 The Monk by the Sea, (1808–10) 卡斯帕·弗里德里希《海边修士》，1808-10年 绘画是一门再现的艺术。首先，艺术家对绘画主题的选择需要有清晰的判断，这种判断显示出他的观点、观念和感受 ; 此外，在表现'再现对象'时，引入秩序(order)或加入图示(schematas)——艺术家对事物的描绘是具有一致风格的'习惯性建构'，带有明确的属性。有一类艺术家，如乔托或普桑，他们看起来更加客观，他们会根据所再现的情境的氛围(mood)来改变这种表现性 : 为耶稣受难赋予悲情的性质，或为圣母的婚礼赋予礼仪或节庆的性质 ; 而埃尔·格列柯却为所有题材都赋予了一种强烈的激动或喜悦，这似乎是他平常的感觉状态。 作为艺术家，仅仅拥有某种审美观念是不够的，他要钻研这些审美观，从形与色的使用方面考量其效果，考虑其对绘画想要达成的整一、和谐或某种特殊表现所产生的影响。那些在绘画中拥有审美理解力的艺术家，他看颜色与形式的方式，将重新塑造他在过去所学、所做的东西，并达到一个新的整体。它将更令人满意，更完满，也更适合于他自己对这一主题的感觉，更适合他的风格、情感及发展。 哲学作为具有最为清晰的世界观或思维模式的领域，格外适合对绘画的风格或内容作出解释——因为，绘画也是世界观的一种表现。  The Stages of Life (1835) A meditation on the artist's own mortality, depicting five ships at various distances from the shore. The foreground similarly shows five figures at different stages of life. 卡斯帕·弗里德里希《人生诸阶》，1835年  The Sea of Ice (1823–24) This scene has been described as 'a stunning composition of near and distant forms in an Arctic image' 卡斯帕·弗里德里希《冰之海》，1823-24年  Moonrise over the Sea (1822) 卡斯帕·弗里德里希《海上月升》，1822年  Seashore by Moonlight (1835–36) 卡斯帕·弗里德里希《月光海滩》，1835-36年 风景画是艺术家对自然的感知。艺术家对风景画中那些事实性的、具体的元素，比如风景的地点、季节、一天中的某一时段、某一时刻、规模、光线、色彩、质地的选择，及其处理的手法，所有这些都会进入作品的意义，构成其表现性的品质，即审美的成分。 许多风景画具有同样的主题，比如大海，自19世纪起就有大量谈论这一主题的诗歌和散文作品。德国早期浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich, 1774-1840)笔下的大海空旷、冷寂，充满神秘。《海边修士》中有一位孤独的中心人物，他一袭黑衣，正注视着天与水的浩渺无垠。他的渺小与广阔无边的物质构成鲜明的对比——就像笛卡尔的著名的哲学命题“我思故我在”（Cogito ergo sum）。笛卡尔将此作为形而上学中最基本的出发点，从这里他得出结论，“我”必定是一个独立于肉体的、在思维的东西。笛卡尔认为，只有人才有灵魂，人是一种二元的存在物，既会思考，也会占据空间。 僧侣面向黑暗一片的大海，云层从远处的地平线上升腾而出，变得越来越亮，画面的整个上层区域散发出光亮——一如笛卡尔试图证明的上帝的存在。笛卡尔认为宇宙中共有2个不同的实体，即思考(心灵)和外在世界(物质)，两者本体都来自于上帝，而上帝是独立存在的。上帝或精神，通过光证明自己在自然中的存在。精神理解了作为其来源的圣灵，它渗透在自然中 ; 肉身将以精神告终，就像物质世界最终在宇宙之光中达至顶峰。 弗里德里希风景画中的人物，往往拥有一个共同的'背影'姿态——他们不是真的浪漫于自然，而是一个个孤立的背影，凝固在对风景的观望中。这种背影人物在德语中叫“Rückenfigur”（背部人物），英语称为“rear-view figure”（后视人物）。这样一种艺术表现手段源于人类对自然崇拜的无限扩大，表达了孤寂的崇高感，以及对圣灵世界的向往。