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康定斯基的抽象艺术与米歇尔·亨利的生命哲学 撰文/徐波 
康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）在画家中是不可多得的，因为他除了创作艺术之外，还在一系列的理论著作中阐发了深刻的美学理论，其中最著名的是《论艺术中的精神》（1911）和《点、线、面》（1926）。康定斯基早年对绘画、音乐、民俗和民间艺术抱有浓厚兴趣，后入莫斯科大学学习法律和政治经济学，获得法学博士学位。1896年，他放弃莫斯科大学法学教授的职位移居德国慕尼黑，立志于绘画艺术，师从阿茨贝和施图克。1901年离开慕尼黑美术学院，追求艺术创新之路。1909年，他与一批有创新精神的青年艺术家共同组建“慕尼黑新艺术家协会”，自任协会主席。1911年，他与画家马尔克一道与新艺术家协会分道扬镳，另建“青骑士社”，创办先锋杂志《青骑士年鉴》，宣传自己的抽象艺术和艺术理论。1917年，康定斯基回到莫斯科，十月革命后曾担任莫斯科人民教育委员，后终因其艺术主张与苏维埃的艺术政策相左，1921年离开俄国重回德国，任教于包豪斯学院，直至1933年因希特勒上台学院关闭。之后，他迁居巴黎，1944年在盟军解放这座城市后不久去世。虽说康定斯基的抽象绘画理论与实践开始并形成于20世纪头十年，其间最重要的理论著作是《论艺术中的精神》，不过包豪斯时期的艺术创作，以及这期间出版的《形式问题》、《具体艺术》、《点、线、面》等一系列抽象艺术理论著述，才最终奠定了康定斯基作为抽象艺术开创者的地位。 
康定斯基所受教育多样，职业背景复杂，在1910年左右他进入抽象画的时代，此后他画中的一切似乎都发生了变化。康定斯基坚持认为其抽象艺术来自自然，是逐步去除了风景画的具象性。他还在他的作品中发现了另一种基本的、永恒的、不变的绘画语言的表现力，他称之为形式，由此来证明他向抽象发展的正当性。康定斯基在他的时代是一个另类，无论野兽派的马蒂斯，还是立体主义的毕加索，最终都没有背离西方绘画传统走向抽象，他们的作品也没有康定斯基的圈圈点点那么费解。
法国著名哲学家米歇尔·亨利（Michel Henry，1922 - 2002）似乎对康定斯基情有独钟，是其不同时代的知己。亨利是蒙彼利埃大学的哲学教授，业余时间是一个的艺术爱好者和艺术收藏家。他尤其对18世纪以前的艺术和20世纪的抽象艺术感兴趣，认为这是对早期艺术精神使命的重生。1984年，在巴黎博堡（Beaubourg）曾举办大型康定斯基作品展，汇集了画家不同时期的作品。据说巴黎画展期间，亨利曾光顾十多次，后来又去纽约古根海姆博物馆的研究该馆收藏的康定斯基作品，并再次阅读了画家的理论著述。亨利在研究康定斯基的绘画作品和理论著作的基础上，最终写作出版了《观照不可见：论康定斯基》（1988年），其目的是借阐释康定斯基的抽象绘画的意义，来思考内在生命的价值。
亨利对这位抽象派大师着迷是因为两位思想家好像有着相似的抱负。回顾一个充满战争、种族灭绝和压迫的世纪，亨利对二十世纪的政治和社会发展提出了深刻的批评，并深切关注这些发展对二十一世纪的影响。在他看来，20世纪人类苦难深重的根本原因是对生命的普遍贬低，其根源可以追溯到现代世界观的兴起。这种世界观首先由伽利略提出，然后由笛卡尔在哲学上加以发展。现代世界观的一个重要特征是，它从外在世界中消除了可感知的特性，随后将现实还原为可计算和量化的东西。