评弹流派

评 弹 流 派 初 探

周 云 瑞

评弹曲调的的形成 , 除了 可能吸收“诸宫调 ” 和 “ 陶真 ” 的曲调外 , 还受到以下三方面的影响 , 昆 曲 、 滩簧和江南民间小曲 。 其中以昆曲影响最大 , 因两者使用的语言是基本相 同的 , 评弹的白 口 几乎 与尾曲相同 , 评弹中的丑角 , 其舞台语言用的都是 苏州土话 , 其他象生 、 且等角色用的是南方 中州韵 , 这和昆曲完全一样 。 因之 , 评弹 中不少东西是从昆曲吸收来的 , 如俞调《 宫怨》 中所用之 “ 顿音 ” ( 也就 是把滑音 唱得重一些 ) , 与昆曲极相似 。

评 弹流 派机 制构成 因素 的历史 与 变迁

张延莉

纵观评弹流派发展，呈现出时代性特点。评弹的流派最早可追溯到晚清时期的陈调、俞调、马 调 ，相传晚清 时期有 “前 四名家”和“后四名家”，前 四名 家指清嘉 庆 、道光年 间的四个名家 ，所指有几 种不同说法。一说是陈、毛、俞、陆，陈有称是陈遇乾也有称是陈士奇、毛即毛菖佩、俞为俞秀山、陆有 称陆瑞庭也有称是陆士珍；另一说是“陈、姚 、俞、陆”，这里的姚指的是姚御章。“后四名家”指清咸丰 、 同治年间的四大名家 ，说法 比较一致 。即马如飞 、姚 士章、赵湘洲 、王石 泉。从前 、后 四名家 的传 闻来 看，晚清时期的名家不少，但是对后世流派产生重要影响的主要是陈调、俞调、马调。 到了20世纪二三十年代 ，评弹迎来了流派纷呈的第一个黄金期 ，这一时期总共产生了l1个流派； 20世纪 40年代主要产生了两个流派 ；20世纪 50年代 ，评弹迎来 了流派纷呈 的第二个黄金期 ，这一 时 期共产生了 9个流派 ；而到了 20世纪 60年代 以来没有广为流传 的新流派产生 。详见下表 ：

1．独特的音乐风格

评弹音乐研究专家杨德麟对评弹音乐基本调即书调有非常精辟的十六字总结 ：“上起下落，句 间顿挫 ，拖六点七 ，字更腔 和”⑧。书调通常都 是七言 上下旬 的结构 ，也 有 “三 三七 ”或 “五五七 ”的 句形变化 ，上句通常旋律走 向呈上 升趋势 ，下句 旋律走 向下 落 ；“句 问顿挫 ”是指按 照 唱词格 律 ，在 平 声字上形 成句逗 ；而“拖六点七 ”则 是在七 言一 句 的第六 个字 和第七 个字 之 间加 入过 门，给听众 以强烈的期 待感 ，过 门之后才会“点 出”第七个 字。“拖六点七 ”这一特 点实际上笔者在 采访杨德麟 先生之前，已有所体会，并借用了中国音乐美学学者对 中国传统音乐中的某些无声现象的概括“间 隙”(也称“余韵”“留白”)对此现象进行描述。④ “间隙”带给人的是时间和空间的距离感。我理解 的评弹音乐中的“间隙”是不同于有明确停顿时间长度规定的“休止符”的“声断情不断”，这小小的 间隙可能无法从乐谱中看出来 ，却能从演唱、演奏中清晰的听出来 ，能从这间隙中品出来、悟 出来， 往 往一个小小 的间隙却是一首作 品甚至一个音乐 品种浓浓韵昧之所在 。