弗里德里希向来钟情于自然、山水，他说： “我必须形孤影单，而且我必须知道我是独自一人，以便全面地观察与感受自然；我必须沉溺于我周围的一切，必须同我的云块和岩石融为一体……同大自然交谈我需要这种孤寂。”  ▲ 大卫·弗里德里希作品 背景音乐-舒伯特《冬之旅》/DietrichFischer-Dieskau    Fisherman at Sea by JMW Turner, 1796 透纳《海上渔民》，1796年  The Wreck of a Transport Ship by JMW Turner, 1810 透纳《一艘运输船的倾覆》，1810年  The Slave Ship by JMW Turner, 1840 透纳《奴隶船》，1840年 Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour's Mouth by JMW Turner, c.1842 透纳《暴风雪》，约1842年 西方国家大多临海，需要通过海洋和海路航行去建立和世界的联系。奴隶制时代的希腊罗马人长期艰难的海上开拓，在一定程度上造就了西方人的开放意识和勇于探索的冒险精神。他们明确认识到海洋在国家政治、经济、军事等方面的巨大作用，而社会对海上开拓、探险也具有较高的认可度。这种思想是西方古典文明最重要的成果之一，它和中古时代北欧人的海洋意识一起，成为近代西方人海洋意识的主要源泉。 所以，不难理解，资本主义的萌芽、发展与壮大建立在海洋文明之上——海上霸权意味着资源、力量和财富。海外扩张和掠夺成为推动西欧资本主义发展的重要因素，大海成为西方世界日常生活的一部分，也是艺术家关注和描绘的对象。 在很长的一段时间里，大海都是一个充满了神秘力量，不能够被完全掌控的物理空间。因此，挑战大海，成为人类测试自我勇气和自身能力的象征。这也契合了18世纪后期的艺术家们追求“崇高”(Sublime)的心理体验。风景画的题材得以拓宽，暴风雨、海难、雪崩、山洪等险象环生的戏剧化场景成为受到追捧，“令人愉悦的忧郁”和“宜人的恐怖”是当时两类主要的审美趣味，而后者正是“崇高”美的重要特征。1749年，大卫·哈特利曾描述过这种特殊的快感：“眼见美景之中有绝壁、急瀑、雪山等，害怕和恐惧的念头油然而生，不断加强，激活了其它念头，感觉挣脱了痛苦，逐渐愉悦起来。” 英国画家威廉·透纳（William Turner, 1775-1851）执着于描述大海。他的第一幅油画《海上渔民》具有神秘而扣人心悬的视觉特色。月色的冷光与渔船上透出的暖色调形成对比——画家将人类生命的脆弱、征服自然的勇气和人类对自然崇高力量的致敬并置在一起。海洋，成为透纳一个标志性的绘画主题，他把自己对于人类探索精神的赞叹与自然景观紧密结合。他的海景画，自然力量和人文力量共存，且充满戏剧张力。1840年展出的《奴隶船》，是艺术家对海洋力量之迷恋的另一个突出的例子。 透纳就像尼采所崇拜的英雄，蒙田、歌德和司汤达那样，这几个人都有其共同点 : 富有好奇心，有艺术天才，且精力旺盛。更重要的是，他们都具有尼采称作为'生命'的东西——勇气、野心、尊严、人格的力量、幽默感和独立性。他们是探索尼采成熟期心目中完美人生的最丰富的索引 : 1787年，歌德曾访问意大利游览帕埃斯图姆的希腊神殿，爬过维苏威火山，逼近需要躲避碎石和泥浆的火山口。尼采称他'了不起，是让我肃然起敬的最后一个德国人' ; 司汤达曾随拿破仑的军队转战欧洲，七访庞贝废墟，在凌晨5时的满月下欣赏加德桥 ; 而透纳，据说他曾经在暴风雨的天气中，把自己捆绑在大船的桅杆上，就是为了亲身体验暴风雨的力量与景象。 '艺术是生命的伟大刺激'，尼采如是说。尼采认为，人的计划最圆满的完成是与某种程度的磨难分不开的，我们最大乐趣的源泉是与我们最大的痛苦别扭地联系在一起。没有人能够毫无经验而完成伟大的艺术作品，或是平步青云得到世俗的高位，或是初次尝试就成为情圣。在开始失败与后来的成功之间，在我们向往的功成名就和现实黯淡的间隔中，必然充满痛苦、焦虑、妒忌和屈辱。就像蒙田的杰作《随笔集》就曾经历了作者无比艰巨的推敲，那些堆积如山的修改和补充稿可以证明。 尼采这一哲学思想是奇特的混合体 : 一方面是对人的潜力的极端信任，一方面是对命运极端残酷的预警。 