|
孟称舜《柳枝集·倩女离魂》楔子眉批曰“《西厢记》与《牡丹亭》，皆为传情绝调。”[1]（P105）《牡丹亭》的“情”是什么呢？有人指出，与《西厢记》相比，《牡丹亭》的“情”已有了新的时代内涵——它不再是热恋着的儿女和封建家长的直接冲突，而上升到了以情抗理的层次—杜丽娘以真性真情对抗整个社会情境所包蕴的无形压力。 然而，从对抗具体的封建制度到对抗抽象的封建意识，《牡丹亭》并没有构成对《西厢记》爱情模式的彻底突破。这一解释实际上是一种定性思维。它把文本当作一个完整的统一体，固定地对应着一个明确的主题，从而夸张地凸现了文本中杜丽娘的情节。 周贻白曾说：“汤氏用笔最力的地方，实为杜丽娘如何病死，又如何还魂……至于其他穿插，无非故设波澜，造成间阻，或为舞台排演计，于生旦排场中振以金鼓，这是明代传奇撰作上的一般家法。”[2]（P281-282） 这样，其他情节的存在往往不可知不可解，而被视为艺术的抵梧，人物的荒诞，结构的散漫……以遗憾的姿态从“以情抗理”的主轴上消隐。 实际上，呈现在读者面前的文本是一个不可或缺的整体，每一个情节与人物，都有着各自的意义。也许它们充满了离心、冲突、歧异、不规则……然而，杂乱无序并非是书写本身的伴随物，而是文本创作意识的产物。 我们所能做的，正是从杂乱无序中寻求“秩序”。《牡丹亭》充溢了以“以情抗理”为主体的多声部的吟唱，而幕后又有什么深层的底蕴在隐现呢？  从人物建构来说，《西厢记》集中描绘了崔、张的爱情，这样，以崔张为核心，以郑夫人为反对者，以红娘为帮助者，构成一个三角体系，如图1。 如果突出《牡丹亭》杜丽娘的情节，那么，以杜丽娘与柳梦梅为核心；春香、陈最良与红娘相似，一个为杜丽娘开启了花园的大门，一个将柳生送入了花园畔的梅花观；对于杜女的绮梦，甄夫人劝阻在前，杜平章拒绝在后，二者相当于郑夫人。 稍有不同的是，一、柳生的情只是杜女的陪衬；二、春香与陈最良的帮助是无意的；三、杜宝夫妇并未构成直接的反对者，而成为抽象的封建意识的象征。“以情抗理”正是由此推演出来的。这样，《牡丹亭》构成了与《西厢记》相仿的人物体系，如图2：
前者是后者的深化。然而，这一体系却有着种种的悖论。简单来说，陈最良因反对游园，又加入了反对面；甄夫人在与女儿失而复聚后，明显介入了帮助面；更重要的是，柳生并非仅仅是杜女的陪衬，二者各自代表了不同的意蕴，这一体系的核心已开始错位。 杜丽娘的“情”是由花园中的春色突然激发的，“（吾）不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳。”（10出）正是由于对自我“青春”与“美”被埋没的不甘，杜丽娘发出了对爱情炽烈的呼唤。 而柳生一出场便是以才自许，对情的期待不过是对才的印证，是功名到手的附庸，“那时节走马在章台内，丝儿翠，笼定个百花魁。”（2出）杜柳二人情的给合令人啼笑皆非。杜女在梦中，揣想对方是因为怜念自已青春的寂寞与美的流逝而来的：“则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍，你在幽闺自怜。”（10出） 柳生在梦中，却将对方看作自己“金榜题名、洞房花烛”的预言者：“遇俺方有姻缘之分，发迹之期。”（2出）可见，不仅杜女的“情”已融人真性真情的一面，而且柳生的形象也体现了更多“才”，即“非情”的内涵。 一部《牡丹亭》，“情”与“非情”互相对立又彼此纠缠，从而构成了对柳生形象喜剧性的反讽，杜女的“情”也坠入了种种的悖论。《牡丹亭》最终与《西厢记》相交错，相对后者纯粹的爱情书写，它已染上了某种非情的色彩。我们不得不重新审视《牡丹亭》的人物体系，追溯“情”与“才”的真实内涵。 一些学者已发现了柳生在情上与杜女的不相称，但他们并没有意识到柳生因此与杜女严格对立起来[3]。 