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李舜华:花园内外,阴阳两界——试论《牡丹亭》男性世界与女性世界的分与合

 古代小说网 2022-06-25 发表于江苏


孟称舜《柳枝集·倩女离魂》楔子眉批曰“《西厢记》与《牡丹亭》,皆为传情绝调。”[1](P105)《牡丹亭》的“情”是什么呢?有人指出,与《西厢记》相比,《牡丹亭》的“情”已有了新的时代内涵——它不再是热恋着的儿女和封建家长的直接冲突,而上升到了以情抗理的层次—杜丽娘以真性真情对抗整个社会情境所包蕴的无形压力。

昆曲《牡丹亭》剧照

然而,从对抗具体的封建制度到对抗抽象的封建意识,《牡丹亭》并没有构成对《西厢记》爱情模式的彻底突破。这一解释实际上是一种定性思维。它把文本当作一个完整的统一体,固定地对应着一个明确的主题,从而夸张地凸现了文本中杜丽娘的情节。

周贻白曾说:“汤氏用笔最力的地方,实为杜丽娘如何病死,又如何还魂……至于其他穿插,无非故设波澜,造成间阻,或为舞台排演计,于生旦排场中振以金鼓,这是明代传奇撰作上的一般家法。”[2](P281-282)

这样,其他情节的存在往往不可知不可解,而被视为艺术的抵梧,人物的荒诞,结构的散漫……以遗憾的姿态从“以情抗理”的主轴上消隐。

实际上,呈现在读者面前的文本是一个不可或缺的整体,每一个情节与人物,都有着各自的意义。也许它们充满了离心、冲突、歧异、不规则……然而,杂乱无序并非是书写本身的伴随物,而是文本创作意识的产物。

我们所能做的,正是从杂乱无序中寻求“秩序”。《牡丹亭》充溢了以“以情抗理”为主体的多声部的吟唱,而幕后又有什么深层的底蕴在隐现呢?

一、情与非情,《牡丹亭》与《西厢记》的错位

从人物建构来说,《西厢记》集中描绘了崔、张的爱情,这样,以崔张为核心,以郑夫人为反对者,以红娘为帮助者,构成一个三角体系,如图1。

年画《西厢记》

如果突出《牡丹亭》杜丽娘的情节,那么,以杜丽娘与柳梦梅为核心;春香、陈最良与红娘相似,一个为杜丽娘开启了花园的大门,一个将柳生送入了花园畔的梅花观;对于杜女的绮梦,甄夫人劝阻在前,杜平章拒绝在后,二者相当于郑夫人。

稍有不同的是,一、柳生的情只是杜女的陪衬;二、春香与陈最良的帮助是无意的;三、杜宝夫妇并未构成直接的反对者,而成为抽象的封建意识的象征。“以情抗理”正是由此推演出来的。这样,《牡丹亭》构成了与《西厢记》相仿的人物体系,如图2:

前者是后者的深化。然而,这一体系却有着种种的悖论。简单来说,陈最良因反对游园,又加入了反对面;甄夫人在与女儿失而复聚后,明显介入了帮助面;更重要的是,柳生并非仅仅是杜女的陪衬,二者各自代表了不同的意蕴,这一体系的核心已开始错位。

《牡丹亭》邮票

杜丽娘的“情”是由花园中的春色突然激发的,“(吾)不得早成佳配,诚为虚度青春,光阴如过隙耳。”(10出)正是由于对自我“青春”与“美”被埋没的不甘,杜丽娘发出了对爱情炽烈的呼唤。

而柳生一出场便是以才自许,对情的期待不过是对才的印证,是功名到手的附庸,“那时节走马在章台内,丝儿翠,笼定个百花魁。”(2出)杜柳二人情的给合令人啼笑皆非。杜女在梦中,揣想对方是因为怜念自已青春的寂寞与美的流逝而来的:“则为你如花美眷,似水流年,是答儿闲寻遍,你在幽闺自怜。”(10出)

柳生在梦中,却将对方看作自己“金榜题名、洞房花烛”的预言者:“遇俺方有姻缘之分,发迹之期。”(2出)可见,不仅杜女的“情”已融人真性真情的一面,而且柳生的形象也体现了更多“才”,即“非情”的内涵。