The Sea by Gustave Courbet, 1865 or later 古斯塔夫·库尔贝《大海》，1865年或之后 The Wave by Gustave Courbet , 1869 古斯塔夫·库尔贝《海浪》，1869年 Sea Coast in Normandy by Gustave Courbet , 1867 古斯塔夫·库尔贝《诺曼底海岸》，1867年 The Wave by Gustave Courbet , 1870 古斯塔夫·库尔贝《海浪》，1870年 The Calm Sea by Gustave Courbet , 1869 古斯塔夫·库尔贝《平静的大海》，1869年 法国现实主义画家古斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet, 1819-1877)，主张艺术应以现实为依据，反对粉饰生活，他的名言是：“我不会画天使，因为我从来没有见过他们。”在库尔贝描绘海景的作品《大海》中，地、海、空之间分层明确 : 远景中的小船显示出人们敢于在这浩瀚无边的大海里冒险，前景中散落着几块巨大的礁石，这是历史上自然灾难、地壳运动的标志。海水并不呈现为一片静止的黑暗，巨大的海浪不断翻滚，厚重阴沉的云也处于运动之中，从云层中显露出来的光，沿着倾斜的线发散。可以说，画中显示出来的观念符合库尔贝公开宣称的唯物主义(materialism)——物质(substance)是唯一的存在者，并具有各种各样的形式。这是一种科学家的唯物主义，也是斯宾诺莎的唯物主义。在后者那里，上帝被作为物质来讨论——斯宾诺莎否认有人格神、超自然神的存在，要求从自然界本身来说明自然。他认为，构成万物存在和统一基础的实体是自然界，也就是神，“神是唯一的，这就是说宇宙间只有一个实体，而且这个实体是绝对无限的”。 斯宾诺莎的神就是自然，只不过是挂了神之名的自然。 1869年夏天，是库尔贝和大海最亲近的时期。当时他在法国北部诺曼底海滩待了一段时间，画了20幅海景作品。这些海景作品是库尔贝艺术生涯中非常重要的一部分。相比与弗里德里希较为疏淡的绘画，库尔贝厚重地涂抹颜料，还研究出一个技法上的发明——用餐刀做画笔，一层一层“刮”出汹涌的海浪。后来，保罗·塞尚对库尔贝的海景画如是评价：“他笔下的潮汐与海浪，他的雨后清新的树叶和长满苔藓的石头……是时代的最强音。”塞尚抑制不住对库尔贝的溢美之词是有道理的，因为塞尚和库尔贝一样都是对风景自然本身的质感着迷，并且在画面构图和技法上追求创新的身体力行者。 库尔贝用'画笔'模仿出作为物质的肉体、头发、皮毛、树叶、木头、织物、水、沙子以及土地。物质的各种属性，在某一特定层次的表达中，或经过复杂的发展，将涌现出思想与情感。在这种意义上，我们可以将库尔贝的风景画称为唯物主义艺术。 同时，在库尔贝的作品中也不乏一种德国式的、形而上学的庄严，这是艺术家对力量的梦想、对不朽的渴望。 Cliffs at Etretat, After the Storm by Gustave Courbet , 1870 古斯塔夫·库尔贝《风暴后的埃特塔特的悬崖》，1870年 The Cliffs at Etretat by Claude Monet, 1885 莫奈《埃特塔特的悬崖》，1885年 Garden at Sainte-Adresse by Claude Monet, 1867 莫奈《圣阿德雷斯的花园》，1867年 库尔贝拥有的大海情结，尤其是对汹涌海浪的迷恋，让他在同一个角度画了很多幅《海浪》，不自觉地引导出“海景画”系列的概念——同一地点、不同时间和光线下的样子，这可比莫奈、毕沙罗们要早得多。从《风暴后的埃特塔特悬崖》这幅画里，我们或许可以感受到，为何后来的印象派画家们会如此钦慕库尔贝的光与自由，特别是莫奈，他甚至收藏了一幅库尔贝的埃特塔特悬崖水彩画。在库尔贝的画中，他摒除了一切描绘性的语言，没有人影，也没有什么轶事情节，就是纯粹的表现自然：岩石和沙滩、天空和海洋，以及每一处实在的、清晰的细节。 与库尔贝形成对比的是印象派画家笔下的大海。说起来，诺曼底海岸上埃特塔特(Etretat)灰白色的巨大石灰石断崖，自19世纪起就吸引了很多艺术家的目光。那里的风景确实迷人：天边层次分明的晚霞和光线的质感都很出色。印象派的代表人物克洛德·莫奈(Claude Monet, 1840-1926)于1883年到1886年间，每年都会来到此地，并留下六幅相关作品。莫奈的这幅《埃特塔特的悬崖》展示了日落时分的风景 : 金色的光线落在悬崖的上半部，画家以绿色、灰绿、粉红色及米色的笔调来描绘拱门形的岩石，突出石灰岩的质感，他强调光与影的对比，用跳跃的笔法连接了岩石、天空及海洋这些画面的要素。