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空间注视，峡谷 杭添
观看的第一种方式是一种平面性的观看，也是一种写实性的观看，它是我们最习以为常的观看图像的方式。罗兰·巴特（Roland Barthes）在《图像修辞学》与《明室》中阐释了摄影的“指涉性”，给出了阅读图像的思维模式——通过识别符号信息总结出图像的“意趣”，其本质是创作者与欣赏者之间的“文化契约”。这种契约的训练自我们年少时便开始了，“枯藤老树昏鸦”与“断肠人在天涯”这种“景情联动”便是一张完美的图像与含义的契约。这种平面性的观看强调了视觉作为获取图像过程中的主宰，继承了透视发明以来的观看传统，无论是拍摄者还是观赏者都在努力将身体的感知压缩至与摄影图片平行的状态，尝试将彼此之间的频率调节一致，其他非平行的可能性似乎都会导致信息在接收时产生噪音。这也导致巴特在描述与“意趣”相对应的关键词“刺点”时，反而凸显了一种个人的感受而非文化符号的识别，这与他写下《明室》的初衷相吻合，显示出了一种现象学上的路径。 
观看的第二种方式是一种物质性的观看。对于大部分人来说，物首先是视觉之所见，这与摄影中普遍的平面性观看一样，物质也同样起着意义载体的作用。然而对于日常的摄影来说，物质性通常是被排除在外的。人类学家斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）曾向亚马逊雨林的土著展示一张肖像照片，照片的内容就是土著本人，可是土著却不能识别画中人就是他自己。我想对于土著来说，也许图像的这种平面性指涉并不等同于在时间与空间中的具体物质。在1920至1980年代早期，照片雕塑（Fotoescultura）是一种在墨西哥非常流行的民间艺术形态，通常是用来表彰个人、呈现重要事件或纪念死者，整个作品除了一张手工上色的肖像照外，还包括雕刻过的木框与底座，在这里，摄影除了提供了人物平面性的再现外，也更多了融入了重量、质感、触感等物质性的存在。1970年在MoMA举行的展览“摄影进入雕塑”（Photography into Sculpture）中，摄影部的策展人彼得·邦内尔（Peter C. Bunnell）提到“与各类型的艺术家一样，这些摄影师与雕塑家也在寻求一种类似于我们感官复杂性的新的错综复杂的含义，他们正从内在关于性、环境、战争等意义的图像转向一种视觉二元性，在这种二元性中，物质也被合并为内容，同时被用作考虑实际空间的一种方式。”这次展览展出的大部分照片雕塑作品都体现出了这种物质性转向，但遗憾点在于部分作品强调的是一种图像的传统符号意义在空间中的呈现，又或者是站在“反平面”的角度做出彻底的抵抗，这同时带来了一个新的问题：如果我们能够把物在符号性上的体验与摄影的平面性进行融合，为什么不能从物的空间性或者与身体的互动性角度去再次思考摄影呢？
在火车上（片段）杭添
观看的第三种方式是一种身体性的观看。在开始解释什么是身体性之前，我想先引入视觉与触觉的之间的关系。当人们通常将视觉与触觉比做感知的两个极端，视觉代表着色彩、距离、全局性与幻想，而触觉代表着重量、质感、局部性与现实。然而事实上，视觉与触觉并不相对，当我们形容某张肖像照上的目光“像热焰一般刺痛着我”时，视觉与触觉彷佛合二为一；当我们在体验墨西哥的照片雕塑时，视觉与触觉会彼此配合，眼睛触摸着精美雕刻过的外框，手指识别着人物肖像中的细节；当我们观看杰夫·沃尔（Jeff Wall）巨大的灯箱摄影装置时，首先受到震撼的并不是视觉，而是伴随着整个身体的某种临场性——观者与作品所展现场景之间的一种互相存在。借助梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）在《知觉现象学》中的理论，感知不是某一个器官单独完成的，而是整个身体透过其底层结构（身体图示 schema corporel）来完成的。所以“看”不是单纯的眼睛在看，触也不是单纯的“用手”，而同时伴随着整个身体在感知，我们“看”到的不仅仅是事物的外形，也一同感知到它的重量、质感甚至“气味”。
漫游系列，本尼维斯山 杭添