现代世界观通过将一切现实还原为外在世界，使生命的真实和价值被遗忘。因为在亨利看来，生命的真正意义与外在世界或生物学中研究的生命形式无关；相反，其意义存在于主观体验中，作为对自己生命的一种直接的悲悯和意识。通过重新唤醒生命及其价值的真正意义，亨利的哲学要求对生命在所有探究领域的深刻含义进行批判性的重新审视和阐释。康定斯基与亨利一样，认为现代社会正处于危机之中，并试图通过自己的抽象艺术来实现人类的复兴。康定斯基对具象艺术的背离类似于亨利自己对强调外在世界和客观性的现代世界观的批判。康定斯基的抽象艺术拒绝了18、19世纪艺术对外在世界的关注，其精神使命就是恢复内在生命的价值。在《论康定斯基》中，亨利的中心思想是康定斯基的抽象艺术不仅仅是绘画艺术中的一种特殊运动，而且它揭示了所有艺术的深层真相。所有艺术其实都是“抽象的”，也就是说，艺术要摆脱对外在可见世界的任何依附。西方的美学理论从来是根据视觉与可见世界之间看似明显的联系来理解绘画的，这是显然是追随古希腊人的启示，将绘画的目的简化为对可见世界的描绘。绘画尤其与模仿活动联系在一起，绘画即意味着对外部世界对象的模仿或复制。米歇尔·亨利认为，这一源于古希腊的西方绘画传统观念影响深远，它不仅决定了西方对艺术和绘画的一般观念，而且决定了绘画艺术的目的和手段，以及众多绘画的基本问题，如空间表现和透视等问题。具体来说，西方绘画观念的希腊源头可以追溯到希腊人关于现象的概念。对希腊人来说，现象指的是在光中显现出来的东西，以这样一种方式显现自己意味着在光中显现自己。因此，所显现的和所看到的就是光本身。看就属于光，是进入它并被它照亮，就是存在于世界中。柏拉图的艺术模仿观是希腊“现象”观的直接结果。因为在光线中显现的东西总是以这种方式呈现的，艺术家只需复制它。艺术的价值在于复制，所以它要忠实于原型。亨利认为这种艺术观念剥夺了艺术真正的创造性意义。米歇尔·亨利尖锐地指出，自古希腊以来西方绘画艺术的观念和实践没有本质变化，即便今天在艺术评论中所使用的抽象画的概念，依然是传统观念的产物。所谓抽象，从该词最一般的意义上说，是指把一个事物从其所属现实剥离开来，这就被称为“抽象的”。因此，抽象就是这样一种过程，即当我们不再按照其现实的全部规定性去考量该事物时，而是只保留其中的一些规定性，以便分别对其加以考虑。实际上，这个过程都意味着一种缩略或简化，因为它只考虑内部关联属性的一部分。更为关键的是，这种对抽象的理解和定义是基于这个光的世界，现代绘画中所表现的抽象内容都是对世界中的现实的“抽象”。这就是说，它是基于这个世界来构思描绘、谋划设计的，最终它是世界最适当的表达方式。视觉与可见事物之间从一开始缔结的契约，在此并没有被解除或受到质疑，相反，它充分发挥了其潜在效果。
毕加索的作品
绘画作品中抽象的几何图形是源于世界的，严格来说，这种几何图形的抽象活动应该被称为“概念化”，而不是“抽象”。实际上在古典绘画中，线形、三角形、圆形等这些纯粹形式也被应用于绘画创作，与模仿自然的尝试是完美协调的。几何构图是直接从自然中得来的，即便它占主导地位，达到了降低逼真性的地步，如立体主义绘画那样，这种类型的绘画依然是在描绘世界，是对外在现实的某种解释。因此，亨利认为立体主义那样的“抽象”属于具象的表现。即使在这些由平面、三角形和立方体构成的构图中，现实变得无法辨认，外在的现实仍然激发着对它的各种处理。对象决定了艺术家解构的规则，也决定了艺术家重建的规则。透视的游戏，任意地增减，多焦点的选择，这样来实现的所有变形和大胆尝试只是在进一步探索感知的结构。这就是为什么它们很快变得单调乏味的原因。它们仅仅是技术，已经变得缺乏个性而又矫揉造作，它们很快会被另一种同样做作和乏味的“风格”所取代。蒙德里安或马列维奇的所谓“纯粹抽象”也是一种几何抽象，是一种从世界中来的抽象，从世界中得到它的本质，同时试图阐释其本质的抽象。