一部《牡丹亭》,“情”与“非情”互相对立又彼此纠缠,从而构成了对柳生形象喜剧性的反讽,杜女的“情”也坠入了种种的悖论。《牡丹亭》最终与《西厢记》相交错,相对后者纯粹的爱情书写,它已染上了某种非情的色彩。我们不得不重新审视《牡丹亭》的人物体系,追溯“情”与“才”的真实内涵。

二、“非情”的消解—《牡丹亭》的男性世界

一些学者已发现了柳生在情上与杜女的不相称,但他们并没有意识到柳生因此与杜女严格对立起来[3]。

实际上,柳生与杜宝、陈最良三人有着密切的关系。三人始终围绕着“学而仕”旋转:柳是学而优则仕,陈是求仕而不得,杜是得仕后自谋其政。

张充和书对联

由此,以柳为核心,陈是柳的反衬,杜是柳的将来;其余,胡判官是屈沉的下僚,乏人提拔;苗舜宾身居高位,是才子所期待的“伯乐”;李全是不得仕而被逐于山野……《牡丹亭》以“才’为内涵建构了一个“非情”的男性世界。

这一体系的“非情”并不表现在对情的排斥,而是无知。对杜女的“情”,柳生做了一种误解,杜宝与陈最良则根本不理解,一个说“女儿点点年纪,知道个什么呢?”(18出)一个说自己“从不晓得伤个春,从不曾游个花园”(9出)。

他们首先提出了一个不相信梦想的现实世界。处于现实中的主体往往按照传统的观念来思考,对新鲜事物一无所知。柳生等人正是过于注重传统的儒家价值体系,也即自身介入或重建现实秩序的社会价值体系,这才在对个体欲望的认识方面产生了一个盲点。

蒋采萍绘《牡丹亭》人物

或者说,在这一男性世界中,汤显祖是有意撇开了“情”字,他设想了“学而仕”道路上的各种可能性与不同的代表人物,集中书写了自身对传统儒家价值体系的整体思考。

柳生的“言怀’与入第、杜宝的“劝农”与平贼、陈最良的迂腐唱叹、胡判官上场时的感慨……在这些戏曲程式中,汤显祖不仅借陈、柳二人抒发了对功名的憧憬,对不遇的愤慈,对登科的喜悦;更借杜宝设置了得仕后一文一武,治国平天下的儒家理想。

他首先以正笔肯定了男性对学而仕道路的追求;然而,谐笔的大量注入,言怀等程式却变得似是而非。柳生以才自许,一出场便堕入了蟾宫折桂的梦想。陈最良读了一辈子诗书,最终不过是一介陋儒而已。以陈之白发蹭蹬与柳之少年抒怀对读,我们能感受出一种强烈的反讽意味。

而杜宝对宦途生涯总是充满着一种忧患与疲倦感,又以某种勘破仕途的睿智嘲讽了柳、陈对功名的念念不忘。

另外,杜宝治淮时一筹莫展,最后靠贿赂李全的妻子杨氏,这才莫名其妙地退兵言和,这种功劳说起来并不光彩。陈最良莫明其妙地寄了一封书,便得到了自己以为已经绝望的功名。柳生的状元得来更莫名其妙,传奇将一个眼中毫无文字的苗舜宾拉来充当慧眼识英才的“伯乐”,他取中柳生,又颇有几分徇私的意思。这其中的讽刺意味就更浓了。

对儒家传统的价值体系,汤显祖究竟是肯定,还是否定?可以说,《牡丹亭》种种不可知不可解主要集中在这一“非情,体系,人物与人物之间,情节与情节之间,甚至人物自身的一言一行,都充斥着大大小小的冲突……他们忽而成为作者感慨的寄托,才华的宣泄,忧国忧民情怀的抒发;忽而成为作者针贬现实的载体,人物形象被肢解得面目全非,所剩下的只是一味的迁执与可笑。这一男性世界给人们印象最深的不过如王季重所说,是“梦梅之痴……杜安抚之古执,陈最良之腐。”[4](P61)

