人们对大楼的视觉感知，加深了对大楼的高度印象。在对同一幢楼的表现上，用积累式摇镜头比用一个全景固定镜头要显得高大得多。
9.用摇镜头摇出意外之物，制造悬念，在一个镜头内形成视觉注意力的起伏
观众对电视节目的观看不完全是被动的，时常主动地通过联想对画面未出现的事物进行猜测，当摇镜头摇出观众预料之外的事物进画，观众的猜想线索就会被阻断，随之而来的是对意外之物的注意和疑问，形成悬念，引发兴趣。
10.利用摇镜头表现一种主观性镜头
在镜头组接中，当前一个镜头表现是一个人环视四周，下一个镜头用摇所表现的空间就是前一个镜头里的人所看到的空间。此时摇镜头表现了戏中人的视线而成为一种主观性镜头。
11.利用非水平的倾斜摇、旋转摇，表现一种特定的情绪和气氛
视觉经验告诉我们：如果想使画面具有包含倾向性的张力，最有效和最基本的手段，就是让画面倾斜。倾斜可以破坏观众欣赏画面时的心理平衡，造成一种不稳定感、不安全感。同时，倾斜也可以造成一种欢快、活跃的气氛。倾斜的画面加之摇动，不稳定不平衡的因素更为强烈。
12.摇镜头也是画面转场的有效手法之一
摇镜头可以通过空间的转换、被摄主体
二、摇镜头的拍摄要求
1.摇镜头必须有明确的目的性
摇摄形成镜头运动，迫使观众随之改变视觉空间，观众对后面摇进画面的新空间或新景物，就会产生某种期待和注意。如果，摇摄的画面没有什么给观众可看的，或是后面的事物，与前面的事物没有任何的联系，这种期待和注意就会变成失望和不满，破坏观众对画面的欣赏心境。因而，摇摄一定要有目的性。镜头的运动，应使画面具有某种表现因素，摇摄不应成为表现的目的，而只能是表现的手段。
2.摇摄的速度应与画面内的情绪相对应
摇摄的速度，也会引起观众视觉感受上的微妙变化，任何一个成功的摇镜头，都离不开对摇摄速度的正确设计和精心控制。
在介绍和交待两个事物的空间关系时，摇速直接影响着观众对这两个事物空间距离的把握，慢摇可以将现实两个相距较近的事物，表现得相距较远；反之，快摇可以将现实两个相距较远的事物，表现得相距较近。这种远近距离感同时还伴有明显的感情色彩。
摇摄速度的快慢作用于人的视知觉，即会产生一种情绪的变化，摇摄的速度，要注意与画面情绪发展相对应。画面内容紧张时，摇速相对快些：反之，画面内容抒情时，摇速相对慢些。
3.摇镜头要讲求整个摇动过程的完整与和谐
摇镜头的全部美感意义，不在于单一画幅上构图的完整和均衡，而在于整个摇摄过程中的适时与和谐。一般来讲，摇摄的全过程，应当稳、准、匀，即画面运动平衡，起幅、落幅准确，摇摄速度均匀。
第四节移摄移摄，是将摄像机架在活动物体上，随之运动而进行的拍摄。用移动摄像的方法拍摄的电视画面，称为移动镜头，简称移镜头。
移动摄像，是以人们的生活感受为基础的。在实际生活中，人们并不总是处于静止的状态中观看事物。有时人们把视线从某一对象，移向另一对象；有时在行进中边走边看，或走近看，或退远看；有时在汽车上通过车窗向外眺望。移动摄像，正是反映和还原出了人们生活中的这些视觉感受。
移动镜头画面具有下列特征：
（１）摄像机的运动使得画面框架始终处于运动之中，画面内的物体不论是处于运动状态还是静止状态，都会呈现出位置不断移动的态势。
（２）摄像机的运动，直接调动了观众生活中运动的视觉感受，唤起了人们在各种交通工具上及行走时的视觉体验，使观众产生一种身临其境之感。特别是当摄像机的运动是用来描述一个人的主观视线，或者说摄像机所表现的视线就是节目中某个人物的视线时，这种镜头运动就具有了强烈的主观色彩。移动镜头也是由于它所具有的这种特点，因而比剪辑的画面更富有主观性。
（３）移动镜头表现的画面空间是完整而连贯的，摄像机不停地运动，每时每刻都在改变观众的视点，在一个镜头中构成一种多景别、多构图的造型效果，这就起着一种与蒙太奇相似的作用，最后使镜头有了它自身的节奏。
移动摄像根据摄像机移动的方向不同，大致分为前移动（摄像机机位向前运动），后移动（摄像机机位向后运动），横移动（摄像机机位横向运动）和曲线移动（摄像机随着复杂空间而做的曲线运动）等四大类。
一、移动镜头的作用和表现力
1.移动镜头通过摄像机的移动开拓了画面的造型空间，创造出独特的视觉艺术效果
电视艺术是通过电视屏幕表现生活图景的，但是电视画面的表现范围却受到四边画框的严格限制，移动摄像使电视画面造型突破这种限制成为可能。
横移动镜头在横向上突破了画面框架两边的限制，开拓了画面的横向空间，纵向移动镜头在纵向上突破了电视屏幕平面局限，开拓了画面的纵向空间。纵向移动镜头向前或向后的移动，在电视画面中直接通过运动显示了画面的深度空间。在画面造型上，它不再仅仅依靠影调和透视这些平面造型的规律来表现立体空间，而且还利用镜头纵向运动，在运动中展示一个除了长和宽之外还有纵深变化的立体空间，给人造成一种强烈的时空变化感。