蒙德里安的作品
马勒维奇的作品
米歇尔·亨利认为，只有当自古希腊以来的现象概念被颠覆，现象不再顺从可见的事物的命令，而与生命，与不可见的事物建立联系时，现象的概念才会发生决定性的转变。一旦这种转换发生了，像康定斯基所做的那样，一套全新的问题就出现了，而且伴随着对绘画的目的和过程的彻底重新定义。康定斯基艺术理论和艺术实践所造成的艺术革命，正是摒弃了希腊人关于现象的概念，从而开启了绘画活动一套全新的目标、意义和视野。从此绘画活动不再寻求表现世界，即描绘其对象，它不再是对可见事物的描绘，而是描绘不可见的东西，或者康定斯基所说的“内在”。康定斯基抽象艺术的革命性就在于打破绘画、眼睛和可见事物之间的显而易见的联系。在其艺术理论作品中，康定斯基竭力使绘画摆脱外在可见之物，为此提出了关于一切现象本质的基本原则：“每一种现象都可以通过两种方式来体验。这两种方式不是随机的，而是与现象联系在一起的——它们来自于现象的本质，来自于相同的两个特征：外部/内部。”康定斯基认识到所有现象的双重性质，它们既是外在的也是内部在，进而强调了这两种表现方式之间的根本分离。他认为，一个现象的外在表现是指这个现象是如何被看到的，而内在表现是指一个现象是如何被感知到的。康定斯基的抽象艺术颠覆了西方人对绘画和艺术的一般观念，因为它试图表现现象的内在方面，换句话说，画出不可见的东西。从所有的模仿活动中解脱出来，它的中心关注点是如何描绘无形的东西。也就是说，如何用可见的绘画艺术手段（图形的形式和色彩）来描绘完全不同的、不可见的现实？康定斯基对这个问题的回答既令人惊讶，又异常机智。根据康定斯基的观点，绘画的手段和内容是统一的，因为绘画的手段（图形的形式和色彩）本身也是不可见的。这一看似荒谬的主张得到了上述他关于现象的基本原则的支持，即每一现象都有其外在和内在的一面。将这一原则应用于形式和色彩，这就意味着它们既有可见的一面，也有不可见的一面。形式和色彩的可见方面是显而易见的，被认为是理所当然的，而形式和颜色的不可见的方面通常则被忽视，尽管它实际上是构成一幅画和所有艺术的基本要素。例如，拿艺术家对颜色的选择来说，通常被理解为一种模仿行为，艺术家的选择将基于所描绘的对象的性质。然而，这样的解释对于几乎所有的绘画来说都是不够的，因为绝大多数的绘画描绘的都是艺术家没有亲眼目睹的事件。如以“东方三博士来拜”为题材的艺术作品，显然没有一个艺术家目睹过这一事件。如果他们从事的是一种模仿的活动，这些艺术家就没有理由用这一种颜色或姿势而不是另一种来表现东方三博士，因为这些艺术家不知道他们可能穿什么，可能有怎样的站姿。因此，艺术家对颜色的选择只能基于另一种解释，康定斯基认为这一选择是基于颜色的不可见的方面。颜色的不可见的方面是指颜色的动态和情感力量。在他的理论著作中，康定斯基煞费苦心地研究了每种颜色的各种动态和情感力量。例如，黄色向观众移动，给人以进攻的印象，而蓝色远离观众，给人以平静的印象。在此过程中，康定斯基将创作法则从客观世界中剥离开来，并将其置于主观体验的悲悯之中。颜色的选择不是基于它们与外部世界的相似性，而是基于它们内在的情感力量。同样的分析也可以应用到图像形式。一种形式，如点或线，主要不是一个外部物体的轮廓，而是每种形式都是一种特定类型的力的表达。