实际上，柳生与杜宝、陈最良三人有着密切的关系。三人始终围绕着“学而仕”旋转：柳是学而优则仕，陈是求仕而不得，杜是得仕后自谋其政。 由此，以柳为核心，陈是柳的反衬，杜是柳的将来；其余，胡判官是屈沉的下僚，乏人提拔；苗舜宾身居高位，是才子所期待的“伯乐”；李全是不得仕而被逐于山野……《牡丹亭》以“才’为内涵建构了一个“非情”的男性世界。 这一体系的“非情”并不表现在对情的排斥，而是无知。对杜女的“情”，柳生做了一种误解，杜宝与陈最良则根本不理解，一个说“女儿点点年纪，知道个什么呢？”（18出）一个说自己“从不晓得伤个春，从不曾游个花园”（9出）。 他们首先提出了一个不相信梦想的现实世界。处于现实中的主体往往按照传统的观念来思考，对新鲜事物一无所知。柳生等人正是过于注重传统的儒家价值体系，也即自身介入或重建现实秩序的社会价值体系，这才在对个体欲望的认识方面产生了一个盲点。 或者说，在这一男性世界中，汤显祖是有意撇开了“情”字，他设想了“学而仕”道路上的各种可能性与不同的代表人物，集中书写了自身对传统儒家价值体系的整体思考。 柳生的“言怀’与入第、杜宝的“劝农”与平贼、陈最良的迂腐唱叹、胡判官上场时的感慨……在这些戏曲程式中，汤显祖不仅借陈、柳二人抒发了对功名的憧憬，对不遇的愤慈，对登科的喜悦；更借杜宝设置了得仕后一文一武，治国平天下的儒家理想。 他首先以正笔肯定了男性对学而仕道路的追求；然而，谐笔的大量注入，言怀等程式却变得似是而非。柳生以才自许，一出场便堕入了蟾宫折桂的梦想。陈最良读了一辈子诗书，最终不过是一介陋儒而已。以陈之白发蹭蹬与柳之少年抒怀对读，我们能感受出一种强烈的反讽意味。 而杜宝对宦途生涯总是充满着一种忧患与疲倦感，又以某种勘破仕途的睿智嘲讽了柳、陈对功名的念念不忘。 另外，杜宝治淮时一筹莫展，最后靠贿赂李全的妻子杨氏，这才莫名其妙地退兵言和，这种功劳说起来并不光彩。陈最良莫明其妙地寄了一封书，便得到了自己以为已经绝望的功名。柳生的状元得来更莫名其妙，传奇将一个眼中毫无文字的苗舜宾拉来充当慧眼识英才的“伯乐”，他取中柳生，又颇有几分徇私的意思。这其中的讽刺意味就更浓了。 对儒家传统的价值体系，汤显祖究竟是肯定，还是否定？可以说，《牡丹亭》种种不可知不可解主要集中在这一“非情，体系，人物与人物之间，情节与情节之间，甚至人物自身的一言一行，都充斥着大大小小的冲突……他们忽而成为作者感慨的寄托，才华的宣泄，忧国忧民情怀的抒发；忽而成为作者针贬现实的载体，人物形象被肢解得面目全非，所剩下的只是一味的迁执与可笑。这一男性世界给人们印象最深的不过如王季重所说，是“梦梅之痴……杜安抚之古执，陈最良之腐。”[4]（P61） 长期以来，人们由此读出对封建社会压抑人才的控诉，对科举制度腐败的抨击，对明王朝文治武略的批判……然而，从根本上来说，汤显祖始终是以一种冷峻的态度，在反思文人（包括自己）一直追求的“学而仕”道路。 既然是这样一场闹剧，那么，杜、陈、柳等人的追求及其所获又有什么意义呢？从肯定到否定，汤显祖最终以一种荒诞的社会现实，彻底消解了“学而仕”的建构。 果真是义无反顾的解构吗？杜宝一登场即唱：“西蜀名儒，南安太守，几番廊庙江湖。紫袍金带，功业未全无，华发不堪回首，意抽替万里桥西。还只怕君恩未许，五马欲掷踢。”而柳生在“怅眺”一出中怀古伤今，进而狐疑道：“似吾侪读尽万卷书，可有半块土么？” 在时间的流逝中，在死亡的映照下，传统文人积极寻找着一条道路来实现自己生命的价值；然而，一切的追求在死亡的映照下又显得那样地苍白。入仕不能，归隐又不甘，何去何从？传奇在一开始便推出了一种空幻里的悲凉，这几乎是千年来传统文人的典型心态。这一无法排遣的悲凉，恰恰凸现了杜、柳等人徘徊于肯定与否定之间的困惑与无奈。 李全的故事一向不受人重视，偶尔提及也不过视为传奇故套。果然吗？