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 ——读袁本良《诗里游踪：我在白云边》的浮想 钱理群 (一) 读本良诗，总能引发联翩浮想，这回也是这样。 我首先想到的，是本良这些行旅诗，是怎么生产出来的。据本良《后记》的介绍，他的“第一首行旅诗”写在1965年，这是大山里的小青年第一次对山外的风景与世界的发现：“长空明曙色，心似平畴寛”（《赴京途中》）。接着再写，却是在文化大革命期间，因为家庭出身不允许革命，“无事可做，不得已只好游山逛水”，“乍别嚣尘来世外，长空淡荡雁声高”（《花溪坝上桥独步》），是典型的逍遥派的心态，但也难免有革命的印记：“真情融赤县，热血御寒冬”，这时是谈不上发现风景的。真正主动去发现风景而吟诵为诗，是从1992年夏，全家到湘西新开发的风景区张家界去旅行开始，“前此的行旅诗都是在因事外出就便观览的情况下写的，这一次却是自家正而八经的自费旅游”。此番观景写诗，就是另一种心境了：“登山为看山，山路入云端。人在天街走，松从世外悬”（《登山》）：景开始入心，人也开始入景了。这只是小试牛刀。到1994年，才有全家“历时四十三日”的“三人行”，“跨越黔、湘、赣、苏、浙、沪、徽、粤、津、辽、吉、京、冀、豫、鄂十五省（含直辖市），行程一万余里，花费一万多元”。如本良自己所说，“在二十多年前，花一万多元出去游玩，应该算得上是一次'豪举’。我和内子都是教师，当时两人每月的工资收入加在一起还不到四百块，这一万多元是我们辛辛苦苦'一口一口讲出来’'一分一分攒出来的’”。而且一发不可收拾，以后就有了2002年的河南、山东行，2003年的海南、云南、东北、山东行，2004年的西北行，2007年的川西北行，2010年的西藏行，2011年的内蒙行，2012年的山西行，等等。正是这样的被称为“与美丽同行”的家庭旅游，产生了本良这一本厚厚的纪游诗集，还有老伴的游记，以及为数不少的摄影作品。可以说，本良的行旅诗是旅游的产物，是因旅游而生产的。
而旅游业和文人的文学书写、艺术（绘画，摄影）创造的这样的关联，这本身就是一个很有意思的文学、艺术、文化现象。这就引发了我的专业联想：“1930年代是中国现代旅游业开始兴盛发展的时代，旅游杂志也应运而生。文人雅士的文学书写由此进一步与旅游业建立了关联性，也印证了一个以旅游文化为表征之一的消费主义时代的逐渐形成。”其中的典型代表就是郁达夫。1933年秋，浙江铁路局邀请郁达夫乘快车，沿着新开辟的铁路在浙东遍游，最后写出游记由浙江铁路局出版，算是《浙江铁路导游丛书》的一种，郁达夫的散文名著《屐痕处处》就是这么生产出来的。当时出现的旅游热催生了游记作家的流行，又反过来给旅游热推波助澜。出版界也闻风而动，精心策划、主动出版旅游书籍，如名噪一时的《黄山揽胜集》《富春江游览志》等，在游记文字之外，还附录历代文人写的诗词，并收入大量风景图片。可以说，“作家游记与政府行为、旅游产业以及出版传媒一起催生了中国现代风景的发现”（吴晓东：《旅游产业的兴起与中国现代“风景的发现”》，文收钱理群、吴福辉主编《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》（1928——1937）第2 卷，北京大学出版社出版）。30年代出现这样的旅游热与行旅文学热，显然是江浙一带进入中国社会的现代化进程的一个反应：一方面是旅游成为消费主义生活方式的重要组成部分，另一方面，旅游也是对现代都市病的一种疗救，郁达夫为代表的行旅文学即是为满足这样的精神需求而产生。 (二) 于是，我们又不能不由此联想到90年代以来的中国旅游业的再度兴起：它同样有着中国全面进入现代化历程并必然承受现代化后果的社会、经济、文化、心理的背景。