2.移动镜头在表现大场面、大纵深、多景物、多层次的复杂场景时具有气势恢宏的造型效果
在现实生活中，我们面前的视觉空间常常是复杂多变的。视域区内景物之间的相互重叠，使我们很难在一个视点上，即对整个空间有个完整的认识。移动摄像使摄像机摆脱了定点拍摄方式，摄像机可以在所能进入的空间里随意运动，并通过运动形成的多角度、多景别、多构图画面，对一个空间进行立体的多层次的表现。同时还可以有控制地逐一展现景物，有时只要稍稍改变一下摄像机的位置或角度就能形成一个全新的、引人注目的构图。从某种意义上讲，移动镜头与推、拉、摇镜头相比在空间表现上具有更大的自由度，它的最大优点在于对复杂空间表现上的完整性和连贯性。
近年来，在电视节目中出现越来越多的航拍镜头，是在一个更大的范围内对完整空间的表现，赋与了电视画面更为丰富多样的造型效果。航拍除了具有一般移动镜头的特点外，还以其视点高、角度新、动感强、节奏快等特点展现了人们在生活中不常见到的景象，赢得广大电视观众的喜爱。特别是在许多电视系列片如《话说长江》、《话说运河》、《望长城》中，大量的航拍镜头将观众视点带到空中，居高临下极目远望，把辽阔无垠的壮美河山尽收眼底，扩大了画面表现空间的容量，形成了浩大的气势，成为节目表现景物的中坚画面。
3.移动摄像可以表现某种主观倾向，通过有强烈主观色彩的镜头，表现出更为自然生动的真实感和现场感
移动摄像使摄像机成了能动的活跃的物体。机位的运动，直接调动了人们在行进中或在运动物体上的视觉感受。有时摄像机所表现的视线是电视剧中某个人物的视线，观众以该剧人物的角度"目击"或"臆想"其他人物及场面的活动与发展，观众与剧中人视线的合一，从而产生与该剧中人物相似的主观感受。
电视新闻摄像记者在新闻现场运用移动摄像，可以将观众的视点"调度"到摄像机镜头的位置上（也就是说"调度"到新闻现场），让电视观众的视线与摄像记者的视线同一。观众好像是随着摄像机的运动，"进入"到那种特定的情境中去，仿佛也在人群中穿梭浏览一般，因而能从这个移镜头中感受到强烈的现场感和参与感。
4.移动摄像摆脱定点拍摄后形成多样化的视点，可以表现出各种运动条件下的视觉效果
随着电视技术的不断发展，电视摄录设备日益小型化、轻便化、一体化，移动摄像的形式也越来越丰富，向着多样化、多视点方向发展。各种形式的移动摄像，使摄像机无所不在、无处不拍，极大地丰富了电视画面造型形式和表现内容。摄像机的解放，带来了视点的解放，它使电视艺术具有自已更加独特的造型特点。
二、移动镜头的拍摄要求
不管是什么方向、什么形式的移动摄像，用广角镜头来拍摄均会取得较好的画面效果。广角镜头的特点是在运动过程中画面动感强并且平衡，实际拍摄时，在可能的情况下，应尽量利用摄像机变焦距镜头中视角最广的那一段镜头。因为镜头视角越广，它的特点体现得越明显，画面也容易保持稳定。最后，移动摄像使摄像机与被摄主体之间的物距处在变化之中，拍摄时应注意随时调整焦点，以保证被摄主体始终在景深范围之中。
第五节跟摄
跟摄是摄像机始终跟随运动的被摄主体一起运动而进行的拍摄。用这种方式拍摄的电视画面称为跟镜头。
跟镜头大致可以分为前跟、后跟（背跟）、侧跟三种情况。前跟是从被摄主体的正面拍摄，也就是摄像师倒退拍摄，背跟和侧跟是摄像师在人物背后或旁侧跟随拍摄的方式。
跟镜头通常来讲具有下列特点：
(1)画面始终跟随一个运动的主体。
(2)被摄对象在画框中的位置相对稳定，画面对主体表现的景别也相对稳定，目的是通过稳定的景别形式，使观众与被摄主体的视点、视距相对稳定，对被摄主体的运动表现保持连贯，进而有利于展示主体在运动中的动态、动姿和动势。
(3)跟镜头不同于摄像机位置向前推进的推镜头，也不同于摄像机位置向前运动的前移动镜头。跟镜头、推镜头、前移动镜头这三者虽然从拍摄形式上看都有摄像机追随被摄主体向前运动这一特点，但从镜头所表现出的画面造型上看却有着明显的差异，并由此形成各自的表现特点。
摄像机机位向前推进的推镜头，画面中有一个明确的主体，随着摄像机的运动，镜头向主体接近，主体形象有个由小到大的进程，镜头最终以这个主体为落幅画面的结构中心，并停止在这个主体上。
摄像机机位向前运动的前移动镜头，画面中并没有一个具体的主体，而是随着摄像机向前运动，表现了镜头从开始到结束时整个空间或整个群体形象。
跟镜头画面中始终有一个具体的运动的主体，摄像机跟随着这个主体一起移动，并根据主体的运动速度来决定镜头的运动速度，一般情况下主体在镜头的开始至结束均呈现为一个相对稳定的景别。
