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作者 李刚田  黄士陵一生与许多金石学专家有过交往，并进入全国最高学府国子监读书，打下了坚实的功底，这是他篆刻艺术能广泛摄取金石文字为素材的基础。黄士陵崇尚邓石如的篆刻创作观，他在“化笔墨为烟云”印款中说：“或讥完白失古法，此规规守木板之秦、汉者之语。善乎，魏丈稼孙之言曰：'完白书从印入，印从书出。’卓见定论，千古不可磨灭。陈胜投耒，武侯抱膝，尚不免为偶耕浅识者之所嗤笑，况以笔墨供人玩好者耶……”邓石如主张“印外求印”“印从书出”，后来经过吴熙载、赵之谦弘扬发展，到了黄士陵才算集大成。黄士陵在他的许多篆刻边款中，明确地表达印出于“书”，我们随便就可以举出一批例子： 仿《开通褒斜》摩崖意……（牛翁） 延年益寿，汉瓦当文……（延年益寿） 参汉砖意……（瑞符心赏） 古货币文……（邱） 略师《台铭》篆法……（何如） 仿《天玺碑》为华老制印……（鲲游别馆） …… 金石文字是黄士陵篆刻创作赖以存在的基石，可以说他的每一方印都是“下笔有由”的，都可以在金石文字中找到原型，有时一方印中要集齐数件金石器物的铭文。如他在“婺原俞旦收集金石书画”印款中说：“伯惠嘱集鼎彝字作藏书印，士陵。'原’字《散盘》；'俞’字《伯俞簋》；'旦’字《颂簋》；'金’字《伯雍父簋》；'书’字《颂壶》；'画’字《吴尊》。”一印之中取材如此广泛，但并非拼成一件“百衲衣”，而是“讨千家米，煮成一锅粥”，变化使印面形式统一协调。   黄士陵的学生李尹桑曾评说：“悲庵（赵之谦）之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”赵之谦与黄士陵都是“印从书出”的薪传者，李尹桑把赵、黄两家篆刻用字取材的侧重之处及字法的形式特点作以比较，提出以上看法，虽不能说绝对如此，但二者相比较，确实是抓到了主要特点。二者“之学”，应指其入印所取的文字原型，赵以石刻为多，黄以金文为多。有争议者在后两句“之功”处，马国权先生认为：“他（黄士陵）得之金文特多，但主要在秦汉，而不在商周。因此，说他只在吉金一方面，或三代以上的吉金方面，似乎都未见其全。”（《黄牧甫和他的篆刻艺术》）这话是符合实际的，但我们如果不把“之功”理解为二者入印文字的取材出处，而从秦汉以下与三代以上金石文字的审美特点这个角度看赵、吴两家入印篆法，就会发现李尹桑的说法也是有道理的。汉代篆、隶的主要特点是线条平直，线与线之间排叠平行而均衡，这个特点在汉印中体现得最为明显。赵之谦的篆刻作品尽管形式变化丰富，但他基本上没有跳出汉人的篆法习惯，没有破坏线与线之间的排叠均衡。而黄士陵印面的篆法却有许多脱出了汉式的模铸，为印面布白需要，打破线条之间的排叠均衡，所以他的入印字形看似是方正的汉篆形象，但细体会其中有三代以上金文的布白特点。在艺术观上，黄士陵非常重视形新而意古，形近而意远。他在“颐山”印款中说：“小篆中兼有古金气味，惟龙泓老人能之，此未得其万一……”可以看出他追求的是在秦汉以下的篆法中兼求“古金气味”。“翠岩”印款：“完白篆书以唐人形貌作长体，而气味直逼《嵩山》，先哲已详言之矣，岂待后生小子之喋喋耶？”看来，与赵之谦相比较，“三代以上”金文的审美气息对黄士陵的影响要大得多。     “印从书出”是黄士陵的创作观，“下笔有由”是他印文的特点。但书与印毕竟不同，一切印外的东西对于篆刻创作只是原始素材，要把这些素材取用入印，被篆刻所接取而不被“排异”，成为印面的“适合纹样”，其中有一个艺术转化过程，或可说要经过“印化”改造。在这方面，黄士陵做得非常出色，可以说超越了他的前人和同时代人，为后世开启了创作思路。他选取的字形多为古者，然非单纯嗜古而已，古则奇，奇则生古趣。如他在“甲子”印款中说：“'甲’字作'十’，古钟鼎皆是，然不免惊世骇俗，若从隶楷作'甲’，又恐识者齿冷，宁骇（俗）毋齿冷……”选取古老的字形，在时人眼中自然产生新颖感，追求“骇俗”的审美冲击力，而不顾“俗”者能否解读印文，所持立场在于审美而非好古。再一点，他选择与印面形式相适应的字形取用之，“丸作道人”印款：“黄秋庵以隶书入印，或以不伦议之者，虽名手造作，犹不免后世之讥，况其下然者也。今更端刺史忽有此属，安敢率尔奏刀？一日翻汉碑《石门颂》得'道人’二字，仿以应命，效颦之诮，吾知不免矣……”可以看出他对金石文字虽胸罗万千，但选字入印，有时竟也是踌躇多时，然后忽有所得而为之。“华阳”印款：“雪岑先生属摹《瘗鹤铭》字，不成，改从汉器凿款，与陶公'长宜君官’印颇相类，此摹印中之可睹者……”一时不能转化成印文的书法素材，黄士陵则弃之不取，此处可看出他选字入印的严肃态度。     字法是一个个独立的小章法，许多字一旦纳入一个印面之中，这许多小章法必须服从于印面整体的大章法。重视印面章法作用，是黄士陵突出于同代印人的地方。