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很难忘记2019年春天，去上海博物馆观看“丹青宝筏——董其昌书画艺术特展”的情景。日常所见的董其昌书画作品，大多是印刷品。现在的印刷技术日新月异，已能达到逼似原作的效果，特别是一些小尺幅的书画，印刷品上的细节与原作的精微程度几乎不相上下。但一些大尺幅的作品，印刷品与原作的直观感受就大不一样了。比如，那次在展厅里见到的董其昌《临颜真卿裴将军诗卷》，就给我留下了深刻的印象。 日常所见董其昌书法，多为小字行书，董氏的大字书作并不太多见，即使见过，如果缩小了印在书册上，与小字的观感也不会有太大的差别。那次在展厅里见到董其昌的《临颜真卿裴将军诗卷》大字原作，让我真切地感受到其跃出纸面而散发出勃勃的豪迈气息，那奔放的节奏，使人过目不忘。这大概也是借助了颜鲁公书法本身的恢宏气度吧！坦诚地讲，在此之前，我对董其昌的大字并不看好，而这一次真实的晤对，给我的触动却很大。这件作品，是上博的藏品，绫本，纵52.5厘米、横643厘米，属于高头大卷，大字行书以颜体为法，在董氏传世作品中仅见。董氏临作内容与颜真卿所作稍异。“庚午”为崇祯三年（1630），作者时年76岁，应是人书俱老之作。 既然是临作，我们还要先来了解一下原作《裴将军诗帖》。有人曾质疑此帖非颜真卿所书，朱关田先生断定说：“但观《忠义堂帖》所收该书，其大气磅礴正非鲁公莫属。”颜真卿的行草书，《祭侄文稿》《争座位》二帖，可谓双峰并峙，于当下影响之巨，无须多言。但《裴将军诗帖》，被关注的程度肯定稍逊于前者。对于其艺术风格的认定，我们不妨看一下前人的评论。王世贞《弇州山人四部稿》说：“颜鲁公《送裴将军诗》多感慨踔厉……书兼正行体，有若篆籀者，其笔势雄强劲逸，有一掣万钧之力，拙古处几若不可识。然所谓印印泥、锥画沙、折钗股、屋漏痕者，盖兼得之矣。”这是对此帖整体的评述。与《争座位帖》比较，有这样一条评论，很值得玩味。王澍《虚舟题跋》说：“此书诡异飞动出《论座》外，盖自右军来未开此境，其心目中不复欲存右军一笔，所谓善学柳下惠，莫如鲁男子者也。然非有一段忠义郁勃之气发于笔墨之外，末由臻此。”前人的评述备矣！我以为颜真卿此帖的美学价值首先表现在力度上，这就是评论当中所讲的“篆籀”气。与“二王”一路的妍美不同，颜体书法用笔的质感如锥画沙、屋漏痕，力量感十足，厚重雄强。其次是这件作品的创作方法是楷草相杂。有意思的是，这里的楷书并未脱去楷法，如折笔、捺笔以及字形的方正，依然是楷书——端正厚实、憨态可掬的颜楷。草书依然是草书，用笔飞动宛转。草书的流转打破了楷书的凝重，楷书的厚朴又牵制了草书的飘散，如交响曲的浑厚重音而铿锵有力。楷破草，草破楷，这就是一种“破体”的表现吧。这种表现方式，与《祭侄文稿》和《争座位帖》显然是不同的，应是鲁公存世行草作品中仅见的，特立独行，风格迥异。这种刻意将两种书体，即静态的楷书、动态的草书两种字体放在一起的书写方式，在书法史上也是不多见的。这种创作方式，会引发后人诸多遐想。董其昌是继赵孟頫之后，又一个在诗、书、画及理论上多方面影响深远的大家。赵孟頫在书法上的所谓复古，主要是传承“二王”一脉的正统。董其昌正是以赵为追赶目标，终生追慕并期许超越。赵在书法上，一心追慕王，心无旁骛，一直不把颜真卿放在眼里。大概在赵的心目中，颜真卿的书法是一个另类吧！而董其昌在书法的取径上，颜真卿可谓他的起点。他自述道：“余十七岁时学书，初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之钟、王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。”