例如，点是静止的，表达一种平静的感觉，而锯齿线是移动的，表达一种不连续的感觉。图像形式的理论主要是指我们内在体验的力量。图像不是模仿人体可见的轮廓，而是揭示我们体内跳动的各种看不见的力量，即运动、感觉和欲望的身体力量。康定斯基的艺术天赋来自于他对形式和颜色的不可见方面以及它们的各种组合的理解。米歇尔·亨利对康定斯基的艺术和理论著作的哲学洞见，也是他达致其生命哲学的门径。在康定斯基的理论著作中，亨利发现了一种隐含的物质现象学。康定斯基的色彩和形式理论通过将可见世界的表现搁置起来，完成了一种现象学的还原。这种还原把我们带回了纯粹印象本身。也就是说，对颜色或形式的印象不再是根据它所描绘的东西来理解的，而是根据颜色或形式的印象本身来描述的，仅仅是作为一种印象。康定斯基的色彩与形式理论因而为色彩与形式印象所产生的各种色调与力量提供了一种现象学描述。只要这些纯粹的调式和力量不是通过对可见世界的表现而显露出来，这种隐含的现象学就可以被正确地描述为一种不可见世界的现象学。根据亨利的说法，属于颜色和形式的不可见的调式和力量是生命之物。在表达这些调式和力量时，艺术因此是生命的表达。在亨利看来，康定斯基的抽象性来自于外在对象的突然失效，其无法再定义作品的内容。这种抽象，这种抽象的内容，在它不断地到达自身内的过程中，是不可见的生命的显现。这种不断显现的生命，永恒的生命本质才是绘画的内容，表达这种内容和这种悲悯的丰富存在是艺术家的任务。抽象不再是指对外在世界缩略或简化过程的结果，它指的是艺术家的内在表达，在没有光和世界的极端主体性的暗夜中存在的生命。《论康定斯基》一方面是理解康定斯基的企图，是不同时代的两位思想家的精神对话，另一方面，它也是亨利通过对审美交流的解释来回应对其哲学的反对。简而言之，由于亨利哲学过于强调生命经验的根本内在性，因而引来不少反对，认为它不能建立一个主体间的共同体。然而，在这部著作中亨利对审美交流的阐释，提供了一个生动的例子，阐明了他的共同体概念，即生者共同体。艺术家通过不可见的色彩和形式的调式的组合，向观者传达一种生命的感受，观者在观画过程中重复着艺术家最初的感受和表达。对审美交流的这种阐述提供了对一般生者共同体的洞察，即通过共同的情感建立的生者共同体可以超越地理位置、历史时期或群体成员的限制，甚至可能超越死亡。亨利对康定斯基的哲学解释可能有助于我们理解他的抽象艺术，不过即便如此当代抽象画家肖恩·斯考利还是认为，康定斯基的圈圈点点难以接近，无法解码：“康定斯基从风景画到抽象画、圆圈画都是纯粹的天才之作。我不感兴趣的是那些看起来像希腊象形文字的画。它们实际上无法被解码。”艺术史家戴维·卡里尔则认为，康定斯基的抽象绘画不能提供足够的直接视觉信息来破解他对颜色和形式的表达代码，其绘画本身并不能有效地传达信息。同时，卡里尔也认为提出这样的要求或许是不公平的，尤其是自己不太了解康定斯基在俄罗斯东正教环境中的成长经历，也不清楚俄罗斯视觉文化对他的艺术作品的影响。所以，我们可以欣赏他画中色彩和形式的变化，而不必询问它们的意义，我们也可以在不接受康定斯基对他的作品所作的理论解释情况下欣赏其作品。
因此，我认为，可以尝试以多种方式来接近康定斯基，既可以像米歇尔·亨利那样对其进行哲学沉思，也可以像戴维·卡里尔那样直接欣赏其色彩和形式的变化而不追寻其意义。而且，从去年到今年9月5日为止，纽约古根海姆博物馆由梅根·封塔内拉策划的康定斯基特展“绕圈看康定斯基”（Vasily Kandinsky：Around the Circle），显然为我们理解和欣赏康定斯基提供了另外一种方式。我们知道，纽约古根海姆博物馆的前身叫非客观绘画博物馆，竣工于1937年，开放于1939年，从一开始该博物馆就致力于收藏西方现代艺术品，尤其是抽象艺术品。1952年，非客观绘画博物馆更名为古根海姆博物馆。1959年10月21日，由美国著名建筑师弗兰克·劳埃德·赖特设计的螺旋形的古根海姆博物馆新馆开馆。现藏有康定斯基的150幅作品，这次展出了其中的80幅。