本良一家从1992年开始，持续到今天的旅游生涯，正是从一个家庭的小视角反映了近二十余年中国旅游业的快速发展的。如今的旅游业，已经成为政府发展地方经济、改善民主的主要手段之一，为市场经济提供了巨大商机。旅游也日益成为解决了温饱问题的城市居民，特别是中产阶级的重要消费开支，像本良当年那样以万元之资全家出游，如今已经成为越来越多的家庭的选择。这里有一组数据：仅今年（2015年）清明小长假的第二天，本良的家乡贵州全省游客接待量上万的重点景区就达25个，其中，百里杜鹃景区游客达20.48万人次，黄果树景区游客达5.06万次，自驾车自助游尤为火爆。（《“多彩贵州”旅游产品受热捧》，载2015年4月6 日《贵州日报》）。 当然，旅游业的繁荣，不仅是因为有了物质基础与条件，其背后更有精神的需求。手头正有一份杂志，谈到了2015年春节期间，上海大学一位博士的返乡笔记在微信圈疯传、刷屏，形成了一个媒体——公共事件，因为他所提出的“乡愁”问题，触动了许多人。如论者所说，此时的“乡愁”已经不同于传统的“他乡——家乡”二元结构下的产物，而是在“乡村——城市”二元结构下的产物，这是一种“现代乡愁”。随着城市化的快速发展，城市却越变越陌生，“我们生活在它粗糙的表皮，在水泥森林中穿梭，在日见膨胀的道路网络上奔驰，赶路、赶公交、赶地铁、赶超其他车辆”，却突然感到没有了精神栖息之地：“我们在精神上走到哪里了？自我的家在哪里？”于是，就“热衷于在假日驱车数千公里到风景区去重新体会'家的温馨’”。从小居住在城市里的居民如此，连从农村来到城市并已经立足的“城一代”也产生了“有家归不去”的危机：不仅与城市化相伴的农村的衰落，生态与人情的全面败坏，自己也已经和故乡格格不入，只能且把他乡作故乡，也加入了旅游的队伍，借以“曲线回乡”。这样，构成旅游内在动力的“乡愁”的背后，是对人与人、人与自然、人与自我分裂的焦虑，于是就有了“对过去的眷恋，对自然的向往，想寻找真实自我的渴望”。（参看《南风窗》2015年第8期“我们的精神史”专栏里的文章。） 乡愁的深处，是对更自由自在的生命存在方式的追寻。在这方面，本良可能是更为自觉的。就像我在读本良的《守拙斋诗稿》的《断想》中所说，“对在大自然中行走的兴趣，则和人们对人和自然关系的反思，显然有关。在摆脱了人的自大狂，走出征服自然的误区以后。人们终于醒悟到'人在自然中’的意义：这是人的最理想的生存状态”。本良在《后记》里说：“一旦走出校门或所在城市，到了无人相识的环境之中，跟自然山水为邻，与前代先贤共语，便感到身心俱宽，自由自在。”所谓“寄形无大小，寓兴任迩遐”，他的行旅诗也正是“心境适而逸兴生的结果”。  当然，也不能将旅游理想化，诗意化。我们首先必须正视一个基本事实：“在'跟团旅游’中，风景是能被展现和再现的可销售商品，一种被购买和消费的对象”，“在商品和有力的文化符号的双重角色中，风景成为拜物教行为的对象”，“作为一个被崇拜的商品，风景是马克思所说的'社会的象形文字’，是它所隐匿的社会关系的象征。”（参看美国米切尔编：《风景与权力》，译林出版社2014年出版）本良的这本诗集里就收有一首很特殊，与全书情调很不协调的《长城行》，书写的就是商业化的旅游带来的烦恼：“如此游乐真叫苦，游人个个神情沮。朝发夕至一整天，途中花费数百元。不愿看的偏让看，要看长城何其难。不到长城非好汉，此来长城真遗憾！车中忽有太息声，一声引得众声叹。”还有旅游中的“拜物教行为”，出现了旅游胜地（例如本良去过的丽江、大理）的中产化和土豪化，以及新的“造城运动”，都让人感到资本的力量的无所不在：它创造一切，也破坏、污染一切。（参看何蕴琪：《寻找“远方”，寻找什么？》载《南风窗》2015年第8期）这里又涉及一个“风景与权力”的关系问题，这是更深层面的风景社会学的理论问题，前文所引《风景与权力》有更深入的讨论，以后有机会再说吧。