2．代表性的作品

独特的音乐风格是流派得以产生的基础，是区别不同流派的标志 ，但是风格的产生并不是一蹴 而就的，它需要在长期的实践中逐渐磨练 ，并且需要一批代表作品稳定其风格并逐步成熟。据说徐 丽仙 的丽调最开始 叫响是在 1951年 ，上海文 艺界为抗 美援朝捐 献飞机 大炮义演 ，当时评 弹界排 演 一 台《众星拱月》的书戏 ，所有角色都安排好演员 了，剩下徐丽仙没有多的角色给她 ，徐丽仙诚恳的 多次请缨要求参加 ，于是派给她仅有一句唱词的角色 ，没想 到徐丽仙仔 细琢磨 出的这句 “光荣妈 妈 真可敬 ”成为 日后丽调 的雏 形 ，被观众 称为“新鲜 、好 听”的这句 唱腔充分 发挥 了徐丽仙沙糯 的嗓音 特点，又贴切表达了角色人物诚挚 的心意，热情的听众就将这句唱腔称为“丽调”。对于观众的热 情反馈以及“丽调”的叫法，徐丽仙非常珍视 ，后来谱写的众多“丽调”代表作都是在此基础上发展 而成。

2．同业道众

除了听客 ，同业道 众同样会 对一个 艺人 的成 长产生 重要 的影 响 ，流派的形成 暂且不论 ，是 否能 吃上这碗 “开 口饭”都需要经历行 内的重重关卡 。 (1)出道 。 以前 的评 弹艺人 习艺有 “出道”之 说 ，意思是 “达到 一定 的资 格标 准和艺 术标 准 ，也有 满 师之 意。此为原评弹界的行会组织苏州光裕社艺人资格审核制度。”⑩而出道又有 “出小道”和“出大 道 ”两种 ，“出小道”是 “艺徒拜师后 ，经过 一阶段 的学 习，在艺术上 达到一定 的水平后 ，经社 内资深 演员 同意 ，成为该会正式成员 ，此谓 出小道 。”⑩而“在经过较 长时期 的实践 ，在获得社 内权 威人士认 可后 ，允许收徒 ，此谓出大道。”⑥出小道又被称为“出茶道”，“周调”创腔人周玉泉在《谈艺录》⑩中 这样说道 ： 出过“茶道 ”方 能到茶会上 喝茶 ，出了“大道”才能收徒 。…… 光裕社社规很 严。没有 出“大道 ”前 ，收徒 弟就 是“出格 ”，要严 重处分 。现在 就 叫开 除。 开除他 出社 ，不准他来苏州演 出。 (2)会 书。 如果说 “出道”是评弹演员获得从 艺 的资格 、获 得收徒弟 的资格 ，那么 “会 书”则 是 同行之 间 的 竞技。对于艺人来说，会书的成败对其艺路 、生计都密切相关。“旧时 ，从农历 12月起 ，各地书场陆 续停演，演员便汇集于各大中城镇 ，少数书场邀请几档乃至十几档演员同场演出。每档演出一 回， 演员都演其拿手书回，尽量显示其拿手的书艺。一般都选噱书，或竞放噱头。听众如对演出不满 ， 可喊'倒面汤’或'绞手巾’，便另换一档演出。听众满意则可高呼'连下去’，演员便接唱～段 ，甚至 数段 。会 书演 出之成败 ，会影响演员的名声 与来年 的卖座 。后来不 限于年终 ，在 节 日和周 El都 有会 书 。为募捐 、庆典等特殊 目的举办的则称特别会书。”⑩