他的印面中诸字之间穿插错落，又能轻松自然，邓尔雅评黄士陵篆刻章法：“尤长于布白，方圆并用，牝牡相衔，参伍错综，变化不可方物。”对于他的章法经营，“国钧长寿”印款中有印主人的一段生动记述： 篆刻之难，向特谓用刀之难难于用笔，而岂知不然。牧甫工篆善刻，余尝见其篆矣，伸纸濡毫，腋下风生，信不难也。刻则未一亲寓目焉。窃意用刀必难于用笔，以石之受刀，与纸之受笔，致不同也。今秋同客京师，凡有所刻，余皆乐凭案观之，大抵聚精会神，惬心贵当。惟篆之功最难，刻则迎刃而解，起讫划然，举不难肖乎笔妙。即为余作此印，篆凡易数十纸，而奏刀乃立就。余乃悟向所谓难者不难，而不难者难，即此可见天下事之难不难，诚不关乎众者之功效，而在乎独运之神明，彼局外之私心揣度者，无当也。质之牧甫，牧甫笑应曰：“唯。”因并乞为刻于石，亦以志悟道之难云。乙酉秋，西园志。 这一段记述颇有意味，若单纯是书法创作，黄士陵“伸纸濡毫，腋下风生”，如奏刀刻印，则“迎刃而解，起讫划然”，难在选篆、用篆、章法经营这个中间环节上，黄士陵篆刻用心最深处也正在于斯。他在“锻客”印款中说：“填密即板滞，萧疏即破碎，三易刻才得此，犹不免二者之病，识者当知陵用心之苦也。”黄士陵的创作态度此可明鉴。“摹凡易数十纸，而奏刀乃立就”，前人所谓“小心落墨，大胆奏刀”者，黄士陵创作可谓典型。 重视章法作用，是绘画中“经营位置”在篆刻中的表现，加强章法的作用，是对明清以来文人篆刻首重字法的突破。马国权先生说：“牧甫所画的钟鼎彝器及花卉等，其阴阳向背与摄影效果极近，这或许与其职业影响有关。”（《黄牧甫和他的篆刻艺术》）且不论黄士陵是否亲自研究过摄影，摄影这种现代艺术门类多少会对他的艺术起到潜在影响，所以黄士陵的篆刻意古而貌新，意雅而形美，其气息迥别于前代及同代印人。加强印面的绘画性效果，加强作品平面构成对审美第一观感的冲击力，这可以说是现代篆刻艺术的一个重要特点。黄士陵在不失古典之美与文人的雅致之美的同时，在章法上具有新的形式之美，从而成为与当代篆刻相衔接的印人。 对于章法经营颇费心机，但力求以爽朗自然的线条美去表现这经营的效果，这种对立统一性，在黄士陵的印中表现得很突出。在他早期的篆刻创作中，刀法曾学过丁敬、陈鸿寿、邓石如、吴熙载等多家，最后形成以长冲为主的用刀，追求挺健光洁的线条之美，当受赵之谦的影响为多。他在“寄庵”印款中说：“仿古印以光洁胜者，唯赵撝叔为能，余未得其万一……”“欧阳耘印”边款“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也……”，“臣锡璞”边款“印人以汉为宗者，惟赵撝叔为最光洁，鲜能及之者，吾取以为法……”，与其说是赵之谦用刀影响了黄士陵，不如说是二者对篆刻线条之美认识的不谋而合。 黄士陵不管对印内或印外的汲取，对线条美总是从既定的审美角度去解读古人和变法古人。“季度长年”边款“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之……”，这是他对汉印线条美的解读；“伯戮”印款“仿秦诏之秀劲者……”，这是他对金石文字中线条美的定向选择；“叔铭”印款“伊汀洲隶书，光洁无伦，而能不失古趣，所以独高，牧甫师其意……”，这是他对书法中线条美的赞赏。“光洁无伦，而能不失古趣”，这正是黄士陵篆刻线条的审美追求，爽健、酣畅、光洁是他用刀的基本特色。但由于他早年曾师法浙派和邓派的刻法，冲刀、切刀都曾有过实践，有着娴熟和变化丰富的技法基础，尤其是吴让之冲中带有披削，使线条爽健而润泽的特点对他有着影响，使黄士陵用刀特点以畅酣的长冲刀为主，腕下指端又不乏微妙的变化，使其印面线条在风格确立的单一性之中具有丰富性，爽健光洁的基调之中具有润泽与文雅。他在将书法的素材摄取入印时就注意到了挺劲与秀润这一对立统一的关系，“翊文”印款“汉器凿款，劲挺中有一种秀润之笔，此未得其万一……”，“诗境”印款“刘文清公云：学颜书者能得其劲挺而不能得其虚婉。吾谓学《禅国山碑》亦然，仿其二字为公颖太史篆石，虚耶？挺耶？有取乎？抑无取乎？愿太史明以教我。士陵。”黄士陵刀下正如孙过庭《书谱》中所谓的“凛之以风神，温之以妍润；鼓之以枯劲，和之以闲雅”。 黄士陵的边款比起赵之谦来似乎在形式变化上有些单调。尽管他早年也学过如明人那样用双刀去刻行书，尽管他偶尔也刻过篆书款、隶书款或其他风格的楷书边款，但最常见的主调风格是用单刀意拟六朝碑刻的楷书边款。其字形在隶、楷之间，用刀有刻凿出的铜器铭文意。这种边款的风格与他的行楷书法同出一辙，高格脱俗，是自然本性的流露，而未着意在边款形式上去用心经营，这一点，与他对印面的章法经营形成反差。另外，他很注意边款的文字内容，词句隽永而具文采，内容或记事、或抒怀、或论艺，皆言之有物，耐人寻味，发人思考。在晚清诸家之中，黄士陵的边款也是风格鲜明、独具个性的。 |
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