红木框雕漆嵌百宝牡丹亭人物图大插屏

长期以来,人们由此读出对封建社会压抑人才的控诉,对科举制度腐败的抨击,对明王朝文治武略的批判……然而,从根本上来说,汤显祖始终是以一种冷峻的态度,在反思文人(包括自己)一直追求的“学而仕”道路。

既然是这样一场闹剧,那么,杜、陈、柳等人的追求及其所获又有什么意义呢?从肯定到否定,汤显祖最终以一种荒诞的社会现实,彻底消解了“学而仕”的建构。

果真是义无反顾的解构吗?杜宝一登场即唱:“西蜀名儒,南安太守,几番廊庙江湖。紫袍金带,功业未全无,华发不堪回首,意抽替万里桥西。还只怕君恩未许,五马欲掷踢。”而柳生在“怅眺”一出中怀古伤今,进而狐疑道:“似吾侪读尽万卷书,可有半块土么?”

在时间的流逝中,在死亡的映照下,传统文人积极寻找着一条道路来实现自己生命的价值;然而,一切的追求在死亡的映照下又显得那样地苍白。入仕不能,归隐又不甘,何去何从?传奇在一开始便推出了一种空幻里的悲凉,这几乎是千年来传统文人的典型心态。这一无法排遣的悲凉,恰恰凸现了杜、柳等人徘徊于肯定与否定之间的困惑与无奈。

清光绪十二年积山书局石印设色本《牡丹亭》

李全的故事一向不受人重视,偶尔提及也不过视为传奇故套。果然吗?从李全这个人来看,“身有万夫不当之勇”,是有才;“南朝不用,去而为盗”,为金朝压制,是抑才。“以五百人出游于江淮之间,正无归著”(19出),“南朝俺不蛮,北朝俺不番,甚天公有处安排俺?”(45出)

李全每次出场的感叹都浸透了对自身地位、自身价值的叩问。满腹才华,欲售无处,李全最终选择了啸聚海上,作一个化外之民。他是所有男性中选择归隐的唯一的一个,从被排斥到主动放弃,李全始终处于封建正统秩序之外,而与杜宝等人相对立。

可见,李全故事已构成了对“学而仕”既肯定又否定、具体而微的例证,它与杜宝等人迫求的始同而终异,便构成了最辛辣的讽刺。  

整个“非情”体系全方位呈现了汤显祖对社会政治现实的思考,成为儒家价值体系象征性的图解。汤氏也曾是一个执著于功名科举的人,有着无法摆脱的历史感,而在历史中苦苦寻找着自身的价值,然而,现实却打破了他的梦想。

尽管汤氏仍然为柳生等人设置了功成名就的结局,然而,正如巴尔的摩对“现代英雄”的评价:“他们滑稽可笑的功业是在乌七八糟的混乱中建立起来的。”[5]由对追求的执著到对现实的愤慈,再到对历史的空幻感,汤氏最终以一种痛苦的清醒,将对“学而仕”的追求归入了一场荒诞—这一对男性价值体系的消解本身就透露了从“传统”到“现代”的思想转型。

三、“情”的建构—《牡丹亭》的女性世界

在解构柳生男性世界的同时,《牡丹亭》以杜女为核心,建构了一个理想的女性世界—情。

邮票《昆曲·牡丹亭》

传奇中“延师”与“闺塾”是很重要的关目。一般以为杜宝让女儿读书,是希望通过诗书来培养一个合乎封建道德的贤淑,也符合他封建家长的身份,其实,这里的诗书首先是被视为男性世界价值体系,其次才是封建伦理的载体。

女性因为一向被排斥在这一价值体系之外,“《书》以道政事,与妇女无关”(5出),所以又被排斥在诗书之外。对于这一点,杜宝父女的态度是颇为不同的。作为男性,杜宝显然表达了一种遗憾,因此他仍殷勤为女儿聘师,认为“看来古今贤淑,多晓诗书,他日嫁一书生,也不枉了谈吐相称。”(3出)

杜宝的延师,实际隐喻了男性世界对诗书,也即自身价值体系的膜拜:“你看俺治国齐家,也则是数卷书。”(3出)