从李全这个人来看，“身有万夫不当之勇”，是有才；“南朝不用，去而为盗”，为金朝压制，是抑才。“以五百人出游于江淮之间，正无归著”（19出），“南朝俺不蛮，北朝俺不番，甚天公有处安排俺？”（45出） 李全每次出场的感叹都浸透了对自身地位、自身价值的叩问。满腹才华，欲售无处，李全最终选择了啸聚海上，作一个化外之民。他是所有男性中选择归隐的唯一的一个，从被排斥到主动放弃，李全始终处于封建正统秩序之外，而与杜宝等人相对立。 可见，李全故事已构成了对“学而仕”既肯定又否定、具体而微的例证，它与杜宝等人迫求的始同而终异，便构成了最辛辣的讽刺。 整个“非情”体系全方位呈现了汤显祖对社会政治现实的思考，成为儒家价值体系象征性的图解。汤氏也曾是一个执著于功名科举的人，有着无法摆脱的历史感，而在历史中苦苦寻找着自身的价值，然而，现实却打破了他的梦想。 尽管汤氏仍然为柳生等人设置了功成名就的结局，然而，正如巴尔的摩对“现代英雄”的评价：“他们滑稽可笑的功业是在乌七八糟的混乱中建立起来的。”[5]由对追求的执著到对现实的愤慈，再到对历史的空幻感，汤氏最终以一种痛苦的清醒，将对“学而仕”的追求归入了一场荒诞—这一对男性价值体系的消解本身就透露了从“传统”到“现代”的思想转型。  在解构柳生男性世界的同时，《牡丹亭》以杜女为核心，建构了一个理想的女性世界—情。 传奇中“延师”与“闺塾”是很重要的关目。一般以为杜宝让女儿读书，是希望通过诗书来培养一个合乎封建道德的贤淑，也符合他封建家长的身份，其实，这里的诗书首先是被视为男性世界价值体系，其次才是封建伦理的载体。 女性因为一向被排斥在这一价值体系之外，“《书》以道政事，与妇女无关”（5出），所以又被排斥在诗书之外。对于这一点，杜宝父女的态度是颇为不同的。作为男性，杜宝显然表达了一种遗憾，因此他仍殷勤为女儿聘师，认为“看来古今贤淑，多晓诗书，他日嫁一书生，也不枉了谈吐相称。”（3出） 杜宝的延师，实际隐喻了男性世界对诗书，也即自身价值体系的膜拜：“你看俺治国齐家，也则是数卷书。”（3出） 杜女呢？作为女性，却安然接受了这一“被排斥’。她自己也往往抛却诗书，或游园，或闲眠，始终以闺阁（花园）与书斋相对，固守着清净的女儿世界—这一世界意味着邻近于自然的真性真情。 信奉理学的人认为“女子无才便是德”，大致谈情的人则往往推崇女儿的才华；《牡丹亭》观念的转换，消解了“德”与“才”所蕴涵的儿女之情与封建礼教的直接冲突，而以真性真情嘲谑了父权社会的价值体系。 由此，才能了解传奇中男性与女性的严格对立： 一，杜女的爱情故事是在父权象征者杜宝与陈最良不在场时发生的。父亲去乡间“劝农”，便有了女儿的“惊梦”；父亲调往淮扬平贼，便有了女儿的“幽媾”。是陈最良救了柳生，并将他送入梅花观；然而，杜女回生一事，却只请了石道姑，陈最良始终被蒙在鼓里。 二，所有女性都渲染了一个“情”字。这一女性世界，以杜女的真性真情为核心；甄夫人以溺爱无意中充当了“童心”的护翼；春香也从红娘的角色退出，特地以天真未凿的憨态成为杜女的影子。而杨氏呢？她直接支配了杜宝、陈最良、李全等人功名的得失与否，是淮扬战事最关键的因素。 然而，之情的谐词。杨氏及其剧。最后，也正是杨氏，“情”从杨氏的出场、怒逐金使，到与杜宝言和，都充斥了关于男女的存在，使治国平天下如此庄严的男性事业成了一场空前的闹作为女性，清醒地认识到父权社会政治秩序的残酷，而劝说丈夫选择了逃逸海上的归宿。杨氏独立于杜女的爱情故事以外，李全独立于现存的父权秩序以外，作为边缘者，他们已成为一种象征，共同书写了对父权社会价值体系最清醒的质疑与消解。 男性与女性相对，“情”是真性真情，而不是儿女之情；“情”对抗的不仅是“理”，而是整个父权社会的价值体系。然而将“情”与“才”如此严格地对立起来，这反而使得二者的关系变得微妙起来，杜女以柳生为情的对象本身就提示了悖论的存在。 从传奇的结构来看，“情”与“非情”实际是由合而分、由分而合的。前八出，除“标目”外，杜宝（简称“杜，’）、陈最良（“陈”）、柳生（“柳”）、杜女（“丽”）各自独立，四线依次并出。 不过，相对其它三线来说，杜女一线这时并不突出，主要处于附属地位。直到第9出“肃苑”，传奇才进入杜女主情的情节线；而柳生迟至第22出“旅寄”才进人花园与杜女一线汇合；36出“婚走”后，柳生再次溢出杜女一线，爱情故事告一段落，而完全让位于其它“非情”线索。如图3：
