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关于朱文印印中文字与边框的关系如何处理，这实在是个复杂的问题，但既然我们前面已经讨论了白文印，朱文印当然也得说一说。今天就说这个问题。 老办法，我们的办法依然是深挖根源，先看古人怎么说。 吾丘衍的看法关于朱文印文字与边框的关系如何处理，最早的理论，应当也来自吾丘衍《三十五举》（这是印学理论的鼻祖），严格来说，吾丘衍的《三十五举》不是印论，而是早期的篆刻教材，他这样说：  （吾丘衍画像）
吾丘衍这样说，基于他对印章审美的认知（我们已经无数次地说过，他的印学思想是“复秦汉之古”的），但因为他在印史上的地位，他的理论对后世影响巨大，所以，我们可以把吾丘衍的看法看成是一般的标准。 他认为朱文印的文字，不可逼边，这跟白文印恰好相反（他认为白文印“必逼于边，不可有空，空便不古。”）。 同白文印的逼边不同，这一次，吾丘衍大师说得很细致，考量问题从两方面说： 1、印文与边框的距离。他认为，朱文印的文字要与边框保持相应的距离，这个距离的大小，以朱文印文字字中线条之间的距离的一半为宜（看“得中处相去”如何理解，或者指略等于线条之间的距离，或者是等于文字线条之间距离的平均值），目的是为了避免朱文印钤印出的印文，文字与边相倚，“无意思耳”。 这个“无意思耳”，既指因为文字与边相倚破坏了印面文字的章法扰乱了印面秩序，又指文字与边框相倚会导致篆法上的错误。我们举例子来说：  （朱文印文字与边框之间的距离） 图中所示是汉朱文印“解哙印信”（大部分汉朱文印均是这个标准），印文与边框的关系即：印文与边框之间的距离（图中所标的“1”），约等于文字中笔画与笔画之间距离的一半或所有文字笔画与笔画之间距离的平均值。这个距离太大，会显得过于松散，过于紧密，会显得压抑，并且会导致他所说的“无意思耳”，这个“度”要握好。 如果遇到“出笔”如何处理呢？吾衍认为应“皆滞边”，这应当指的是元朱文印的出笔处理，因为汉朱文印是均分印面，缪篆方方正正没有出笔。举一方元朱文看：  （元朱文印中的接边） 这一方是元朱文印大师赵叔孺的“赵氏叔孺”，几乎遇到“出笔”，大师都选择了滞边（接边），这一点我们之前讨论过，实际上，通过这种接边的处理，元朱文所用的小篆更多地获得了文字在印面中的稳定感，此处不再深入讨论。吾大师认为“粘边”起源于南唐李后主的“建业文房之印”，就是这一方：  （建业文房之印） 这方印后世考证，有人认为是伪作，我们暂且不讨论真伪，只说它的“粘边”，实际上，我们看，它只有建字一字有“接边”（但这是突破性的，因为汉朱文印是不这样处理的），并不是“粘边”，其他各笔，均处理的介于汉朱与元朱之间，呆呆的，足显工艺性，却不见文人风彩，这是唐人的遗风。  （钤盖在《书谱》上的建业文房之印） 关于朱文印文字的粗细，吾衍认为“字宜细”，这个不用讨论，细朱文嘛，自从米芾开始就是这样的审美标准！ 2、印文与边框粗细的对比。吾丘衍大师认为朱文印的边框应当细于文字，这一点他讲了原因：如果把边框处理成与文字等粗，实际钤印时，由于抑压的缘故，印四边的纸张会略略“昂起”，这就导致了边框变得“肥于”文字（因为印泥会印在昂起的纸上），这涉及具体的钤盖原理，较好理解。这一点也是现在我们现在处理朱文印边框的处理原则，汉朱文印式如此，元朱文印式更是如此。 似乎说完了，但且住，实际上朱文印远不止吾大师说的这些，因为还有战国古玺，还有后世大师们发明的粗朱文。 印文与边框的距离的综合考量除了吾丘衍大师说的这些，因为额外还有古玺印与后世的文人篆刻的粗朱文作品，朱文印的印文与边框的关系还有以下三种关系： 1、接边。这几乎成了元朱文印的定式，因为标准的元朱文印三大特征小篆、细朱文、接边之中，“接边”实际上是概念性的。