分清这三种拍摄方式的不同特点，目的在于了解三种不同拍摄方式所形成的三种不同的画面造型效果，及其各自不同的表现重点。
一、跟镜头的作用
（1）跟镜头能够连续而详尽地表现运动中的被摄主体，它既能突出主体，又能交待主体的运动方向、速度、体态及其与环境的关系。
（2）跟镜头跟随被摄对象一起运动，形成一种运动的主体不变，静止的背景变化的造型效果，有利于通过人物引出环境。
（3）从人物背后跟随拍摄的跟镜头，由于观众与被摄人物视点的同一，可以表现出一种主观性镜头。
摄像机背跟方式的跟镜头，使镜头表现的视向，就是被摄人物的视向，画面表现的空间，也就是被摄人物看到的视觉空间。这种视向的合一，将观众的视点调度到画面内，跟着被摄人物走来走去，从而表现出一种强烈的现场感和参与感。
背跟方式所表现出的观众视向与被摄人物视向的一致在电视剧中，是导演将观众直接引入剧情，使观众产生与剧中人物相似的主观感受的有力手段之一。在纪实性节目中，是加强画面现场感和调动观众的参与感的有效方法。
（4）跟镜头对人物、事件、场面的跟随记录的表现方式，在纪实性节目和新闻节目的拍摄中，有着重要的纪实性意义。
跟镜头中，被摄人物的运动直接左右着摄像机的运动，摄像机跟随被摄人物的拍摄方式，体现了一种摄像机的运动是由于人物的运动而引起的被动记录的表现方式。
跟镜头的表现方式，不仅使观众置身于事件之中，成为事件的"目击者"，而且还表现出一种客观记录的"姿态"。它使我们从画面造型上感觉到电视摄像记者在事件现场，不是事件的策划者和组织者，而是事件的"旁观者"和记录者。尽管摄像机是运动的、活跃的，但表现的方式是追随式的、被动的，恰当而有力的造型表现方法，能让观众对这条新闻所报道的事件确信无疑。
二、跟镜头拍摄时应注意的问题
（1）跟上、追准被摄对象是跟镜头拍摄的基本要求。在电视画面中，一个运动的物体越是稳定的表现，画面越具有美感价值。无论对于运动速度多么快多么复杂的人物或物体，都应力求将他（它）稳定在画面的某个位置上。
不管画面中人物运动如何上下起伏、跳跃变化，跟镜头画面应基本上是或平行、或垂直的直线性运动。因为镜头大幅度和次数过频的上下跳动，极容易使观众产生视觉疲劳，而画面的平稳运动是保证观众稳定观看的先决条件。
（2）跟镜头是通过机位运动完成的一种拍摄方式，镜头运动起来所带来的一系列拍摄上的问题，如焦点的变化、拍摄角度的变化、光线入射角的变化，也是跟镜头拍摄时应考虑和注意到的问题。
第六节升降拍摄
摄像机借助升降装置等，一边升降一边拍摄的方式叫升降拍摄。用这种方法拍摄的电视画面叫升降镜头。
升降拍摄通常需在升降车或专用升降机上才能很好地完成。我们有时候也可肩扛或怀抱摄像机，采用身体的蹲立转换来升降拍摄，但这种升降镜头幅度较小，画面效果并不明显。升降镜头在作上下运动的过程中，也形成多视点的表现特点，其具体运动方式可分为垂直升降、斜向升降、不规则升降等。
一、升降镜头的画面造型特点
一般来说，升降拍摄在新闻节目的拍摄中并不常见，而在电视剧、文艺晚会、音乐电视等的摄制中，运用得较为广泛。升降镜头在画面造型上有以下一些显著特征：
(1)升降镜头的升降运动带来了画面视域的扩展和收缩。
当摄像机的机位升高之后，视野向纵深逐渐展开，还能够越过某些景物的屏蔽，展现出由近及远的大范围场面。而当摄像机的机位降低时，镜头距离地面越来越近，所能展示的画面范围也渐渐狭窄起来。
(2)升降镜头视点的连续变化形成了多角度、多方位的多构图效果。
在一个镜头中随着摄像机的高度变化和视点的转换，给观众以丰富多样的视觉感受。
二、升降镜头的功能和表现力
1.升降镜头有利于表现高大物体的各个局部
升降镜头在垂直地展现高大物体时，不同于垂直的摇镜头，垂直的摇镜头由于机位固定、透视变化，高处的局部可能会发生变形；而升降镜头则可以在一个镜头中用固定的焦距和固定的景别对各个局部进行准确地再现。
2.升降镜头有利于表现纵深空间中的点面关系
升降镜头视点的升高，视野的扩大，可以表现出某点在某面中的位置；同样，视点的降低和视野的缩小能够反映出某面中某点的情况。
3.升降镜头常用来展示事件或场面的规模、气势和氛围
升降镜头能够强化画内空间的视觉深度感，引发高度感和气势感。特别是在一些大场面中，控制得当的升降镜头，能够非常传神地表现出现场的宏大气势。
4.镜头的升降可实现一个镜头内的内容转换与调度
升降镜头从高至低或从低至高的运动过程中，可以在同一个镜头中完成不同形象主体的转换。
5.升降镜头可以表现出画面内容中感情状态的变化
