浅析京剧《活捉三郎》

新用户8977i1E9 2022-06-25 发布于黑龙江

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摘要：京剧《活捉三郎》故事题材出自《水浒传》，宋江的同僚张文远，看到他的外妾阎婆惜模样俊美而动了心，以借茶之名与阎婆惜相识,暗通款曲。后来阎婆惜被宋江杀害，她的鬼魂前来幽会张文远将之索命而在九泉之下再续前缘。本文从京剧《活捉三郎》的剧目角度，分析了京剧《活捉三郎》的感情处理以及唱念做打方面表演的技巧，以期为京剧《活捉三郎》的继承与发展提供理论和实践的参考。

关键词：活捉三郎；京剧；借茶

引言：

作为舞台艺术，因创作的主体不同，呈现不同的表演形式。比如，戏曲是以音乐创作为主体，而戏剧则是用文学创作为主体。在表现形式上，戏剧叙事手法侧重于说和做的表现，比如话剧是以对白和动作为主要表演手段的一种戏剧艺术形式，在表演的过程中，主要通过台词来表达剧情，对演员的情感和肢体语言表演要求更为苛刻。而京剧则侧重唱、念、舞、打的歌舞演绎故事手法，成为老百姓喜爱的一种娱乐形式。

京剧的前身是徽戏，作为较早起源于我国的戏曲剧种之一，一经登台表演，它便以精美的造型、丰富的角色、特殊的唱腔、优美的动作、迷人的韵味为民众所喜爱。二黄、西皮为主的京剧唱腔里面兼容了昆曲、秦腔的唱腔特点，是我国的国粹。仅记载的传统剧目就有一千多个，经常在舞台上演的就有三四百个以上。其题材主要集中在历史和政治、军事斗争等方面，以讲述历史演义故事和小说话本为主。在表演艺术方面综合性十分突出，通常以歌唱、念白、表演、武打、舞蹈为综合表演手段叙演故事情节，刻划人物形象的忠奸，美丑、善恶。在角色上有四大行当之称，即为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）。京剧《活捉三郎》就是以历史演义故事题材为主，丑角和花旦表演为主的传统剧目，主要是为了表现我国传统文化的善恶有报的价值理念。

第一部分　京剧《活捉三郎》剧目简介

京剧《活捉三郎》的剧本最早是在2010年9月由江西省图书馆收藏。剧本故事源自《水浒记》，这是明代江苏吴县人许自昌所著的传奇。在明传奇《水浒记》，叙事手法非常高超，仅活捉一出，就用了43个典故，即便是查尽所有的字典，也未必能搞懂其义。可见《活捉三郎》的剧本文学功底之深厚。

明代许自昌所撰的《水浒记》，取材于施耐庵名著《水浒传》第十三至二十四回，讲述晁盖与宋江一段故事。京剧《活捉三郎》选取了其中的部分情节, 内容主要讲述宋江侍妾阎婆惜与张文远因借茶相识, 进而瞒着宋江两个人暗自交好，张文远许诺阎婆惜要一生一世与她相伴，阎婆惜信以为真。此时梁山泊好汉刘唐奉晁盖令前来，向宋江下书致谢。这时候阎婆惜正要和宋江摊牌，说她和张文远的事情。宋江正在气头上，不能应允，偏巧梁山泊此时来信，这件事情被阎婆惜发觉，她为了自己的休书就以此威胁宋江，不料宋江失手，阎婆惜在争执之中被杀害，宋江亦入狱，最后在在梁山人马解救之下入草开始替天行道。《水浒传》中对阎婆惜的交代内容很少，只是作为宋江逼上梁山的一个触发点出现的。

京剧《活捉三郎》中，阎婆惜与张文远是作为男女主角出现的。主要讲述的是阎婆惜被宋江杀死后，在阴间一个人形单影只，自觉孤单寂寞，想起之前张文远曾对她海誓山盟的，不觉得念念难忘。在兀自飘零之际，阎婆惜的鬼魂游荡到了张文远的书房门前，张文远开始看到她，胡乱猜想是谁，暴露出他风流成性的本质。经过阎婆惜的试探，张文远虽然看到女鬼感到恐惧, 但又迷恋旧情而不能自拔。最终阎婆惜把张文远的魂魄勾去阴间，与她在九泉之下再续前缘。京剧《活捉三郎》的故事，是要告诫后人善恶有报的道理。