康定斯基：Around the Circle, 1940 
康定斯基：Capricious Forms, 1937 
康定斯基：Dominant Curve, 1936
康定斯基：Striped, 1934
康定斯基：Gloomy Situation,1933 此次展览策划非常讲究，匠心独具，康定斯基的作品从晚年的绘画开始，沿着古根海姆博物馆的螺旋形坡道，以倒叙的方式展开。策划人认为，康定斯基的艺术道路并不是一条从表现走到抽象的路径，而是围绕着追求一个主导理想，即精神表达的冲动的持续主题的环形路线。这就是康定斯基所说的“艺术家的内在需要”，这一需要不断重新定义他的生活和作品，一直是他的指导原则。展览首先是以法国为背景的康定斯基生活的最后阶段（1933-1944年）的作品。在这一时期，自然科学和超现实主义运动，以及对俄罗斯和西伯利亚文化习俗和民间传说的持久兴趣，为他的创作意象提供了素材，促使更新和变形的主题反复出现。接下来是康定斯基在德国包豪斯学院任教10年（1922-1933年）的作品，体现了他认为艺术可以改变自我和社会的信念，也是直接接触俄罗斯先锋派后非具体性风格的复兴。展览的最后一部分是康定斯基居住在慕尼黑附近时（1896-1917）创作的作品。在那里，他参与了跨多个学科的非常前卫的艺术活动，在绘画、诗歌和舞台创作等场域之间流畅地转换。
康定斯基：Several Circles, 1926
康定斯基：Composition 8, 1923
康定斯基：Black Line, 1913
康定斯基：painting with White Border, May 1913
康定斯基：improvisation 28,1912 作为艺术家，康定斯基善于审视和探索色彩、线条和形式的表现力的各种可能性，并且在他艺术创作的每一个转折点都对所处的环境做出反应，并发展出探索艺术精神的新方法。这些油画、水彩画、木刻画都来自于该博物馆丰富的康定斯基作品收藏，展示了一位艺术家所走过的艺术创作历程。
康定斯基：Landscape with Factory Chimney, 1910
康定斯基：Blue Mountain, 1908-09
康定斯基：Women in the Woods，1907，木刻 虽然不是亲赴纽约观展，不过有画家本人的理论著作在手，又有哲学家的著作引路，还通过网络云游古根海姆博物馆，绕着圈欣赏康定斯基的作品，最终还是觉得他的抽象艺术不容易理解。康定斯基曾在《回忆录》（1913年）中曾讲述了自己的童年经历，叙述了他的教育，并据此详细述说了几幅画作的创造动机。然而，正如卡里尔所说：“如果需要这么多的信息来确定它们的表达内容，那么，绘画作品本身显然没能有效地传达信息。”我在阅读文献，欣赏博物馆藏品的过程中，真不知道是读懂了米歇尔·亨利呢，还是理解了康定斯基。应该说还是困于二者的哲学/艺术的过分内在性，难于与二位心心相印，只得秉持五柳先生的态度，好读书，不求甚解，求每有会意的欢欣。
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