(三) 在作了这一番对当下中国旅游业的宏观联想与考察以后，我们终于可以讨论本良行旅诗的特点与启示了。我以为，最重要的是：本良是怎样“发现风景”与“如何表达”的？ 我们还是从本良1992年第一次去张家界旅游写的行旅诗说起。本来，在当时，连张家界的风景都是新发现的，但本良却有似曾相识的感觉：“景从摩诘诗中出，人到武陵源中来。”（《张家界山行二首》其二）这就是论者所说的，“对一个诗人而言，观看风景最明显的方式还是借鉴前辈诗人的智慧”，“当旅游者为眼前风景所动，不知如何评价的时候”，就常常要通过联想，把眼前景纳入到前人所描述的图景中。（英国安德鲁斯：《寻找如画美》，译林出版社，2014年出版）本良本有很高的古典文学、史学修养，按西方风景美学家的说法，他是属于“有趣味的人”，“习惯性的比较和联想提升了他们对于自然美的体验”，同时也唤起了他们在想象中“改善”自然的冲动。（参看《寻找如画美》）。这就是本良所说的，“由来美景待文心”（《黄果树四绝》其二），他笔下的风景，其实就是自然景象与文心唤起的文化记忆与文学想象的结合，“既反射展现在自己面前的一切风景，但同时又修改了风景。”（《寻找如画诗》）这几乎构成了本良行旅诗的最基本的创作模式：如他自己所说，他旅行的目的即在“跟自然山水为邻，与前代先贤共语”。像他的《游武夷十绝》，可以说是处处、时时与古人相遇：武夷宫前，“低回神仰朱夫子（朱熹），长咏心追陆放翁”（《其八》）；九曲溪上，“昔读晦翁诗，一心向九曲”（《漂游九曲溪》）；庐山瀑布下，“长吟太白句，仰首向天陔”（《咏黄岩瀑布》）；漫步于庐山花径，“白傅行吟遗迹在，桃花万树待春风（白居易有“山寺桃花始盛开”句）”（《游庐山十二绝》其二）；来到庐山风景绝佳处锦绣谷，又只见“成岭成峰尽绝姿，眺临如画亦如诗”（《游庐山十二绝》其四。苏轼诗：“横看成岭侧成峰”）。可以说，本良的行旅诗所沿袭的正是“山水文人化”的中国游记、纪游诗、山水画的传统，他所发现与表现的“风景”也就有了文化的意味与历史的积淀，显示出深厚的人文底蕴，同时也就赋予了风景以意义。如论者所说，“在某种意义上，真实的风景本身并没有'意义’，意义是人为赋予的，是阐释出来的。”（吴晓东：《旅游产业的兴起与中国现代“风景的发现”》） 这样的人的主体对自然风景的深度嵌入，又是多面、丰富的。不仅有历史文化的联想，和前贤的对话，更有童年的记忆：“大袍大袖大衣带，石井石街石院墙”（《鹧鸪天·辛卯中元九溪行》）；亲情的融入：“祖孙三代乐，瀛宇两眸宽”（《辛卯新春携孙儿想想三亚玩海八首》其二）；“沙滩日日行三里，自在旅途即是家”（《海南诗二首》其一）；友情的浸润：“老友重逢游兴高，泛舟湖上共逍遥。闲听欸乃桨轻摇”（《浣溪沙·游红枫湖》）；地方民族习俗风情的观赏：“孔明灯起，夜色初浓。老青山，圆月升空。河灯入水，浮彩飘红。正月光清，灯光乱，水光朦”（《行香子·九溪七月半观河灯》）；废弛的山村风景的追寻：“人去遗空巷，庭闲掩敝门。院中残磨臼，室外弃缸砧。椽檩参差架，墙苔斑驳痕。屯荒愈草盛，屋老倍风侵。丛竹兀然翠，洋槐犹自芬”（《壬辰谷雨后六日七眼灶村十四韵》）。在本良的笔下，不仅是主客体的交融，更有自然风景与人文景观的交融，自有一种浑厚的风采。  本文作者钱理群先生（前排中）与袁本良先生（前排右一），左一为戴明贤先生，后排中为杜应国先生 李宛 摄 本良的行旅诗中，还有一类没有那么多的文化意味，更多的保留了在面对自然时的直觉、感悟，或许是更本色状态下的自然。本良自己也强调“初始的观感”的重要。他说：“余诗每乘兴而为，兴来则吟，兴去即罢。所作多一气而成，反复修改润色者少。