夕阳也在大海中显现出来，莫奈用快速的笔触勾勒出大海中波浪的动态及阳光在水面上闪烁的光芒。对色彩的出色运用是莫奈捕捉自然风光的一个重要艺术特点。 《圣阿德雷斯的花园》则描绘了勒阿弗尔郊外的圣阿德雷斯港，1867年，莫奈在英吉利海峡边上的这个避暑小镇度过了整个夏天。画面中莫奈的家人正在欣赏风景，以传统手法描绘的画面中结合了快速、独立的笔触，纯色斑点则制造出光影的细节 ; 升高的视点和相对均匀的光滑区域凸显出构图的简约。这里没有任何库尔贝或弗里德里希式的哲学韵味，没有任何对神秘启示或神圣存在的暗示，也没有那种透过海洋的虚空之光获得对精神之理解的时刻。相比弗里德里希的作品，莫奈的海面泛起更加显著、活泼的的微波，但又毫无库尔贝水面的昏暗阴沉、厚实沉重或明显的节奏。天空通过旗杆和旗与前景相接，旗子的色彩又为画面的上半部分带来了某种节庆的氛围——来自鲜花、花园或附近居住空间中的欢乐与愉快。海水因远处十几艘汽船的运动及其喷出的烟雾而富有生气，大海也因此成为又一个人类空间。 这样的海景属于度假者与旅游者，但首先属于假日，它为时髦的资产阶级提供了一个休闲并愉快赏景的契机。它也有一种哲学意义，但是这种哲学意义不会像在弗里德里希、透纳和库尔贝的画中那样，使我们陷入一种深刻与崇高的感觉。 Seascapes - Hiroshi Sugimoto 杉本博司的《海景》系列 让我们再将目光转向东方。 '每当我看到大海，都感到一种平静和安全，就像造访先辈的故居 ; 我开启了一次视觉之旅。'1980年，日本摄影师杉本博司(Hiroshi Sugimoto, 1948- )开始拍摄一系列有关海景的照片。从英吉利海峡到北冰洋，从挪威海到黑海，这位出生于东京的艺术家周游世界，以冷静得近乎零情绪的影像语言，创作了抽象的“海景”系列。 他说，该系列最初的灵感，来自童年记事起最反复的思索 : '我是谁，我从哪里来，我要去哪里？'大海于他而言，是自我意识的起源。《海景》系列的每张黑白照片大小相同，作品抹去了大海的地形特征，构图极为简练 : 水平线居画面中央，将天空和大海一分为二。“海景”只是光线、空气、水和氛围，惟一能让观者辨别每幅作品不同的只有标题。但“牙买加，加勒比海”这样的标题并没有任何地理学的意义。水和空气，这是两样自有人类以来变化最少的物质。在强调这些自然元素时，杉本博司似乎在真实面前垂下了面纱，在有形的物体上加上了观念，将大海回归到其本体的水和空气的状态。 就像马克·罗斯科的色块或杰克逊·波洛克的线网，杉本博司的海景摄影是一系列抽象得近乎神秘的几何构成。加之从一幅画面到另一幅画面不断重复的阴阳关系，从世界各地的海洋到海洋，大海终于回归了人类未曾触摸的原始状态。 “我创作的动因就是为了探索时间的概念，世界上所有的动物都没有时间的概念，除了人。人对时间的感受也因为职业不同而不同，考古学家从古人的角度看时间，数学家以数学的角度看时间，而摄影就像时间机器，它记录时间，我试图从摄影的角度回答，时间对人到底意味着什么。' 杉本博司通过海景描绘着最抽象的时间。如此，海景不再仅仅是海的照片，它们最终成为从黑暗的过去升起的某种东西，是一种时间机器捕获的、超越我们存在的视觉。那些海的物质，如水和空气所暗示的，是我们生命的起源。记忆的跨度一下子伸展到数千年。 杉本博司被誉为'摄影界的哲学家'，他企图用视觉影像呈现人类记忆的深层，传达颇具禅学意味的观念。他所关注的议题，是如何从拍摄的对象或符号形式里抽离，进而挖掘另一层次的艺术思维，甚至探究被人类既定认知所淹没的史学、哲学观点。他把自己看到的天空和水描述为一种时间旅行的形式，他的海景仿佛'时间的石化'，在捕捉时间中离散时刻的同时，也唤起了一种永恒的感觉。 ▲ 杉本博司访谈：Between Sea and Sky 想到亚里士多德的诗学观念。诗与历史的关系是亚里士多德在《诗学》中的一个重要论题。他认为，历史记述已经发生的事，而诗描述可能发生的事 ; 历史记载具体事件，诗则着意于反映事物的普遍性 ; 历史叙述一个时期内发生的所有事情，诗却意在摹仿完整的行动。他进而指出，历史作为一种从具体到具体的过程缺乏哲学可塑性，而诗的情节则能够反映普遍性和因果关系，诗人的工作更具有主动性。 显然，诗、艺术，在亚里士多德的心目中，是对具体事件进行普遍性概括的一种手段，比历史更富有哲学意味。 无独有偶，黑格尔也这样谈到，'艺术的对象就是哲学的对象。' |
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