漫游系列，格尔木公园 杭添 在我的系列作品中，《空间注视》便是对看与触，以及身体与空间的关系的探索。我十分迷恋近距离观察物体时的感受——物体作为一个绝对的存在凸显在一个模糊的背景之上。但这样一种空间的感受并不单纯来源于被对焦的客体，实际上，客体已经存在于目光对于环境的整体把握之中，这里蕴藏着一种注视的先后顺序，正是在这样一种存在与缺席的相互关系里，空间感得以出现，所以我尝试在单幅作品内通过呈现多层的观看瞬间来对注视的连续性与空间感进行模拟与再现。 当身体从静止转向运动，目光的触便转向了身体的触。《100米》拍摄的内容来源于苏州的一条小巷，整个行走的长度大约在100米。通常来说，街头摄影离不开“决定性瞬间”的法则——去寻找别有意味的事件。可是如果我们反思一下获得这样一张瞬间的图片时的身体——它必然要求我们去全神贯注分析取景器各个要素可能生成的意味，此时此刻，我们就像伦勃朗一样，在画中构建一个统一的、确然的世界。然而如果在行走中刻意去体会我们的身体与眼睛，它们的工作方式并不会像一台高性能的相机般精准。驻足凝视往往与惊鸿一瞥相伴，历历可辨也可与若影若现共存，行走中的观察与体验是一个充满不确定性的过程。作品《在火车上》则是与行走的对应，身体在交通工具中的位置决定了身体感知切入世界的角度。在灯箱中展现的沿途风景并非仅仅是眼睛看到的画面，它如同车厢窗户一般，模拟着身体与其特定的承载容器之间的关系，共同向我们展现了一个感知的综合体。快门定格的瞬间是对身体状态的追溯，连续的风景图像是对运动印象的完整呈现。
地狱谷系列 杭添
地狱谷系列现场装置 杭添 如果说，前面的作品是对我感受的一种“科学性”的再现，那么在《城市，在移动中远眺》等六幅作品中，探索的重点变成了体验观看的深度，它是对于我面前物体或空间的一种更主观并细微的把握，以《城市，在移动中远眺》为例，照片以一种实体的形态向外凸出，图片左边陷入相框之中，右边几乎伸出相框，这与我当时拍摄时的情景相对应——太阳落山之后，我坐在吉普车上向山上疾驰，左边的空间仿佛被压缩，离我越来越远，右边新的空间伴随着充满力量的风则不断向我展开。 正如詹姆斯·霍尔（James Hall）所指出的，“观者总是在环顾雕塑时遇到困难，他们更倾向于看那些呈现单一视角的物品，又或是被小心界定过的连续图像”。所以如果存在着一种伴随着时间绵延并包围着我们身体的图像，它究竟意味着什么？这种意义上的互动性（Interacticity）与单一的固定意义的图像哪里不同？同时它实际呈现的面貌又该如何呢？我们不妨从行走的角度进行思考，首先行走并不是指日常城市空间移动中——通过各种各样的标识系统辅助，明确的从一个目的地赶往另外一个目的地，而是应该像第一次来到这个地方一样去观察、去漫步、去不期而遇。郭熙在《宋人画论》中说，需在走遍如此之多的山、速写过如此多样的山峰之后，在行走与视觉上都得到饱足，并将无限之多的形状和资源悉数罗列于胸。所以行走是一个融入的过程，身体也不是单纯的置于环境中，而是逐渐成为环境本身，而摄影便成为了身体与环境之间的中介物，通过摄影可以重新激活了身体与自然、世界之间的原初关系，图像的固定意义也会向四面八方展开。
树叶，端详 杭添
树叶-端详，装置 杭添
城市，在移动中远眺 杭添
作品《漫游》与《地狱谷》便是在持续的行走中完成的。《漫游》由连续的风景图片组成，图片印制在半透明的材料上。其中每一件作品记录了在不同时间长度的行走中的种种观察，而这些重叠的观察共同构建起了对于游览之地的完整体验。《地狱谷》拍摄的是位于日本北海道的一个火山口遗迹，伴随着扑鼻而来的硫磺味，一条小径通向谷地深处。出于安全考虑，部分路段参观者需要在修好的栈桥上观赏，这就形成了一种特殊的观景方式，人物略微高于身边的景物，而远处的风景又在升腾的烟雾中若影若现。在这样的场景中，身体与被感知物形成相对运动——距离较近的物体被身体围绕着，而远处的空间更像是一张贴在弧面上的墙纸。 所以在拍摄一张图片时，按下快门并不是一个平面性的动作，拍摄其实蕴含了更复杂的条件与因素，我的身体是我所有行动的首要语境，每一次与场景的相遇都是一种自省——去意识到我是如何走进一个空间的？这个空间给人的印象是什么样的？我与被摄物之间的关系是怎样的？以及如何通过摄影去再现这种对物与空间的感知。 杭添，1990年出生于江苏镇江，英国诺丁汉特伦特大学摄影系硕士，现任职于东南大学。个人作品2020年展出于三影堂摄影艺术中心（厦门）、平遥国际摄影大展，2018年展出于法国巴比松艺术村画廊、南京Meta-ning当代影像艺术展 。 |
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