升降镜头视点升高时，镜头呈现俯角效果，表现对象变得低矮、渺小，造型本身富有蔑视之意；当其视点下降时，镜头呈现仰角效果，表现对象有居高临下之势，造型本身带有敬仰之感。总之，升降镜头借助特殊装置所表现出的独特画面造型效果，可以给我们提供丰富视觉感受和调度画面形象的有效手段。特别是当我们把升降镜头与推、拉、摇及变焦距镜头运动等多种运动摄像方式结合使用时，会构成一种更加复杂多样、更为流畅活跃的表现形式，能在复杂的空间场面和场景中取得收放自如、变化多端的视觉效果。
第七节综合运动摄像
综合运动摄像是指摄像机在一个镜头中把推、拉、摇、移、跟、升降等各种运动摄像方式，不同程度地、有机地结合起来的拍摄。用这种方式拍得的电视画面叫综合运动镜头。
（1）综合运动镜头的镜头综合运动，产生了更为复杂多变的画面造型效果。综合运动镜头中的各种运动摄像方式，不论是先后出现还是同时进行，都在一个电视镜头中形成了多景别、多角度的多构图画面和多视点效果。
（2）由镜头的综合运动所形成的电视画面，其运动轨迹是多方向、多方式运动合一后的结果。综合运动镜头在电视屏幕上，为人们展示了一种新的视觉效果，而人眼在现实生活中，一般而言是很难产生这种对应的视觉体验的，因而它开拓了再现生活、表现生活及观察和认识自然景物的新的造型形式。
一、综合运动镜头的作用和表现力
1.综合运动镜头有利于在一个镜头中记录和表现一个场景中一段相对完整的情节
不管是先后出现还是同时进行，综合运动镜头在一个镜头中存在两个以上的运动方向，都比单一运动方式呈现出一种较为复杂多变的画面造型效果；另一方面，由于综合运动镜头把各种运动摄像方式有机地统一起来，在一个镜头中形成一个连续性的变化，给人以一气呵成的感觉。
2.综合运动镜头是形成电视画面造型形式美的有力手段
综合运动镜头的运动转换点更为流畅、圆滑，画面视点的转换更为顺畅、自然，每一次转变，都使画面形成一个新的角度或新的景别。从造型上讲，它构成了对被摄对象的多层次、多方位、立体化的表现，形成了一个流动而又富有变化的、其本身就具有韵律和节奏的表现形式。这种运动的表现，使得画面中仿佛流动着一种富有意蕴的旋律，从而引发了观众的视觉注意和审美感受。
3.综合运动镜头的连续运动，有利于再现现实生活的流程
尽管在一个综合运动镜头中景别、角度、画面节奏等因素不断变化，但画面在对时间、空间的表现上并没有中断，镜头的时空表现是连贯而完整的。它使画面空间在一个完整的时间段落上展开，在纪实性节目中，保证了事件的进程受到尊重。它不是经过镜头剪辑，而是通过镜头运动，再现了现实时空的自然流程，因而更有真实感。
4.综合运动镜头有利于通过画面结构的多元性形成表意方面的多义性
综合运动镜头在一个连续不断的时间里，将事件、情节、人物和动作在几个空间平面上延伸展开，形成一种多平面、多层次、多元素的相互映衬和对比，使画面内部蒙太奇更为丰富。这种画面结构的多元性，形成表意方面的多义性，加大了单一镜头的表现容量，丰富了镜头内的表现含义。
5.综合运动镜头在较长的连续画面中可以与音乐的旋律变化相互"合拍"，形成画面形象与音乐一体化的节奏感
综合运动镜头将多种运动摄像方式有机地结合起来不间断地一次完成，一般镜头长度较长，能够在一个镜头中包容一段完整的音乐，不因画面分段和出现场景的变化破坏音乐的整体性和旋律美。同时，当镜头内多种运动形式所构成的节奏变化和运动韵律与音乐旋律和节拍相同步，会产生一种画面运动与音乐旋律变化相"谐振"的效应，强化声画的节奏感。
二、综合运动镜头的拍摄
综合运动镜头的拍摄是一种比较复杂的拍摄，由于镜头内变化的因素较多，需要考虑和注意的地方也较多，归纳起来首先要处理好的问题有：
（1）除特殊情绪对画面的特殊要求外，镜头的运动应力求平稳。画面大幅度的倾斜摆动，会产生一种不安和眩晕，破坏观众的观赏心境。
（2）镜头运动的每次转换，应力求与人物动作和方向转换一致，与情节中心和情绪发展的转换相一致，形成画面外部的变化与画面内部的变化完美结合。
（3）机位运动时注意焦点的变化，始终将主体形象处理在景深范围之内。同时注意到拍摄角度的变化对造型的影响，并尽可能防止拍摄者影子进画出现穿帮现象。
（4）要求摄录人员默契配合，协同动作，步调一致。比如升、降机的控制，移、跟过程中话筒线的注意等，如果稍有失误，都可能造成镜头运动不到位，甚至绊倒摄像师等后果。越是复杂的场景，高质量的配合就越发显得重要。
三、肩扛摄像机拍摄
最后，我们来谈一谈肩扛摄像机拍摄综合运动镜头的有关问题。随着电视摄录设备的日益小型化、轻便化和一体化，加之运动肩架等减震装置的不断完备，在电视新闻、电视纪录片、纪实性专题节目，甚至在许多电视剧中，通过拍摄者肩扛摄像机拍摄综合运动镜头的情况越来越普遍了。概括说来，肩扛方式拍摄的综合运动镜头具有以下三个优点：