京剧《活捉三郎》中，体现了演员极强的表演功力。其中，女主角阎婆惜表演重点的功力是其大段唱功以及鬼步圆场上，男主角张文远的丑角形象动力表演看点则是在人物形象塑造的丑角色彩上，还有丑角的做功表演也比较繁重，其中的矮步、上吊等技巧，都是演员功力的重要表现。清朝由朱莲芬、杨鸣玉合演京剧《活捉三郎》一出，还上演了走场追逐时的“足捷如风、身轻于纸”的角色配合，在两人优美的载歌载舞表演中，观众感受到了京剧《活捉三郎》的舞台美。

第二部分京剧《活捉三郎》感情分析

不同的戏曲剧种‍，表达人物情感的要素处理方式也不同。例如在元杂剧中，关汉卿笔下的窦娥在刑前连发三桩誓愿的感情处理就体现鲜明的层次感。第一句中“若是”与第二句中“若”字，表现情绪的激动，到了第三句，直接变成“我窦娥”看出气愤至极。而在皮影戏中，往往以模仿的形式、打斗的画面传递给观众人物的内心情感。他们用自己的配乐班子，加上特定的鼓点节奏表达人物的情感。话剧的情感表达充分利用了三维空间的长处，情感处理的时候比较宏观大气。比如话剧《生死场》的情感表达，主要是通过电影蒙太奇插叙和倒叙手法的运用，让观众产生一种时空交错的错觉，实现话剧追求的对灵魂的深度解析和精神的展现。这些都与京剧的情感表达有着不同之处。京剧《活捉三郎》的感情处理主要体现在人物形象的塑造上。

在京剧《活捉三郎》中重点表现的是善恶有报的理念，故而在情感上突出爱而生恨的情感。京剧《活捉三郎》所刻画的阎婆惜有着单纯地一面，在爱情面前，她是被张文远的花言巧语所蒙蔽，相信了他的话，然后执意与宋江分离。但是张文远却辜负了她。所以在见到张文远的时候，心中是念及旧情而生恨，突出“恨杀”。这点与昆曲《活捉》中的“情勾”有所不同。在昆曲中塑造的阎婆惜是个多情女，她因难舍旧情, 而执意要将张文远魂魄摄去, 同归“鸳鸯冢”。京剧《活捉三郎》是为了宣扬传统文化中的善有善报、恶有恶报的文化价值观，所以表现情感是是以怨恨为主，通过京剧中的念白也能侧面烘托人物的情感。如：“似你这等负心之人, 也不知害了多少良家妇女, 若不索尔性命, 恶气难消”等语句, 充分暴露了阎婆惜看到张文远如此负心、不忠不义, 所以要带走他的性命, 是为了让人们看到善恶有报、正义得以伸张的结局。

张文远人物形象的塑造是用丑角的形象表现的，从故事情节的勾画中，我们可以感知到张文远这个人物形象应该是外表清秀俊美的小生形象。但在京剧舞台表演上,却是丑角应工。可见，就是为了揭露他内心世界的的丑恶以及品行的不端。将他塑造为与阎婆惜对立的形象，是为了改变阎婆惜传统印象中的不守妇道，为阎婆惜重新解构人物形象。在京剧《活捉三郎》中，是把阎婆惜表现为单纯少女、涉世不深的人物，因为张文远的甜言蜜语, 才相信了他，因而要与他结为长久夫妻，这才想尽办法，不顾死活地逼迫宋江, 最终落得香消玉殒的悲惨结局。这一切起因都离不开张文远的始乱终弃。所以，在京剧《活捉三郎》中，阎婆惜没有向将他杀死的宋江索命, 而是在她死后仍旧还愿，要与张文远做永久夫妻，这才把她的张三郎魂魄摄去阴间。符合她背叛宋江的初衷，也实现鬼魂爱情的圆满结局。这就是传统戏曲艺术“寓教于乐”的真谛所在，以其对真、善、美的教化赢得了老百姓的喜爱。

第三部分京剧《活捉三郎》唱念做打

京剧的唱功关系一部戏的成功，是需要演员苦练才能成就的基本功。对话的念功则是考验演员表演技能的重要因素。在舞蹈化的做功动作表演上，是京剧有别于其他剧种的一个重要标志。将传统武术舞蹈化的打功，则是组成了京剧的形体动作表演，将生活中格斗场面的高度提炼，形成了京剧不可分割的重要表演艺术。在欣赏京剧《活捉三郎》的时候，观众主要从这几方面赏析，能真正体会到京剧《活捉三郎》的艺术效果。