笔者目前从有关文献中统计出的评弹流派唱腔总计 25个左右⑩，在陈调 、俞调、马调三大流派 基础上又形成了魏钰卿的魏调，它主要是在马调基础上形成；杨筱亭 、杨仁麟的小阳调 ，主要受快俞 调的影响较大；夏荷生的夏调也是受到俞调的影响；徐云志的徐调，受到俞调 、小阳调和民间小调、 小贩叫卖声的影响；沈俭安的沈调 ，受到魏调影响；薛筱卿的薛调也是在魏调基础上形成 ；朱耀祥的 祥调 ，衍化 自魏调，后来也吸收了沈薛调的唱法；周玉泉的周调，受到俞调的影响；祁莲芳的祁调，受 俞调影响较大；蒋月泉的蒋调，受俞调、周调的影响较大；严雪亭的严调 ，主要衍化 自小阳调 ；姚荫梅 的姚调 ，脱胎于书调受到小阳调的影响；杨振雄的杨调，受俞调、夏调影响较大 ；张鉴庭的张调，在蒋 调的基础上发展而成；朱雪琴的琴调在沈调的基础上，兼收俞调、夏调 、小阳调等诸种唱腔融合发展 而成 ；徐丽仙的丽调在蒋调 、沈薛调的基础上形成 ；侯莉君的候调在老俞调的基础上发展而成 ；徐天 翔 的翔调 以夏调为基础 ，吸收 了蒋调 、张调 、薛调及 京剧的音调 和唱法而形成 ；尤惠秋 的尤 调 以蒋调 为基础 ，兼 收沈薛调 ；李 仲康的李 仲康 调借鉴薛 调 、陈调 、张调而形成 ；王 月香 的王月香调衍 化 白魏 调 和沈薛调 ；薛小 飞的薛小 飞调在魏调 和沈调 的基 础上 吸收蒋调 的某 些成分 而成 。各流 派的传 承 脉络 如下 图 l～图 3⑩：

1951年上海成立了上海人 民评弹工作团，曾经的个体艺人进入了国家级的文艺团体 ，艺人身 份从“个体经营者”转变为国有职工 ，这样的身份转变，一方面提高了艺人的社会地位，从社会底层 的“戏子”成为人民服务的“演员”，在那个时代对于加入剧团的评弹演员而言是跟上 了时代步伐 ， 融人到社会中的一批思想“先进”的人 ；另一方面收人的分配问题却一直是矛盾所在 ，一些加入评 弹团的响档收入大不如 自己做“个体”的时候，有的演员认为入团是“先进”“积极”甘愿放弃高额的 收人 ，而有 的演员则接受不 了 巨大 的反差 ，加 之分 配 的方式 先后 尝试过 “提成 上缴 制 ”“评 分拆 帐 制”“按总收入分等分配制”“工资制”等。后来受到“一大二公”思想的影响，全面实行了工资制，但 彼此之间收入差距很大，影响了演出积极性。到 20世纪 60年代初 ，受“吃大锅饭”、“干不干，两斤 半”思想 的影响 ，收入分配 问题更是削弱 了演员之间的竞争 ，也限制 了演员的创 造性 和积极性 ，阻碍 了艺术 的更新 和提高 。

作者说 明 ：文章 系笔者博士论 文《评 弹流派的历 史与 变迁—— 流派机 制的上 海叙事》部 分章节 修改整理而成 ，在此特别感谢 导师洛秦教授 的悉心指导 ! 作者简介 ：张延莉(1982～)，女 ，博士 ，上海音 乐学院学报《音 乐艺术》编辑，上海高校音 乐人类学 E一研究院青 年骨 干研 究 员(上 海 200031) 收 稿 日期 ：2013—12—19

评弹流派生态的文化 阐释 张延莉 (上海音乐学 院 《音乐艺7 编辑部 ，上海 200031)

评弹发 源于苏 州 ，最初 的流派也是在 晚清 时期 产 生于苏州 ，但是 由于太平 天国运动 ，战乱引起 大批 移民，尤其是上海租界的影响，评弹的中心发生了位 移 。唐力行认 为 ： 可 以断定从 太 平天 国战争起 到 20世 纪 20 年代 ，评弹的 中心 已逐渐由 苏州1转 移到上 海 ，其 标 志就是光裕社上海分社的建立。1924年 ，经常 在上海演 出的光裕 社成 员成立光裕社上 海分社 ． 由光裕社副社 长朱耀 庭担任 上海分社 首任会 长 据《申报》是年 8月 24日载 ，社 员“已经有 200余 名矣”(一说社 员共 50多人 )光裕社上海分社积 极参与社会事务 ，提 高 了评 弹艺人在上 海的社会 地位 。……评弹 中心转移到上 海后 ，直到 20世 纪 60年代 ，在 上海这一移 民城 市的 多元地 方戏 曲 文化 中，评弹的受众始终 占第一位 。”[2127