人的视点：肩扛摄像机使镜头的拍摄高度为正常人眼睛的高度，在这个视点上拍摄的画面是人们生活中最常见到的，看起来也最为熟悉和亲切，画面中景物的透视关系处在一个相对稳定的状态中，较少极低视点或极高视点画面中透视关系变形所内含的某些表现性。
运动节奏的"人化"效果：通过拍摄者自身运动完成的运动镜头，画面不同于通过移动轨或升降机等机械手段完成的运动镜头，其运动的速度是人物行进的速度，画面运动的起伏直接受人物步伐、步频等影响。观看这种画面使人强烈地感受到摄像机的存在--一种由于画面起伏变化使观众感到拍摄者运用摄像机在拍摄现场纪录表现的创作活动。此时此刻，摄像机镜头在拍摄现场作为拍摄者的眼睛，在电视屏幕前又成为观众的眼睛，把观众带到了拍摄现场。在电视新闻片和其它纪实性的节目中，肩扛摄像机完成的电视画面，具有浓郁的现场氛围，是电视新闻记者加强画面真实性和现场感的有效表现手段，也是情节性节目中表现剧中人物主观镜头常用的拍摄方法。
镜头调度的随意性：肩扛摄像机拍摄使拍摄过程中各操作动作集于拍摄者一身，如：机位运动、焦点调整、光圈转换、变焦距推拉、俯仰角度和拍摄方向等的变化均由拍摄者控制。镜头调度自由、灵活，应变能力强，具有较大的随意性，随着摄像机托架装置的进步和完善，肩扛摄像机也能拍出非常平稳的画面，不论是以较快的速度行进，还是在较小空间里自由的运动，变换角度、距离和方向，都已成为一件不难做到的事。
本章思考与练习题1.何为运动摄像？运动摄像如何划分？
2.请说出各种不同运动摄像方式的造型特点、功用及拍摄时的注意事项。
3.摄像机机位前进的推镜头、前移动镜头和跟镜头三者之间有何异同，请举例说明。
4.用肩扛方式拍摄的综合运动镜头有哪些优点？请结合实例分析说明。5.肩扛摄像机练习科目：
A、画面稳定练习：找一幅3×4画面贴到墙上，然后肩扛摄像机，用取景器卡住3×4画面边沿（广角），稳定时间越长越好。
Ｂ、推镜头练习：远景急推至3×4画面，并充满画面（注意节奏）同上缓推
Ｃ、摇拍练习：（左、右、上、下各摇几条）急摇缓摇
Ｄ、固定镜头练习：骑车或汽车急驰横穿画面横穿画面面向背对
Ｅ、跟焦练习：对纵向走来人用长焦跟拍从人中景推向其手中物同时跟焦从人中景推向墙上字同时调焦
Ｆ、跟摇运动物体练习（要求主体始终在画面一固定位置）
Ｇ、肩扛移动拍摄练习：横移动（采用交叉步）前后移动（脚尖先着地）
Ｈ、突发新闻拍摄练习：执机急跑一圈（400米），15秒内迅速平定呼吸开始拍摄，画面要求稳定。第六章电视场面调度场面调度，原是一个戏剧艺术的专业术语，自从电影和电视将场面调度引入到影视艺术领域中来，一方面吸取、借鉴了戏剧场面调度的经验和做法；另一方面也依据影视艺术的优势和特点将其不断丰富和发展，使其在内容上、形式上都与原有的戏剧场面调度有了很多不同之处。第一节场面调度的源流
场面调度一词出自法文，其法文原意是"摆在适当的位置"或"放在场景中"。场面调度用于舞台剧中，有"人在舞台上的位置"之意，指导演依照剧本的情节和剧中人物的性格、情绪，对一个场景内演员的行动路线、站位姿态、上场下场等表演活动所进行的艺术处理。比如，演员是站在舞台中央，还是走到前台边缘，是站着表演，还是坐着表演，等等，这些舞台表演动作的总和即为戏剧艺术中的场面调度。
而影视艺术中的场面调度则在舞台戏剧的基础上得到了广泛而深入地补充和发展。就电影艺术而言，电影场面调度是指演员的位置、动作、行动路线及摄影机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方式。电影场面调度的方法多种多样，常见的比如：纵深场面调度、重复性场面调度、对比性场面调度、象征性场面调度等，形成了电影画面的不同造型、不同景别，揭示出剧中人物关系及其情绪变化，获得不同的银幕效果。电影场面调度的内容和范围，已远远超越了舞台场面调度的局限。电影场面调度的核心是演员调度，但它又是通过镜头调度来体现的，目的是以画面中的人物表演表现一场戏的内容和主题。
电视场面调度包括人物调度和镜头调度两个方面，借助于摄像机镜头所包涵的画面范围、摄像机的机位、角度和运动方式等，对画面内所要表现的对象加以调度和拍摄。就电视节目的整体内容来说，电视场面调度往往更注重于通过积极主动的镜头调度，弥补人物调度的不便、不足或具体调度上的困难。特别是在电视新闻、纪录片等节目中，对所拍对象的人为导演和有意摆布是与真实性原则格格不入的，自然不能划入所谓"电影场面调度"的范畴。