由此来看，《牡丹亭》中杜女的爱情故事比重并不大，而且始终局限在花园与阴界，传奇用了更多的篇幅，来书写发生在花园以外、发生在阳界的陈、杜、柳的故事。 9出前，未进入花园的杜女不过是承欢膝下的娇女，与“才”尚无明显冲突；36出后，离开花园与还魂阳界的杜女被搁置到了杭州，最终以状元妻的身份与其它三线再次汇合。这时她尽管还存在为爱情坚决斗争的一面，但已逐渐被纳入了男性的价值体系之中。 对于男性世界，杜女以花园内外、阴阳两界为转轴，经历了一次由从属到叛逆，再到回归的过程。这祥，春香与甄夫人获得了另一种意义。春香隐喻了杜女在“从属”阶段娇墉女儿的一面，甄夫人则预演了“回归”阶段杜女作为宦者妻的一面。显见“情”与“非情”的分与合是作者精心的结撰。 汤显祖为什么要这样设置呢？《牡丹亭》设置了两个叙事程式：照影与写真。为人所称道的“游园惊梦”不过是由“照影”到“写真”的中介，是以梦幻形式外化了二者的微妙心理。游园前的揽镜顾影，已宣告了花园不过是杜女的自喻，“争知我一生爱好是天然，恰便是三春好处无人见。”（10出） 游园后的殷勤写真，仍是感叹“一旦无常，谁知西蜀杜女有如此之美貌乎。”（14出）杜女的“慕色生情”，所慕之色始终是自已的容颜；这里包含着强烈的那耳喀索斯似的自恋倾向。她的死并不是不可避免的，汤显祖始终没有设置逼迫的情境。 正如春香所说，只要姐姐“肯将息起来’，便可以察过老爷，招选一个秀才；但是杜女却答道：“怕等不得了。”出）她是怀着强烈的对青春流逝的畏惧，毅然而然地选择了死亡的。杜女的一梦而亡由此染上了宗教性的自殉色彩：它指向了一种执著的追求与追求不得。 与此相对的是柳生的“叫真”。才子为美人写真及叫真一事，往往见诸文人词章；这里则演绎为女儿为自已写真，并期待着有情人的呼唤。这一新的叙事程式从此广泛地出现在文人笔下，成为才子们“佳人情结”的另一种投射。 当士人所扮演的社会角色失败，也即未能实现自已的社会价值时，他们往往从爱情体验中来宣泄一种追求而不得的痛苦，并由此获得一定的慰安。逐渐地，美人颜色如花，却无人赏识，便成为士人自身怀才不遇的投射。 “情”也不是情，“非情”也不是非情。女性世界的慕色生情与男性世界的以才博名大致等同起来，二者都源于对自我存在的思考，对思考的男性主体来说，“才”依然是无法摆脱的情结，“情”是对“才”产生了种种因执著而愤慈、荒谬、空幻后的慰籍，是“才”的另一种叙述。 这一切构成了《牡丹亭》人物体系由分而合的内在逻辑，左右着传奇的整体结构与最终的大团圆结局。杜女在花园与阴界的短暂叛逆后，转向了对父权社会秩序的自然认同与主动回归。 “情”与“非情”始分而终合，《牡丹亭》的人物体系这才真正地建立，如图４：