杜女呢?作为女性,却安然接受了这一“被排斥’。她自己也往往抛却诗书,或游园,或闲眠,始终以闺阁(花园)与书斋相对,固守着清净的女儿世界—这一世界意味着邻近于自然的真性真情。

澳门邮票《牡丹亭》

信奉理学的人认为“女子无才便是德”,大致谈情的人则往往推崇女儿的才华;《牡丹亭》观念的转换,消解了“德”与“才”所蕴涵的儿女之情与封建礼教的直接冲突,而以真性真情嘲谑了父权社会的价值体系。

由此,才能了解传奇中男性与女性的严格对立:

一,杜女的爱情故事是在父权象征者杜宝与陈最良不在场时发生的。父亲去乡间“劝农”,便有了女儿的“惊梦”;父亲调往淮扬平贼,便有了女儿的“幽媾”。是陈最良救了柳生,并将他送入梅花观;然而,杜女回生一事,却只请了石道姑,陈最良始终被蒙在鼓里。

二,所有女性都渲染了一个“情”字。这一女性世界,以杜女的真性真情为核心;甄夫人以溺爱无意中充当了“童心”的护翼;春香也从红娘的角色退出,特地以天真未凿的憨态成为杜女的影子。而杨氏呢?她直接支配了杜宝、陈最良、李全等人功名的得失与否,是淮扬战事最关键的因素。

然而,之情的谐词。杨氏及其剧。最后,也正是杨氏,“情”从杨氏的出场、怒逐金使,到与杜宝言和,都充斥了关于男女的存在,使治国平天下如此庄严的男性事业成了一场空前的闹作为女性,清醒地认识到父权社会政治秩序的残酷,而劝说丈夫选择了逃逸海上的归宿。杨氏独立于杜女的爱情故事以外,李全独立于现存的父权秩序以外,作为边缘者,他们已成为一种象征,共同书写了对父权社会价值体系最清醒的质疑与消解。

四、情”与“非情”、男性与女性的分与合

男性与女性相对,“情”是真性真情,而不是儿女之情;“情”对抗的不仅是“理”,而是整个父权社会的价值体系。然而将“情”与“才”如此严格地对立起来,这反而使得二者的关系变得微妙起来,杜女以柳生为情的对象本身就提示了悖论的存在。

白先勇青春版《牡丹亭》海报

从传奇的结构来看,“情”与“非情”实际是由合而分、由分而合的。前八出,除“标目”外,杜宝(简称“杜,’)、陈最良(“陈”)、柳生(“柳”)、杜女(“丽”)各自独立,四线依次并出。

不过,相对其它三线来说,杜女一线这时并不突出,主要处于附属地位。直到第9出“肃苑”,传奇才进入杜女主情的情节线;而柳生迟至第22出“旅寄”才进人花园与杜女一线汇合;36出“婚走”后,柳生再次溢出杜女一线,爱情故事告一段落,而完全让位于其它“非情”线索。如图3:

由此来看,《牡丹亭》中杜女的爱情故事比重并不大,而且始终局限在花园与阴界,传奇用了更多的篇幅,来书写发生在花园以外、发生在阳界的陈、杜、柳的故事。

《国家图书馆藏牡丹亭珍本丛刊》

9出前,未进入花园的杜女不过是承欢膝下的娇女,与“才”尚无明显冲突;36出后,离开花园与还魂阳界的杜女被搁置到了杭州,最终以状元妻的身份与其它三线再次汇合。这时她尽管还存在为爱情坚决斗争的一面,但已逐渐被纳入了男性的价值体系之中。

对于男性世界,杜女以花园内外、阴阳两界为转轴,经历了一次由从属到叛逆,再到回归的过程。这祥,春香与甄夫人获得了另一种意义。春香隐喻了杜女在“从属”阶段娇墉女儿的一面,甄夫人则预演了“回归”阶段杜女作为宦者妻的一面。显见“情”与“非情”的分与合是作者精心的结撰。

汤显祖为什么要这样设置呢?《牡丹亭》设置了两个叙事程式:照影与写真。为人所称道的“游园惊梦”不过是由“照影”到“写真”的中介,是以梦幻形式外化了二者的微妙心理。游园前的揽镜顾影,已宣告了花园不过是杜女的自喻,“争知我一生爱好是天然,恰便是三春好处无人见。”(10出)