第二节电视场面调度
电视场面调度可以按照摄制人员的意图，调动有利内容和主题的各种积极因素（人物、镜头），简练而突出地表现出人物和事件相互联系的时间和空间，创造出典型化、富有概括力的视觉形象，并且能够使这种画面表现形式更加真实自然、富有创意，从而活跃并推动观众的联想和想象，满足观众的审美享受和欣赏要求。有人说，电影场面调度是导演和摄影师"对画框内事物的安排"。从某种程度上说，电视场面调度也是对可能或已经进入框架内的被摄对象的"安排"。当然，这种安排在很多情况下是要求摄像人员对自己的拍摄角度和拍摄方式进行选择和"调度"。
比如，调整机位，从不同侧面拍摄画面主体，采用运动摄像以表现被摄对象的运动等等。可以说，电视场面调度是一个对画框内的画面形象和视觉效果进行安排和统筹调度的系统工程。场面调度得好，画面主体的表现就可能更突出，画面信息的传递就可能更充分，主题思想和创作意思的表达就可能更为鲜明而深刻。场面调度得不好，就可能妨碍了观众对画面内容的欣赏和理解，在后期编辑时，可能出现镜头轴线关系混乱等，导致画面无法组接成片。
电视场面调度包括人物调度和镜头调度两个层面的内容。在电视节目的拍摄过程中，除电视剧、音乐电视、电视歌舞节目、电视小品等艺术性节目中的人物调度与电影的演员调度有很多共性因素，强调通过人物的位置安排、运动设计、相互交流时的动态与静态的变化等造成不同的画面造型之外，在大量的纪实性节目中更多地是以镜头调度的灵活性、动态性去弥补人物调度的不足，特别是在新闻节目中，不能为了某些人为原因进行所谓的"表演"而违背了真实性原则。即使是电视节目制作中经常碰到的主持人的站位、行走路线的设计，出镜记者在拍摄现场的选位、采访路线的安排等，也与带有表演性、假定性的电影有很大的不同。应该说，电视场面调度中的镜头调度才是重点和关键，也是电视摄像人员应当钻研和总结的难点和要点。镜头调度是指摄制者运用不同的拍摄方向，如正、侧、斜侧、后侧等；不同的拍摄角度如平、斜、俯、仰等；不同的拍摄景别，如远、全、中、近、特等；不同的镜头运动，如推、拉、摇、移、跟、升、降等（固定镜头亦算），获得不同视角、不同视域的画面，表现所拍的内容和作者的意图。以镜头调度为基础，结合特定范围内的人物调度，使得摄像机和被摄对象可以同时处于运动状态，使得被拍摄的时、空客体得以连续不间断地表现，从而构成了电视的场面调度。本教材是电视摄影造型为主要内容的基础教材，因此讨论的主要篇幅也将放在镜头调度上。
场面调度是摄像师塑造画面形象、进行画面空间造型的重要手段之一，是摄像师的一种有力的造型语言。无论是拍摄电视剧，还是担任大型晚会的直播摄像，无论是拍摄一部电视纪录片，还是拍摄几分钟的电视新闻，场面调度都是影响到镜头组接、内容表达、形象塑造等的重要因素。我们说电视场面调度的作用主要表现在以下一些方面：
（１）丰富画面语言和造型形式，增强电视画面的概括力和艺术表现力。
电视场面调度的镜头调度是画面造型的重要环节之一，通过摄制者有意识、有目的的镜头调度，能够极大地丰富画面形象的表现形式。
（2）渲染环境气氛，通过场面调度创造特定的情境和艺术效果。
电视画面是通过视觉形式来传递信息、表达情感并感染观众的，而场面调度可以运用多种造型技巧组织画面形象，使其构成一定的情绪化效果，通过镜头运动和画面形象，来外化和营造特定的情绪和氛围。
（3）场面调度可以通过一系列不同角度、不同景别的画面，作为蒙太奇镜头表现被摄人物活动的情景和局部细节，并经由这些画面的组接形成人物活动及事件过程完整印象。
（4）有助于对节目节奏的把握，有助于形成画面的节奏变化。
通过场面调度所形成的镜头景别大小、镜头长短、镜头运动速度快慢的变化，以及对被摄对象的静态造型、动态造型及动作速度等的把握，可以实现对节目整体节奏感的轻重缓急的控制，表现出明显的节奏变化。
（5）场面调度有助于刻画人物性格，提示人物的内心活动。在电影场面调度中，场面调度担负着传达剧情、刻画人物、提示其内心活动的任务，虽然这一切都建立在演员表演的基础之上。同样地，在电视剧、电视小品等节目中，场面调度同样能够很好地为表现人物性格特点。凸显人物心理活动服务。
（6）通过运动摄像的场面调度方法，有助于形成长镜头纪实性拍摄。
针对电视场面调度的不同情况，有人将其分为固定拍摄角度的场面调度和运动摄像场面调度两类。前一种情况是指摄像机用一系列固定角度、不同景别的画面来表现被摄对象。而运动摄像的场面调度方法则依靠摄像机的运动，来展现事件的情节和人物的活动，能够广阔地表现时间和空间的关系，使画面内容显得生动自然而真实。这种调度方法，可以补救人物调度的不足或调度的困难，是在新闻纪实性节目中表现人物活动的积极有效的办法之一。