余意吟诗乃性灵之事，非仅以匠工伎术亹亹而求即可为者；又诗人于景于物于事，初始之观感及联想最为紧要。诗作屡经镌改润色，用意或愈巧，遣字或愈工，然于诗之灵气境界则未必有益而无损也。”（见《守拙斋诗稿二集跋》）这里说的是写诗重在灵气而不在技巧，却说出了发现风景的奥妙，全在人与景相遇那一瞬间的顿悟。像本良行旅诗中我最喜欢的这几句：“水是醉心绿，天真逼眼蓝。”（《初夏游半边山十四韵》）“水是山之神，山是水之仙。山水如梦幻，我在白云边。”（《游阳朔》）这是“高处的无人风景”：只有山，水，和我，没有他人；而“我”又是“对周围外部的东西没有关心”的“内在的人”，如论者所说，“风景乃是被无视'外部’的人去发现的”。（吴晓东：《孤独的人才能真正发现风景》，《文艺报》2010年第13期）。这是两个生命（自然的生命与自我的生命）在排除了一切外在的干扰以后，直接面对面的相晤，其实就是本良最喜欢的李白诗的境界：“相看两不厌，只有敬亭山。”但又是有距离的，这就是美学家朱光潜先生所说的，“旅行家到一个地方总觉得它美，就因为它还没有和他的实际生活发生多少关联，对于它还有一种距离。”（朱光潜：《从“距离说”辩护中国艺术》，收《无言之美》，江苏文艺出版社）这是心与心的交融，又有诸多层次：先是外在感官的感应（“水是醉心绿，天真逼眼蓝”），同时因“醉心”而进入内在生命；首先感悟的是山与水的互融（“水是山之神，山是水之仙”），然后是山、水和我的交融（山水入我心，我在山水中），最后就达到了浑然的梦的境界（“山水如梦幻，我在白云边”）。这就是本良所说的，“山水之乐，在与自然相觏相亲，对翫对语，于兹参悟真元化境，此人生之大乐也，舍此复何求哉！”（《守拙斋诗稿二集跋》）我还要补充一句：因为这样的参悟是有距离的，进入后又能超然而出，化为动情感人的诗句。既参悟人生，又能一吐为快，何其乐也。 这样的瞬间感应，是很容易联想起摄影的。我曾说过，“所谓摄影，本质上是人与自然发生心灵感应的那一瞬间的一个定格，是所谓'瞬间永恒’。它所表达的是一种直觉的、本能的感应，又有极强的直观性，也就保留了原生形态的丰富性与难以言说性，这正是语言文字达不到的。摄影所传达的是人与自然的一种缘分；摄影者经常为抓不住稍纵即逝的瞬间感到遗憾，这实际上是意味着失去了（或者本来就没有）缘分”（《旅加日记》，收《那里有一方心灵的净土》，中国文联出版社2008年出版）。我因此只用摄影来表达自己与大自然的缘分，甚至不无偏激地认为，这样的缘分一落为文字，就变味了。这自然是不足为据的，这样的瞬间感应的镜头感是可以同样存留在诗里的。本良的诗里就有不少这样的佳作，他发现的风景，在某种程度上是可以称为“镜框风景”的。这就说到了也是我很喜欢的本良的《西藏行》：“连峰屈绕逐层高，天路盘旋上九霄。澄碧一湾忽入眼，清空疑是梦中遥。”（《其十一》）“幽绝境中最自如，蜿蜒奇幻绿珊瑚。流滢澄滟银峰裹，圣洁恍开天地初。”（《其十三》）“身边鸥鸟掠翩翩，水面凫禽往复还，廓落湖山天宇净，澄心静虑咏怀宽。”（《其廿七》）这里每首诗都是瞬间感应留下的绝妙的构图，全都是线条与色彩的完美融合，神景与圣心的天然合一（本良说：“高原神湖，令人生圣洁肃穆之感。流连于此，顿消俗虑”），却又稍纵即逝，用文字定格下来，可谓“如画的风景”。  而每一个瞬间所留下的只是风景的某一个侧面，是所谓特定的风景；如果要获得总体效果，就需要变换视角，不断地观看、感悟、描绘同一风景，最后得到的就是一个综合景色。这也是本良常用的与风景结缘的方式。我在读《守拙斋诗稿》的《断想》里，曾专门谈及本良的“花溪诗”，那是在生命不同时期，不同处境与心境下，与花溪风景相遇的记录，是一幅幅流动的花溪图。现在又吸引我的，是本良与黄果树的一次次结缘。第一次将黄果树入诗是1986年：“倏尔千寻来绝顶，訇然万丈下深潭”（《黄果树瀑布水帘洞》），充满了初识的新奇与惊喜。