游园后的殷勤写真,仍是感叹“一旦无常,谁知西蜀杜女有如此之美貌乎。”(14出)杜女的“慕色生情”,所慕之色始终是自已的容颜;这里包含着强烈的那耳喀索斯似的自恋倾向。她的死并不是不可避免的,汤显祖始终没有设置逼迫的情境。

正如春香所说,只要姐姐“肯将息起来’,便可以察过老爷,招选一个秀才;但是杜女却答道:“怕等不得了。”出)她是怀着强烈的对青春流逝的畏惧,毅然而然地选择了死亡的。杜女的一梦而亡由此染上了宗教性的自殉色彩:它指向了一种执著的追求与追求不得。

连环画《牡丹亭》封面

与此相对的是柳生的“叫真”。才子为美人写真及叫真一事,往往见诸文人词章;这里则演绎为女儿为自已写真,并期待着有情人的呼唤。这一新的叙事程式从此广泛地出现在文人笔下,成为才子们“佳人情结”的另一种投射。

当士人所扮演的社会角色失败,也即未能实现自已的社会价值时,他们往往从爱情体验中来宣泄一种追求而不得的痛苦,并由此获得一定的慰安。逐渐地,美人颜色如花,却无人赏识,便成为士人自身怀才不遇的投射。

“情”也不是情,“非情”也不是非情。女性世界的慕色生情与男性世界的以才博名大致等同起来,二者都源于对自我存在的思考,对思考的男性主体来说,“才”依然是无法摆脱的情结,“情”是对“才”产生了种种因执著而愤慈、荒谬、空幻后的慰籍,是“才”的另一种叙述。

这一切构成了《牡丹亭》人物体系由分而合的内在逻辑,左右着传奇的整体结构与最终的大团圆结局。杜女在花园与阴界的短暂叛逆后,转向了对父权社会秩序的自然认同与主动回归。

五、《牡丹亭》二元世界的心理论诊释与文化语境

“情”与“非情”始分而终合,《牡丹亭》的人物体系这才真正地建立,如图4:

 

这实际是由分别以柳、杜为核心的两个三角体系合并而成。不过,《牡丹亭》不仅是《西厢记》叙事模式的复杂化,它更严格地对应了阴阳五行—以一心体认宇宙的图式。

《西厢记》更多地是一部叙事作品,而《牡丹亭》呢,汤显祖以纵横驰骋的才情,用许多貌似冲突的叙事片段,触及了一个古老而年轻的关于生命的哲学命题,阴阳合一,阳极而生阴,阴极而生阳,“情”与“非情”由合而分,而再合。汤显祖在“情”与“非情”之间思考着个体存在的意义。

在思考个体存在的意义时,二元世界的隐喻是缺一不可的。作为父权社会中的男性主体,汤氏把女性世界作为叛逆的象征首先是由男性话语设置的,其与男性世界的始分而终合是一个必然的心理过程。

厅堂版《牡丹亭》海报

这一心理过程我们可以进一步从“儒道互补”这一哲学渊源中得到证明:“道”相对于“儒”,始终是第二位的。当人们追求儒家价值体系而不得时,道家便往往成了人们心灵的一种寄托;而“道”一直就被认为是一种女性哲学。

明代新思潮对“童心”、“真性真情”、“女儿”的推崇,显然与道家的“婴儿”、“真人”、“姥女”说密切相关。

联系同时代的作品,我们可以进一步发掘《牡丹亭》的时代意义。自嘉靖以来,《水浒传》在文人手中不胫而走,剧中的李全故事,是以梁山英雄为原型的,借以诊释以“才”为核心的一种微妙的君臣关系。汤氏还特地将李全的结局与范鑫相比。范技建功立业后,清醒地认识到了功臣受戮这一现实,于是携美泛湖而去,这一结局以道家之隐、儿女之情消解了

最初积极入世的儒家意识。《水浒》的李俊,《红拂记》的虫L髯客、徐洪客……都是对这一原型的模拟,《院纱记》更直接以范掀为主角。可以说,对儒家价值体系的既肯定又否定,构成了嘉靖时最典型的创作心态。