3.1唱

京剧《活捉三郎》的唱腔个性化十足。第一场阎婆惜登台, 她内心是怨恨的，且行且进过程中，其魂魄飘然而至，内心极度悲惋。其演员的唱腔是以哭诉为主，声音上体现的是时断时续。采用二黄的京剧唱腔。【导板】中的唱词为“凄风起, 冷月照, 夜色深深”。用来衬托环境的描写，凄风衬凄景，加上月色的清冷，夜色的深深几许，都让观众从唱词中体会到了阎婆惜生活环境的凄凉，也为她来找张文远做了铺垫。在接下来的【回龙】中她唱到：“可叹我…… 孤孤单单……无处安身。”点明自己独处阴间的寂寞难耐，角色的悲伤之情溢于言表。唱腔低沉，而令人同情。等后面唱到【散板】“急匆匆驾阴风忙往前进”时，在“进”字的行腔中, 由慢及快展现了阎婆惜急切要见到三郎的心理。为此，唱腔上由慢及快，渐渐上行，为后面人物相见做了预示。

3.2念

念是京剧的行话念白的意思，就是人物形象用说话的形式展现情节的发展。在京剧的表演中由京白、韵白、方言白等念白的形式。花旦和丑行通常使用的是京白表现形式，京剧中的老生、小生、老旦、青衣、花脸等行当使用的表现形式为韵白。韵白的读音因为是原始古音，在现代汉语的读音方面与此由很大不同，京剧演员要特别标记出来，对于观众来讲，要熟知京剧韵白的吐字归音，才能真正理解京剧蕴含的语言发音艺术。如“白bé”、“如ǘ”、“起解”和“解差”的“解ɡài”、“丈八长矛”的“矛miáo”等。都是需要熟知的古音字。当然也有一少部分角色，使用方言白，这主要是为了突出人物的性格特征或强调其地方色彩而使用的，主要起点缀作用。

京剧《活捉三郎》的第二场开始，张文远出现了。主要为念:“更深月色半人家，北斗阑干南斗斜”。这两句诗出自于唐代刘方平所著的《月夜》，用以概述此时月夜的静谧。然后，是京剧表演中的自报家门，采用了传统程式念：“学生张文远，师傅宋公明……唉!我想阎大姐, 正值青春貌美。一朝倾命, 只是与我张文远无干哪……难以入睡, 只得看书消遣。”这一段念白语句很长，是传统京剧的京白表演。而且体现了方言特点，加入了苏白的念法。作为无丑不成戏的丑行念白，张文远的丑角念白吐字清楚，声音洪亮。在张文远溜溜的嘴皮子念白下，观众大致了解了活捉这段故事的来龙去脉。念白抑扬顿挫，达到了“口似流珠、声似银铃”的舞台演出效果。而苏白的念不但很有韵味，而且也点明人物的下层身份。

3.3做

京剧中的做，主要是京剧的舞蹈动作表演，大致通过演员的手、眼姿态，身法、步形等体现出来。主要是为了展现人物性格特点的需要而设计的。在具体演出中，是和唱、念一起配合的。

京剧《活捉三郎》中女主阎婆惜的鬼步堪称一绝。也是观众欣赏中要重点理解的内容。第一场中，阎婆惜的出现就是迈着鬼步出场的。这种鬼步的走法就是女演员的双脚脚面放平, 采用了极细碎的蹉步在舞台前行。当女演员一路斜走，到了舞台的台口亮相之后,又转身向上场门方向走回,。最后，来到舞台中央。女演员使用了抓袖、转身、背身亮相的一系列动作，让观众连连叫好。随后唱腔开始。在要结束的时候，阎婆惜的哑剧表演，更是展现人物内心世界的复杂心理，让观众真正理解到，阎婆惜此时无声的身段动作是在告诉我们，她要去找张文远，向他倾诉满腹的冤屈。本来阎婆惜是该去找杀死他的宋江，可是却一反常理，去找了张文远，可见阎婆惜旧情难舍的爱情观，观众的看点在女演员塑造的鬼魂形象。重点通过脚步的漂移、身段的表意，让观众为其“鬼步”的间而不断叫好，而女演员的由慢及快蹉步表演也让阎婆惜发鬼魂形象更加传神。