由表 3可 知 ，上海评 弹 团现有流派 基本 继承 了 老的传统，如蒋调 、丽调 、琴调 、张调 、严调 、薛调 、小 阳调等，也有诸如徐调 、夏调在评弹流派 中颇有影响 的大 流派 ，还 有源于苏 州 的翔调 和源 于南京 的候 调 。 整体来看 ，唱蒋调的演员阵容最为强大，共有 8人 ； 其次丽调也小有规模 ，有 4人 ；其他各调多 1～2人。 而周云瑞 调和晏芝调 则是两个 比较 特别 的流 派 。

周 云瑞调 在观众 中有一定 的影响 ，但并 没有得 到业界的完全认可。笔者前述统计的书籍中并没有 包含这个调，但是笔者在田野考察中时常听到这个 调 ，也看 过演员 的演 出。周云瑞调 的创 腔人是 周 云 瑞 ，由于业 内已有周玉 泉的“周调 ”，故而 用“周 云瑞 ” 全名来命名这个流派。周云瑞(1921～1970年)原名 国瑞 ，祖 父周钊 泉是京剧 演员 ，父亲周 凤文继 承父 业 ，为京剧名旦 ，在上海红极一时，雅称“夜兰香”。周 云瑞是有 天赋 的艺术世 家子弟 ，由于他 父亲认 为京 剧需要许多人搭班子 ，而评弹只需一两人即可演 出， 比京剧方 便得 多 ，加之其 本身又 是评弹 爱好者 ，因此 弃家传京剧艺术而拜擅长唱《三笑》的王似泉为师学 习评弹 ，艺名“云瑞”。王似泉不经常演出，云瑞学艺 心切 ，因而再拜 “塔 王”沈 俭安为 师学 习《珍 珠塔 》。得 到名师教授 再加 上 自己的勤学苦练 ，周 云瑞 一 年后 与 吕逸安 、郭彬 卿拼档 ，于江浙沪 一带演 出成绩 较 好 。1945年 ，经老师沈俭安介绍 ，与师弟陈希安拼 档 ，从此 崭露头角 ，书坛上有 “小沈薛 ”之称 。周 云瑞 虽然嗓音清脆圆润，可是音量不够宏亮。为了弥补自 己的不足 ，他虚心向著名歌唱家学习声乐 ，研究发音 规律，并把老师精湛的说表艺术与 自己的嗓音特点 相 结合 ，将 人物 的喜 怒哀乐 表演得生 动逼真 。在运 腔 方面，他针对 自己大嗓子一般、小嗓子优秀的先天条 件 ，扬长避短，把唱腔唱得婉转悠扬 ，娓娓动听，形成 了沈调的一种独特唱法 ，在同行和观众中产生了一 定影响 ，故有观众将其演唱称为“周云瑞调”。周云瑞 被称为评弹界的音乐家，他不仅善弹善唱还善谱曲， 丰富、发展了沈调 ，在弹词唱腔音乐方面也做 了许多 贡献，如刘天韵唱的“陈调”《林冲踏雪》，就是他精心 设计的。周云瑞还在 自己谱唱的《岳云》开篇中，运用 《十面埋伏》中的大幅度扫弦 ，表现激战场景，并吸收 了京剧中的“娃娃腔”，使俞调增添了刚劲的色彩。在 《刘胡兰》中，他运用京韵大鼓中的念白和唱腔 ，加强 了评弹俞调的激昂气势。祁调(祁莲芳所创 )一向不 为人所注意和重视 ，周云瑞却认为它是评弹曲调的 一 朵 奇葩 ，不 能被埋 没。为此 ，他花 了很大 的精力 ，研 究祁调唱腔音乐的旋律 ，加以丰富和再创造 。终于在 《秋思》开篇中，谱成新的祁调 ，获同行赞誉“一个作 品救 活 了一个 流派 ”。正 因技艺全 面而 又精 通音 律 ， 周云瑞 后来被领 导安排 从事 团里 所办学馆 的教 学工 作。他充分认识到评弹传人培养工作的重要性 ，放 弃了他酷爱的从事了几十年的演员工作 ，任上海市 评弹团学馆主任兼教研组长。于是 ，繁忙的教学工作 变成 了他 的生活重心 。①周云瑞全 力 以赴 编写教 材 ， 他说 ：“能 为评 弹培 养接班人 ，再苦再 累也是 情愿 的 ， 因为后继有 人 。”后 来苏州 市办 了评 弹学校 ，他 又往 返于苏沪之间，去该校授课。学馆与评弹学校培养出 了一批青年演员 ，周云瑞功不可没。他还曾经被上海 音乐学 院聘为客 座教授 ，教授学生 戏 曲曲艺课程 ，为 民间音乐进课堂做出了贡献。如今还能在上海评 弹 团著名演员徐惠新 、高博文的演出中听到周云瑞调。