（7）在现代的大型运动会、综艺晚会及演播室节目等的转播制作过程中，统筹有序的场面调度是极其重要的工作环节之一。
总而言之，就像修屋筑厦必须先设计好建筑图纸一样，电视节目的拍摄也应该建立在积极有效的场面调度的基础之上。电视场面调度就如同是节目摄制的指挥图，以最大限度地调动拍摄现场允许调动的人、机因素，通过更典型、更理想的画面，形象地表现内容和主题。
第三节轴线规则及镜头调度三角形原理
电视画面，是我们用以传情达意的基本语言单位，电视场面调度的目的，也就是要通过镜头调度和人物调度，获取最能突出内容和反映主题思想的电视画面。但是，电视画面的传情达意，最终要由多个镜头组接成一定的段落，通过蒙太奇方法有机地结合起来，传达摄制人员的创作意图。
当镜头与镜头之间要进行组接时，我们会碰到镜头相互匹配的问题。如果在电视场面调度时，尤其是进行镜头调度的过程中，对摄像机的机位设置及其变动、镜头景别的选取和变化等缺乏科学合理的统筹安排，那么，极有可能在后期编辑时，发生违反镜头匹配原则的情况，出现种种视觉接受上的紊乱，或造成表达内容时的歧义。这就要求电视摄像师，在理论上和实践中要加强学习、提高认识，对场面调度，主要是镜头调度的原则、方法了然于胸，在拍摄过程中，对摄像机的调度要符合镜头匹配的原则。否则，前期拍摄的疏忽大意，就可能给后期编辑带来很大的麻烦，甚至会出现镜头无法进行组接的问题。
在这一节里，我们将针对镜头调度和镜头匹配的问题，结合具体的事例和画面加以说明。
一、轴线问题
所谓轴线，是指被摄对象的视线方向、运动方向和不同对象之间的关系所形成的一条虚拟直线.在实际拍摄时，编摄人员围绕被摄对象进行镜头调度时，为了保证被摄对象在电视画面空间中的正确位置和方向的统一，摄像机要在轴线一侧１８０度之内的区域设置机位、安排角度、调度景别，这即是摄像师处理镜头调度必须遵守的"轴线规则"。遵守"轴线规则"是形成画面空间统一感,，构成视觉方位系统一致性的基本条件。如果拍摄过程中摄像机的位置始终保持在轴线的同一侧，那么不论摄像机的高低俯仰如何变化，镜头的运动如何复杂，不管拍摄多少镜头，从画面来看，被摄主体的位置关系及运动方向等总是一致的。
倘若摄像机越过原先的轴线一则，到轴线的另一侧区域去进行拍摄，即称为"越轴"。"越轴"后所拍摄的画面中，被摄对象与原先所拍画面中的位置和方向是不一致的。一般来说，越轴前所拍画面与越轴后所拍画面无法进行组接。如果硬行组接的话，就将发生视觉接受上的混乱。
在轴线一侧所进行的镜头调度，能够保证两相组接的画面中的人物视向、被摄对象的动向及空间位置上的统一定向，这就是我们在场面调度中所说的方向性。遵守轴线规则去进行镜头调度，就能保证画面间相一致的方向性。虽然电视摄像是一种立体化、多角度的平面造型艺术，但是正确表达物体的方向是实现画面的空间结构和电视画面构图的一个基本要求。否则，画平面上被摄对象之间的方位关系就要发生混乱，画面内容和主题的传达就要受到干扰乃至误解。以一个保持连续运动并具有一定运动方向的物体为例。当我们遵照轴线规则变化拍摄角度时，在两两相连的镜头中将产生以下三种方向关系：
（1）用摄像机的平行角度或共同视轴角度，画面中的运动对象的方向将完全相同。
所谓共同视轴，即两台摄像机在同一光轴上设置的拍摄角度，相连的镜头中拍摄方向不变，只有拍摄距离和画面景别的变化。由于变焦距镜头的普遍使用，实际拍摄时也可以运用摄像机的变焦距推、拉"合二为一"地完成共同视轴上的镜头调度。
（2）在轴线一侧设置两个互为反拍的机位，画面中运动对象方向一致，但其正背、远近不同。在电视摄像机的拍摄角度中，两相成对的反拍角度有内、外两种情况。内反拍角度是在轴线一侧两个方向相背的拍摄角度，外反拍角度则在轴线一侧两个方向相对的拍摄角度。
(3)当镜头光轴与被摄对象的运动方向合一时，在画面中无左右方向的变化，只有动体沿镜头光轴的远近的变化和正背变化。实际上，在这种情况下摄像机的光轴是与轴线重合的，即位于轴线规则下的180°线上。由这种镜头调度所拍得的画面运动主体无明显的方向感，所以又被称为中性方向。这种镜头又称为中性镜头。中性方向的镜头也是符合轴线规则的，并被经常以间隔分别在轴线两边拍摄的镜头，即原轴线一侧镜头与越轴后一侧镜头的组接中。