京剧《活捉三郎》张文远的做功表演主要是水袖功，这也是丑行身段的重要京剧表演技巧之一。在这部京剧中，张文远的水袖动作有20多种，来表现剧中张文远的喜怒哀乐。在被阎婆惜捉魂走后舞台上张文远的上吊造型也是做功深厚的重要体现。

3.4打

打戏在京剧表演中多少格斗、战争的场面上能够体现出来。主要是为显示戏剧中的人物的形象特征而设定的。经常在京剧表演中，观众会看到程式化的打戏表演。比如当京剧中的一位大将要上场了，舞台上会出现一个马童，用连续小翻的动作上场后，才有大将上场，是为了渲染大将与众不同的性格所在。再有为了表现战争的场面，也常常有两个演员在舞台上刷枪弄棒的表现，也是为了营造威武的气势。

在京剧《活捉三郎》中，阎婆惜怒斥张文远之后，要带他走，张文远害怕不想和他走，忙于躲避, 阎婆惜忙于追逐，这时两个演员相互配合，上演了精彩的跌扑。张文远和和女演员之间的“倒椅子”、“滚椅子”等技巧将京剧的打功展现淋漓尽致。“木偶”、“灯影”的舞蹈令观众眼花缭乱，从视觉上获得震撼。特别是张文远对褶子丑角色的演绎也更加多情而可爱。其中在阎婆惜在门外呼唤“三郎”之后，张文远在开门之前比划了一系列动作：用手指门外，后在胸前做绳缚状——担心门外有索命鬼的隐忧。即使对后事有所预感，丑角张文远略微犹豫之后，还是向“阎婆惜”开门。表现了张文远贪图美色的本性。

第四部分京剧《活捉三郎》传承与发展

《活捉三郎》除了京剧版本以外，还有昆曲《情勾》与其表演相似，再有其他戏曲剧种的编排，各有特色，是对京剧《活捉三郎》的继承与发展。

川剧胡琴折子戏《活捉三郎》用谐噱逗趣的形式，表现女鬼索命的恐怖怪谈。阎婆惜出场时的装扮是戴着黑色面纱，张文远秉烛开门后，看见她不知是谁。张文远苦思冥想，阎婆惜暗暗提示：“我是阎……”，张文远猜答：“阎家祠堂水蛇腰？”……如此种种，将阎婆惜的期待与张文远的处处留情形成鲜明对比。而这些台词的使用也是对原来典故的创新。在原本唱词中，有坐怀柳下潜身、红拂私携等典故不为人熟知，这里改编的通俗易懂，为观众理解张文远的形象提供了便利。

在昆曲《情勾》的尾声部分，昆曲用了大量的表演篇幅,表现阎婆惜与张文远二人之间的情深意切，它与京剧《活捉三郎》不同，是用了双人载歌载舞的表现形式,让张文远在情不自禁的状态下自愿跟随阎惜娇同去, 这点和京剧中的索命立意完全不同。没有了张文远被女鬼捉去的悚然气氛，取而代之的是一种你情我愿的美好氛围。

结语

京剧《活捉三郎》是随着时代的发展不断进步的。在双人的角色塑造上没有主次之分。本文想借鉴现代新媒体的传播优势，探索是否能在新时代更好地弘扬传承京剧这门优秀文化。与此同时，我们还要在推动非物质文化遗产传承与保护的过程中，能够帮助更好地理解京剧表演的内核。

作为我国的国粹，京剧是“世界级”非物质文化遗产，值得人们保护继承和发展的。特别是在新媒体发展的今天，如何借鉴戏剧表演艺术的优势，对于京剧的传承至关重要。就拿我们本次学习生涯的过程中所参演过的《活捉三郎》来说，它让我对京剧又有了一个新维度的认知，对此我进行了一段思考。如果按照传统一如曩昔的京剧表演形式，长此以往会让观众觉得枯燥与乏味。那么我们为何不加入新的元素，将原本极具“神秘色彩”的京剧文化融入到现代戏曲之中呢？如果我们多做一些类似《活捉三郎》这样有意义的，能付出实际行动的作品。那我相信，久而久之会有更多的人看到京剧。同时我们既要深入探究京剧表演的舞台性，又要时刻关注着京剧表演的发展性。要有针对性地开展业务提升，让京剧表演借鉴现代媒体的精美表达，实现相互包容进步、合作共赢。