音色 的文化属性 — — 以评弹流派音色研 究为例 张延莉

苏州评弹音乐之唱腔流派 朱永

刚 （苏州市吴中区评弹团　江苏 苏州 215000）

说起评弹，人们很自然地想起山明水秀的江南水乡—— 苏州。评弹正是起源于苏州，流行于富饶美丽的长江三角洲 地区：早在 400 多年前，苏州一带就有说书活动。据《吴县 志》记载：清朝乾隆皇帝微服私访，路过苏州时，曾把当地 一位名叫王周士的说书艺人招来，弹唱一段《游龙传》。王 周士晚年创立了评弹历史上第一个行会组织——光裕会所。 光裕会所成立后，评弹艺术发展非常迅速。在清嘉庆、道光 年间，出现了陈遇乾、俞秀山、毛菖佩、陆世珍四大名家。 四大名家的高超技艺提高了评弹艺术的总体水平，也使得评 弹的影响进一步扩大。

一、陈调

陈调是三大调中历史最悠久的腔调，是清乾隆时四大家 的第一人陈遇乾吸收昆曲及滩簧音乐创造的调子，其结构比 较规整，音域不宽，善抒悲壮豪迈之情。后世书目常以陈调 表现老年人题材。陈调是上下句式，上句一般落 5，下句落 2。具体特点有：

（一）曲调深沉苍劲，节奏平稳。旋律进 行常有同音重复和小六度、小七度或八度的下行跳进。（二） 陈调区别于其他流派唱腔的最显著的标志是其商调式色彩， 一般评弹开篇的最后三句落腔就是由陈调发展“转尾”（调 式转换）的。如《蝶恋花·答李淑一》中“吴刚捧出桂花酒” 等处用了陈调的唱腔及过门，听来既自然，又有时代气氛。

（三）陈调的过门也多采用相同音型的反复，使其伴奏与唱 腔的结合别具一格。（四）陈调的演唱风格在吐字和润腔等 方式都和昆曲、苏滩音乐风格比较相似。 陈调代表书目有《义妖传》《芙蓉词》，以及刘天韵的《林 冲踏雪》。