这实际是由分别以柳、杜为核心的两个三角体系合并而成。不过，《牡丹亭》不仅是《西厢记》叙事模式的复杂化，它更严格地对应了阴阳五行—以一心体认宇宙的图式。 《西厢记》更多地是一部叙事作品，而《牡丹亭》呢，汤显祖以纵横驰骋的才情，用许多貌似冲突的叙事片段，触及了一个古老而年轻的关于生命的哲学命题，阴阳合一，阳极而生阴，阴极而生阳，“情”与“非情”由合而分，而再合。汤显祖在“情”与“非情”之间思考着个体存在的意义。 在思考个体存在的意义时，二元世界的隐喻是缺一不可的。作为父权社会中的男性主体，汤氏把女性世界作为叛逆的象征首先是由男性话语设置的，其与男性世界的始分而终合是一个必然的心理过程。 这一心理过程我们可以进一步从“儒道互补”这一哲学渊源中得到证明：“道”相对于“儒”，始终是第二位的。当人们追求儒家价值体系而不得时，道家便往往成了人们心灵的一种寄托；而“道”一直就被认为是一种女性哲学。 明代新思潮对“童心”、“真性真情”、“女儿”的推崇，显然与道家的“婴儿”、“真人”、“姥女”说密切相关。 联系同时代的作品，我们可以进一步发掘《牡丹亭》的时代意义。自嘉靖以来，《水浒传》在文人手中不胫而走，剧中的李全故事，是以梁山英雄为原型的，借以诊释以“才”为核心的一种微妙的君臣关系。汤氏还特地将李全的结局与范鑫相比。范技建功立业后，清醒地认识到了功臣受戮这一现实，于是携美泛湖而去，这一结局以道家之隐、儿女之情消解了 最初积极入世的儒家意识。《水浒》的李俊，《红拂记》的虫Ｌ髯客、徐洪客……都是对这一原型的模拟，《院纱记》更直接以范掀为主角。可以说，对儒家价值体系的既肯定又否定，构成了嘉靖时最典型的创作心态。 这种心态包含着某种现实及人们对现实的理解。以个体为中心，主情主欲的浪漫主义狂飘是在嘉靖以后，尤其是万历中后期掀起的，在具体作品中，家国之思逐渐让位于儿女之情。这其间，《牡丹亭》不断地被改编、摹写，杜女主情的故事日益突出。由此来看，汤显祖笔下的男性世界与女性世界，一个承前，一个启后，创作于万历早期的《牡丹亭》已指向了一个过渡时代。 汤显祖以天才的敏感呼吸着时代的氛围。早在《紫钗记》中，他便摹拟《西厢记》叙述了一个较纯粹的爱情故事，但对男性世界的笔墨已经加重，儿女之情显然是以男性对仕途风波的厌倦为前提的。 《牡丹亭》更迅速以戏拟的方式消解了《西厢记》的爱情模式。从《紫钗记》的“小姐爱才、鄙夫重貌”到《牡丹亭》的女儿慕色、秀才倚才，角色与内涵彼此对换，以情抗理最终获得了新的时代意义。汤氏首先审视了为前人，也为自已所信奉的人生的信条。 在《牡丹亭》中，“非情’的男性世界成为父权社会价值体系形象化的图解，是对现实象征性的摹拟。在彻底消解父权价值后，则假借女性世界建构了以“情”为核心的理想。汤显祖以积极浪漫的精神歌颂着人性的存在，在认定“情”理应为现实认同的同时，也演绎了“情’与“非情”的统一。 然而，由于杜与柳圆心的错位，这一体系却怎么画也画不圆。已有人注意到《牡丹亭》演绎的只是一个貌似大团圆的结局，杜宝对女儿花园的绮梦并没有完全认可[6]，汤显祖在书写最后的团圆时，流溢了掩饰不住的荒谬与悲凉。于是，仅隔一两年，《邯郸记》、《南柯记》便完全舍弃了言情的框架，直接书写对父权价值体系的愤慈、荒谬与空幻。 汤显祖精心地建构着自己的二元世界，又一层层予以消解。从男性世界的建构与消解，到女性世界的建构与消解，再到二者合一的建构与消解，《牡丹亭》竟成为如此精致的文本，它所有的情节都成为一种寓言，共同书写着时代关于传统与新潮的思考，彼此缺一不可。 余秋雨对汤显祖曾有这样的评价：“他的思想文化结构，也会部分地吞没《牡丹亭》的瑰丽情思。”[7]（P405）这里显然是将汤显祖笔下的“情”与“才”严格对立起来，指向了近代意义的萌芽与封建意识的残留。 不可否认，余氏的评价有其时代的背景，一代学人正是由此来探寻中国传统的近代化进程。然而，他们的结论是否来自于一种“他者”的眼光： 以西方的近代化来与东方的近代化相比照？“才”是什么，“情”又是什么，“才”是否真的只是一种黑暗，而吞没了“情”如朝霞一样的瑰丽，我们又需要怎样一个更好的结局？ 如何理解《牡丹亭》中男性话语下的女性世界，理解《牡丹亭》中历史从“传统”到“近代”的转型，仍然是一个颇为复杂的问题。这里，至少从美学意义上来说，《牡丹亭》中女儿的情思恰恰是在与男性的对立中，才撞击出了如此瑰丽的火花。 |
|
|
