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怎样才能揭示艺术的作品存在呢？ 我们可以先从人们通常所认定的四个方面来考虑作品是如何存在的。首先就是作品之为一个物件的存在，我们可以把这叫做作品的“物性存在”。 凡“物性存在”必是可感知的，这一点虽然极易理解却很重要，至少可以根据它来把艺术作品同理论作品区分开来。如把艺术作品和爱因斯坦的相对论区分开来，爱因斯坦的相对论是在科学的概念和命题中存在的，它可以被理解但不可能被感知。 凡艺术作品都能够被感知，在绘画雕塑音乐等形式中，我们的感官可以直接感知到作品的物性存在，因此这一点非常好理解。理解这点比较困难的是文学作品，由文字语言构成的文学作品，也是被感知的吗？但词语不是观念的符号吗？观念符号诉诸思维的头脑，它如何可能被感知呢？这是一个重要的哲学问题，并且在当代哲学的讨论中特别重要。 文学作品的可感性，在于它的词语的可感性。是不是我们总应该把词语仅仅看作是代表观念的抽象符号？而语言之为语言，是否就等于观念符号系统再加上语法的逻辑体系。假如是这样，就不能说语言领域内有可感的艺术作品。 文学作品是实际存在着，而且在很久远的时代就已经存在了。 我们怎样去理解那些实际存在着的文学作品呢？文学算不算艺术呢？这牵涉到对艺术之本质的理解。倘若我们先已认定，艺术必须是对有形体的可感物件的加工，我们就不得不把文学排除在艺术的领域之外。把文学排除在艺术之外，其实也就是把语言排除在艺术之外。由于这个排除，就必须认定艺术作品对人类的语言并无依赖的关系。但这却是不可思议的事情。其不可思议的程度可以用这一点来说明，即它要求我们设想一个没有语言能力的人，或者说，一个不在语言世界中的人也能成为艺术家。 就这个问题，海德格尔用它的基础存在论语言，说了一段很有力量的话: '为了认识这一点，只需要有一个正确的语言概念即可。流行的观点，把语言当做一种传达。语言用于会谈和约会，一般讲来就是用于互相理解。但语言不只是、而且并非首先是对要传达的东西的声音表达和文字表达。语言并非只是把或明或暗如此这般的意思转运到词语和句子中去，不如说，唯语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中。在没有语言的地方，比如，在石头、植物和动物的存在中，便没有存在者的任何敞开性。因而也没有不存在者和虚空的任何敞开性。语言首度命名存在者……语言本身就是根本意义上的诗。……建筑和绘画总是已经、而且始终仅只发生在道说和命名的敞开领域之中。他们为这种敞开所贯穿和引导。' 任何词语，其最初的命名力量都是一种感性的力量,而不是来自逻辑观念的力量。因为他们对事物的命名，如河流山川森林等，其实都是在命名着外部事物与人的生存之间的联系。作为中国人理解这些会相对容易很多，每个汉字都是一幅画，都在揭示某种存在。如“美”字，羊大为美，呈现了一种拥有食物、财富的体验，是一种生命状态的铭记。 我们只要对一些最基本的词汇做一种词源学上的考证，就足以说明思想（作为领会存在的“思”）的居所本来不是在逻辑概念之中，而是在生存之中，是对曾有过的存在的感性铭记。诸多的存在者，正是从这种铭记中展开的。这种对存在的感性的铭记，即是生存体验。词语的原始命名力量源自这种体验，所以他们在本质上是感性的。也正因为如此，才有语言的艺术用法——文学。 我们在文学的阅读或文学的写作中，词语对我们来说确实是活的感性的东西。文学作为对词语的艺术用法，就是为了突出词语的感性生命。如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，初看来文字都是一些实在物的符号，如果仅仅是符号就没有感性生命力。但是经过后面的“夕阳西下，断肠人在天涯”，瞬间营造出一个充满感性的体验世界，即一种游人的伤感。因此这些词语的感性生命，在诗歌的场域中被唤起，借以构造生存体验的世界。因此文学显然与其他文体区分开来。在理论文章的阅读中，我们无法在心中形成形象，在文学作品的阅读中，我们的心灵则浮现出生动的形象了。 文学作品就是一组词语，这一组词语在数量上可能很大，比如一本书，也可能很小，比如一首五言绝句。但是，我们的生命体验被保持在词语的可感性以及词语间的关联之中。如“月”字，中国诗词中经常借用“月”的形象，来表达那些朦胧思念之情。因此人们这种相似的生命体验，浓缩在“月”这个精神意象之中。“月”这个精神意象，在不同的文学作品中表达着相似的体验，也是一种可以搬来搬去的物性存在。文学作品是可感的物件，也是物性的存在。 |
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