二、俞调

清嘉庆、道光年间，评弹艺人俞秀山所创，早期的俞调 曲调简单，速度缓慢。后经传人蒋如庭、朱介生等艺人加 工发展，吸收京昆、苏滩及京剧旦角的运腔和曲调，加快 节奏，丰富曲调，所以现在弹调界把朱介生看成俞调正宗。 俞调音域跨度大（常两个八度），常用真假嗓结合，初学 者大都用俞调来打基本功。俞调唱腔结构多用七字句，多 以“四三”“五”句式出现。其特点有：

（一）腔幅长大， 二五长上句的后五个字分三个句逗，而且最后一个字与前面 断开，又加虚字衬腔的补充，形成了上句特有的长句幅结构。

（二）俞调唱腔曲调曲折委婉，速度缓慢，字多腔少，富于 歌唱性，擅长抒情。

（三）俞调的唱腔，旋律以下行为主， 适于表现女性题材。

（四）俞调唱腔多为徽调式，上句落 1、 下句落 5。 俞调代表书目有：朱介生《黛玉归天》，俞筱霞《梅竹》， 扬振雄《西厢》，周云瑞《岳云》，以及朱慧珍的《宫怨》。

三、马调

清同治年间评弹名家马如飞所创，他曾为书吏，颇有文 化素养，相传《珍珠塔》是由他改编的。马调以本嗓演唱， 风格质朴淳厚，因其早期唱腔近似吟诵诗文，所以又称“文 章调”。其特点有：（一）唱腔结构为上下句，喜用凤点头 和叠句，唱腔自由，适于说唱大书。

（二）马调唱腔字多腔 少，叙述性强，对后世评弹影响深远，后来的沈薛调、周调、 琴调都是这一腔系派生的。

（三）马调唱腔最明显的特征在 其下句的“合尾”，即在下句第六字扩展 2—3 小节同音反 复的小腔后，停顿一下或加一短小过门再唱第七个字，有人 称之为“蜻蜓点水”。

（四）马调唱腔一般为徵调式，旋律 多级进下行，但其幅度不大。 马调代表作有：卿钰卿《二进花园》，魏含英《方卿写 书信》，魏含玉《骂金钱》。

四、蒋调

创始人蒋月泉，是江苏苏州人，现任中国曲艺家协会副 主席，曲协上海分会副主席。他在周调、俞调和马调的基础 上，吸收京剧的唱腔和唱法形成了含蓄深沉、韵味醇厚的风 格，蒋调是上下句结构，上句落 1，下句落 3。一般用固定 音型形成宫角交替调式，丰富了曲调表现力。代表作有《杜 十娘》《刀会》《白蛇传》等。

五、丽调

20 世纪 50 年代，徐丽仙在蒋调的基础上，把尾音拖长， 将地方戏（沪，越）及其他民间音调加以融合，形成了以低 沉哀怨、委婉缠绵著称的流派——丽调。下句唱腔不论平仄 都落 5。徐丽仙善于吸收戏曲的板式变化来丰富评弹的音乐 表现力，如《情探》一段，就运用戏曲的散板，还运用叠句， 将桂英悲凉凄婉的心境宣泄得淋漓尽致。徐丽仙的嗓子略带 沙音，她扬长避短，运用中音区，加以不同的速度变化并在 五声音阶的基础上大量运用“4”和“7”，具有鲜明的女性 特色，又增强了缠绵深情的特色。代表作有《新木兰辞》《黛 玉焚稿》《杜十娘》等。

六、结语

新中国成立初，苏州的评弹艺人有 800 余人，上海和苏 州书苑就有近百家。现在已发展为 24 个流派，除上面介绍 的五大流派外，比较有艺术特点的还有——杨（筱亭）调（小 阳调）：《白蛇·合钵》、金月庵《白蛇·盗草》；徐（云志） 调：《三笑，梅亭相会》《寇宫人》；祁（莲芳）调：《黛 玉焚稿》、《双珠凤·私吊》；候（莉君）调：《英台哭灵》 《莺莺拜月》《待月西厢》；周（玉泉）调：《志贞描容》 《张飞》《文武香球》等。