如赵叔孺的“家在西子湖头”：  （赵叔孺“家在西子湖头”） 看，几乎每个字都“接边”，小篆毕竟不像缪篆那样方方正正站得稳。 2、粘边。吾丘衍上面提到的粘边跟这里的粘边并不相同，这里的粘边是指如下这种状态：  （汉-程恢印信和吴昌硕-汉阳关棠） 左边一方是汉印“程恢印信”，这一类印，由于岁月的原因，磨蚀、磕碰、挤压，因为金属印材的原因，原来与文字保留有距离的边框在一定程度上与印文挤在一处，如同粘在一起，这一“粘”，粘出了沧桑感，“粘”出了古拙趣味，后世文人们（代表人物是吴昌硕），便依此创作了“粘边”的朱文印，如右边吴昌硕的这方“汉阳关棠”（此一类印很多，不仅吴昌硕写意一类有，其他工稳路印人也这样创作了不少作品，这里不再列举）。 3、借边（或说“替边”）。“借边”是“粘边”的发展，将其创造性地用于篆刻的，也是吴昌硕大师，比如他的这方“破荷亭”：  （吴昌硕：破荷亭） 在这方印里，三个字都有笔画承担了印边的作用，类似于汉朱文蚀磨去了大部分边框，这样的作品，在汉印中也并不少见，吴昌硕大师只是将其艺术化了，汉印的例子就不再举了。 印文与边框粗细的对比的综合考量边框与印文关系的第二条，就是粗细的对比。只有如下四种情况： 1、边框与印文等粗。这是最一般的做法，也是最常见的做法，元朱文作品，铁线篆作品，最终呈现的都是这种面貌。这种面貌实际上是上述吾丘衍所说的将边框处理稍细于文而呈现的印蜕面貌，比如王福庵的“写不尽人间四并”：  （王福庵：写不尽人间四并） 又比如，陈巨来的“大风堂珍藏印”：  （陈巨来：大风堂珍藏印） 这一种最常见，细研元朱文历史我们就会知道，自从赵孟頫时起，元朱文这种典型审美风格印式，即依托这种特征而存在，典雅、清净、端凝。 2、边框宽于印文笔画。这种粗细对比，最早的源头是古玺印里的宽边细朱印，如战国晋系的小印，后边的传国玉玺也是这种风格，厚重的印边是为了规整文字，使不方正，不规整的篆书保有秩序。如图：  （三方不同时期的宽边细朱玺印） 第三方是清代官印，厚边是为了保证皇家官印的雍容、华贵、庄严。这种做法，在文人篆刻中，只存在于对古玺印的印式模仿上，如陈巨来的“陈斝之玺”： （陈巨来：陈斝之玺） 此外的应用，优秀的作品相对较少，因为厚边框毕竟本身就带有较强的工艺装饰性，文人们多不这样做。 3、印文文字粗于边框文字。这是除了上面所说的边细于文的元朱文之外的样式，这种样式，边与文视觉差别较大，印文明显宽于印边，是吴让之、特别是吴昌硕粗朱文写意印大兴之后的事了。比如吴让之的这方“师慎轩”： （吴让之：师慎轩） 这是邓石如“以书入印”之后的尝试性作品，这样的作品在同时期并不多，毕竟这种做法尚未探索出符合大众审美的成功印式，因此并不成熟。 4、四条边框不拘粗细，全看章法需要 四条边框以不同的粗细面目呈现，当然是不规整的，是完全属于写意类的作品样式，但是正是因为它的不规整，因此更有利于表现不同的思想感情，极大地丰富了篆刻的审美内涵，其代表印家，还是吴昌硕大师，我们举几方他的作品看： （吴昌硕和他作品的不同边框处理） 依次是“十九字斋”、“竹趣园丁”、“葛书征”、“人生只合住湖州”，皆是妙作，实际上，在吴昌硕大师手里，朱文印以及边框的处理，已达到了炉火纯青的境界，细边、粗边、借边、粘边、借边、无边……不论边框如何处理，都只有一个标准：有助于表现印的审美需求，有利于表达印的思想感情。 当然，这并不代表吴昌硕大师的边框处理就是标准，他所追求古厚、老苍、雄肆甚至奇诡是与另一路印家所表现的平正、典雅、劲秀、精工相背向的审美两极，他的风格是写意的，另一路是工稳的，我们这样分别考察，只是为了更有益于我们认知朱文印的印文与边框之间的关系。 |
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