这种心态包含着某种现实及人们对现实的理解。以个体为中心,主情主欲的浪漫主义狂飘是在嘉靖以后,尤其是万历中后期掀起的,在具体作品中,家国之思逐渐让位于儿女之情。这其间,《牡丹亭》不断地被改编、摹写,杜女主情的故事日益突出。由此来看,汤显祖笔下的男性世界与女性世界,一个承前,一个启后,创作于万历早期的《牡丹亭》已指向了一个过渡时代。

汤显祖以天才的敏感呼吸着时代的氛围。早在《紫钗记》中,他便摹拟《西厢记》叙述了一个较纯粹的爱情故事,但对男性世界的笔墨已经加重,儿女之情显然是以男性对仕途风波的厌倦为前提的。

白庚延绘《牡丹亭记》

《牡丹亭》更迅速以戏拟的方式消解了《西厢记》的爱情模式。从《紫钗记》的“小姐爱才、鄙夫重貌”到《牡丹亭》的女儿慕色、秀才倚才,角色与内涵彼此对换,以情抗理最终获得了新的时代意义。汤氏首先审视了为前人,也为自已所信奉的人生的信条。

在《牡丹亭》中,“非情’的男性世界成为父权社会价值体系形象化的图解,是对现实象征性的摹拟。在彻底消解父权价值后,则假借女性世界建构了以“情”为核心的理想。汤显祖以积极浪漫的精神歌颂着人性的存在,在认定“情”理应为现实认同的同时,也演绎了“情’与“非情”的统一。

然而,由于杜与柳圆心的错位,这一体系却怎么画也画不圆。已有人注意到《牡丹亭》演绎的只是一个貌似大团圆的结局,杜宝对女儿花园的绮梦并没有完全认可[6],汤显祖在书写最后的团圆时,流溢了掩饰不住的荒谬与悲凉。于是,仅隔一两年,《邯郸记》、《南柯记》便完全舍弃了言情的框架,直接书写对父权价值体系的愤慈、荒谬与空幻。

汤显祖精心地建构着自己的二元世界,又一层层予以消解。从男性世界的建构与消解,到女性世界的建构与消解,再到二者合一的建构与消解,《牡丹亭》竟成为如此精致的文本,它所有的情节都成为一种寓言,共同书写着时代关于传统与新潮的思考,彼此缺一不可。

余秋雨对汤显祖曾有这样的评价:“他的思想文化结构,也会部分地吞没《牡丹亭》的瑰丽情思。”[7](P405)这里显然是将汤显祖笔下的“情”与“才”严格对立起来,指向了近代意义的萌芽与封建意识的残留。

沈心海绘《挑灯闲看牡丹亭》

不可否认,余氏的评价有其时代的背景,一代学人正是由此来探寻中国传统的近代化进程。然而,他们的结论是否来自于一种“他者”的眼光:

以西方的近代化来与东方的近代化相比照?“才”是什么,“情”又是什么,“才”是否真的只是一种黑暗,而吞没了“情”如朝霞一样的瑰丽,我们又需要怎样一个更好的结局?

如何理解《牡丹亭》中男性话语下的女性世界,理解《牡丹亭》中历史从“传统”到“近代”的转型,仍然是一个颇为复杂的问题。这里,至少从美学意义上来说,《牡丹亭》中女儿的情思恰恰是在与男性的对立中,才撞击出了如此瑰丽的火花。



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注释:
    [1] 徐扶明.《牡丹亭》研究资料考释[M].上海:上海古籍出版社,1987.
    [2] 周贻白.中国戏曲发展史纲要[M].上海:上海古籍出版社,1979,
    [3] 董每戡.五大名剧论[M].北京:人民文学出版社,1984.
    [4] 冯梦龙.风流梦小引[A].徐扶明.牡丹亭研究资料考释〔M〕.上海:上海古籍出版社,1987.
    [5] 拉康.《被窃信件》的讨论[J].当代电影,1990,(5):47.
    [6] 陈多.读《牡丹亭》札记[A].汤显祖研究论文集[C].北京:中国戏剧出版社,1984.
    [7] 余秋雨.古代戏曲文化史述[M].长沙:湖南人民出版社,1985.

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