电视画面在表现被摄对象时，不可避免地要涉及到画平面中的方向性问题。摄像人员在拍摄过程中调度摄像机镜头时，遵循了轴线规则，就容易比较便利地理顺方向性和画面形象间的方向关系。在以上举的三种主要的机位变化和方向变化中，方向性的统一能够为不同镜头的组接创造必要的前提条件。当然，这几种情况只是在轴线一侧所进行的最为常规的镜头调度，还有待于初学摄像者举一反三，加以正确的认识和灵活的运用。电视镜头调度一方面有着严谨的规律性，一方面也蕴涵了极大的创造性。在运用现代高科技装备和创作者聪明才智去进行画面造型表现的过程中，为了寻求更加丰富多变的画面语言和更具表现力的电视场面调度，我们又往往要打破"轴线规则"，不把镜头局限于轴线一侧，而是以多变的视角全方位、立体化地表现客观现实时空。但是，我们已经提到"越轴"后的画面在与越轴前的画面直接进行组接时会遇到障碍，那么，通过哪些手段才能"跨越"这些障碍呢？这就必须借助一些合理的因素或其他画面作为过渡，起到一种"桥梁"作用；合理地越过轴线拍摄,既避免"跳轴"现象，又能够形成画面语言的多样性和丰富性,以下，我们介绍几种合理"越轴"的常用办法：
1.利用被摄对象的运动变化改变原有轴线。
2.利用摄像机的运动来越过原先的轴线。
3.利用中性镜头间隔轴线两边的镜头，缓和越轴给观众造成的视觉上的跳跃。
4.利用插入镜头改变方向，越过轴线。
5.利用双轴线，越过一个轴线，由另一个轴线去完成画面空间的统一。
1.利用被摄对象的运动变化改变原有轴线。
在前一个镜头中，是按照被摄对象原先的轴线关系去拍摄的，下一个相连的镜头，则按照主体发生运动后已改变的轴线设置机位，这样一来，轴线实际上已被跨越了。
2.利用摄像机的运动来越过原先的轴线。
摄像机始终是摄像人员场面调度时最为积极主动的活跃的因素之一。虽然越轴镜头不能直接组接，但是摄像机却可以通过自身运动越过那条轴线，并通过连续不断的画面展示出这一"越轴"过程。由于观众目睹了摄像机的运动历程，因此也就能清楚地了解这种由镜头调度而引起了的画面对象的方位关系的变化。
通过摄像机的运动实现越轴拍摄，对于摄像人员来说是非常有用的。特别是在拍摄不便进行人物调度的新闻、纪录片等节目时，为了抓取最佳角度、突出主体、变化构图等，常常利用镜头运动调度进行多侧面、多视角的画面表现。
3.利用中性镜头间隔轴线两边的镜头，缓和越轴给观众造成的视觉上的跳跃。
在前面的内容中我们已经介绍过中性镜头，由于中性镜头无明确的方向性，所以能在视觉上产生一定的过渡作用。当越轴前所拍的镜头与越轴后的镜头要相组接时，中间以中性方向的镜头作为过渡，就能缓和越轴后的画面跳跃感，给观众一定的时间来认识画面形象位置关系等的变化。
4.利用插入镜头改变方向，越过轴线。
这种方法与上述第三种方法相似，区别在于插入镜头的内容和景别有所不同。一般来说，用于越轴拍摄的插入镜头都是特写镜头。我们可以以两种不同情况来举例说明。第一种情况是相同空间的相同场景中，插入一些方向性不明确的被摄对象的局部特写画面，使得镜头在轴线两侧所拍的画面能够组接起来。第二种情况是插入一些环境空间中的实物特写作为过渡镜头。
5.利用双轴线，越过一个轴线，由另一个轴线去完成画面空间的统一。
在某些特定的场景中，如果既存在关系轴线，同时也存在运动轴线，我们通常选择关系轴线，越过运动轴线去进行镜头调度。相比之下，遵循关系轴线所拍得画面，要比按照运动轴线处理给观众带来的视觉跳跃感小。为了保持画面中运动主体位置关系不变，在小景别构图时，我们一般都要以关系轴线为主，越过运动轴线进行镜头调度。但在大景别构图时，要考虑以运动轴线为主，关系轴线为辅进行镜头调度。
二、三角形原理
当我们拍摄两个人的交流场景时，在他们之间有一条无形的关系轴线，也称关系线。在关系线的一侧可以选择三个顶端位置，这三个顶端构成一个底边与关系线相平行的三角形。摄像机的机位可以设置在这个三角形的三个顶端位置上，形成一个相互联系的三角形机位布局，这就是镜头调度的三角形原理，又称为三角形布局。由于关系轴线有两侧，所以围绕两个被摄人物和一条关系轴线，能够形成两个三角形布局。当然，在运动轴线和其他轴线两侧也一样，同样可以按照三角形原理设置机位。
如何运用三角形原理在拍摄现场搞好镜头调度工作，不仅仅是一个死记硬背和公式的问题，它还需要摄像人员积极的实践和不断的探索与创新。重要的是，三角形原理给我们提供了一条正确而合理有效地进行场面调度的捷径。下面，我们将举出运用三角形原理的实例，以求帮助大家开拓思路，积累经验。
本章思考与练习题1、请举例说明电视场面调度和戏剧场面调度的异同。
2、电视场面调度主要有哪些作用？
3、什么是轴线？何为轴线规则？
4、请结合实例谈谈怎样克服"越轴"问题？
5、何为三角形原理？三角形原理有哪几个基本变化形式？
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