以后就有了不同情境下的一个个瞬间：或在盛夏观外景，“裂石崩崖下九陔，挟云裹雾进山隈。犀牛滩涌千堆雪，白水河倾万壑雷”（《盛夏游黄果树大瀑布》），显然被其雄伟的气势所震撼；或深入水帘洞里往外看，“迷茫远景楼台外，绰约游人水幕中”（《夏日游黄果树瀑布》），这就另具一种迷茫之美了；或在月下看夜景，“许是天仙新入浴，琼崖高挂白纱裙”，“百丈晶帘终不卷，玉钩空自挂深穹”（《黄果树灯光夜景二绝》其一，其二），如此安谧、圣洁的黄果树恐是一般游客所难以窥见的；或是和学界诸诗家同游，风景里就有了他人了：“莫谓夜郎荒瘴地，此中山水最精神”，“临虚放胆一声啸，吐尽心中半世尘”（《黄果树四绝》其三，其四），这就有了由自然景引发的人生感慨了。因此，当本良决定要对黄果树作全面描述，就必然要通过广泛的联想，引入大量的历史文化内容：“腾挪一如醉素书，潇洒浑若大痴图。醉书痴图或不似，霞客子尹游观留锦字：捣炼飞空鹭群翻，惊起天马与水仙。山水自待诗人占，最惜谪仙中道返；悬想长流到夜郎，此景彼诗两增光。”（《黄果树瀑布歌》）真的是山水全让诗人、书家、文人占尽，那又是怎样的大家啊，黄果树因此而大增异彩了，这是典型的山水人文化，另一面说，又何尝不是文人的山水化：确确实实是“此景彼人两增光”。不可忘，还有一人在旁边击掌欣赏：本良先生是也。兴酣之时，本良又“观瀑有吟”：“上篇直露下篇藏，意逸兴酣势激扬。谁执倚天蘸海笔，书成绝壁大文章？”（《黄果树观瀑有吟》）这“上篇直露下篇藏”的“大文章”，是可以借用来描述本良的黄果树诗，以至他的行旅诗的：这又是景与诗的相得益彰。
为获得综合景色的整体效果，本良又自创“旅程组诗”的体式，并在《后记》里有如下说明：其组合以绝句为多，如西藏行二十绝，内蒙行四十绝，西北行六十四绝等；间有律诗组合，如環游西湖之十八律。以组诗纪游程，“移步换景，次第而为”。分则视界集中，易于“表现不同地点不同景物的特点”；合则能瞻前顾后，“集中起来体现一次游程的概况”。即以《西北纪游六十四绝》为例，真是看不尽的一路风光，且不论应接不暇的人文景观，单就自然风景就令人目眩神迷：“如涛崇岭连幽壑，笔架三峰入窈冥”（贺兰山东麓风景区）（《其二十二》），“河湾落日波光渺，绿野金沙一望收”（银川黄河金水风景区）（《其二十三》），“天赐飞禽澄澈境，人来对此也翩翩”（青海湖鸟岛）（《其三十六》），“高崖危耸走山羊，谷地坡畴绿间黄”（西宁赴甘肃途中）（《其三十九》），“瀚瀚前程戈壁滩，皑皑山脊耀银鞍。时疾时速近还远，奋鬣扬蹄向玉关”（河西走廊）（《其四十七》），“滚滚黄尘天地间，雄关耸峙对祁连”（嘉峪关）（《其四十九》），“地边一线莹莹色，海景朦胧幻化中”（戈壁滩）（《其五十二》），“丘脊熔金夕照斜，骆驼背上看流沙”（鸣沙山）（《其五十四》），“茫茫戈壁驼铃杳，几树胡杨天地间”（玉门关）（《其五十七》），“信是火洲火焰山，赤崖如火照红天”（火焰山）（《其六十》）。可以想象，这是一幅西北图的长卷，人行走于其间，得以依次一一展现；而这些被观照的风景，又反作用于人自身的情感、心灵，审美，甚至主体精神结构，这就是本良所谓“豁目洗心，契悟天然妙明之谛”。 本良有诗云：“老来脱网尘，拂衣无田里。要在归本心，未必延寿纪。乘快即出游，以时作兴止。”我最看重的，就是这“归本心”三个字。先要有心的解放，方能以心观景、契景，最后还要回归本心，达到景与心的融合与升华：这其实就是“旅游——发现风景”的真义所在。如果能如本良这样，转化为诗，那于己于人（我们读者）都是一件快事，善哉，善哉。 2015年4月28——30日 · 作者简介 |
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