与一般人的想象不同，虽同样追慕“二王”帖学，董氏更加包罗万象。颜真卿楷书结字的内松外紧与方正圆融，给董氏书法以终身的影响。通观他的书作，无论楷书，还是行草，都写得从容自信、宽绰雍容、恣肆洒脱，绝找不到那种紧巴巴的拘束感。把董氏的临作与鲁公的原作相对照，明显出入很大，只能算是意临。首先，董氏改变了原作的章法。原作每行的字数不等，三字、四字、二字，根据书写节奏，楷草互换，时而沉稳厚重，时而又飞扬恣肆，章法上有冲突、有起伏。再看临作的章法，每行字数除了“剑舞”“画麟”二行外，都是每行三字，字距、行距显得比较疏朗。其次，原作楷草二体的对比非常强烈，楷字的稳实与草书的飞扬多变，恰与裴将军的勇武与恢宏气度互为表里，苍劲与阳刚气息是颜体书法留给人不变的审美体验。董氏的临作，似乎对鲁公这种两体并用的表达方式“视而不见”。我也曾读到过一些文章，其中谈到当下书者对待《裴将军诗卷》往往喜欢在形式上做文章，寻求视觉上的感官刺激——楷更楷，愈厚愈拙；草更草，写得愈发飞扬。似乎只有这种夸张，才更过瘾，更抢眼，更有味道。董氏的临作显然是对这种对比关系的弱化，楷草之间的距离感没有了。楷书变得轻松活泼，草书也控制得有了节制，楷草之间的隔阂被冲淡了，两者汇成一个整体，变成了一件很“正常”的行草作品。是于视觉上的再度夸张，还是如董氏的消解，两者孰优孰劣？每个人也许都有自己的判断。董其昌的临帖，没有强调一点一画的逼真再现，处处体现了自己的想法。他的临作不是一种表面上的“抄写”，而是一种“借题发挥”，处处有我，又处处留意古人。离合之间，便是对自我的寻找。这种方法，没有把临写和创作截然分开，而是临中有创，创中有临。可以说，董氏的这件《临颜真卿裴将军诗卷》是临作，更是创作，这里一定有董氏的思量，故显得卓尔不群。《临颜真卿裴将军诗卷》给我们的启示很多。第一是用笔。我见过董其昌临写的鲁公的《多宝塔》，自然灵秀，有很强的书写性，毕竟这是鲁公的早期作品，颜体风格还不突出。在这件《临颜真卿裴将军诗卷》里，颜体风格却是突出明显的。董氏的表达在用笔和结字上，朴厚方正，劲练清刚，却不呆滞，见不到对颜字的夸张与扭曲。对于颜真卿的用笔，董其昌见解独到：“颜平原，屋漏痕，折钗股，谓欲藏锋。后人遂以墨猪当之，皆成偃笔，痴人前不得说梦。欲知屋漏痕，折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔而暮合辙也。”大字笔画，能入纸，行笔又要留得住，在疾涩的把控中字势鲜活而不僵。颜体浑厚的质感和气象沉雄的原帖风貌把握到位，故原帖的总体风格不失。第二，一般人们会认为，写行草书最重要的是处理好各种对比关系，而董氏这件作品却十分注重单字的处理，骨格盎然处，似有千钧之力。细审每个字，都是以颜楷的中正浑厚为主，辅之以行草书的节奏，挥洒之间，气定神闲。每笔都厚实坚定，楷书灵动，草字精准，以收为主，稍作放纵。比如，“制”是颜楷的结字，字正，笔势连贯，丝丝入扣，虽断却连，变得活泼了；“猛”字，虽是方正的颜体，笔势却飞动起来，“犭”旁的翻转用笔有了飞白，产生了张力，与“孟”部的厚实有反差，平中有了险劲。即使是草书，如第六行，“若”取行，“龙”“虎”用草，“若”字重，“龙”“虎”一轻一重，一字一顿，不连属，有呼应。当然，时而的放纵可以打破沉闷的定势。第十一行“何壮”二字的自然连接、第十二行的“剑舞”，一收一放，特别是“舞”字，摇曳环绕后放开的长竖，是全篇的神来之笔。第十五行，“入”字的应小反大的展开，都是亮点。后半段，显然连属增多，“高望”笔断意连，“正崔”二字的实连、“如不敢”三个草字的连用，都是节奏虚实的调节。这些用笔节奏的变化，都因势相生，绝无人为的刻意安排。这种一个字一个字的处理方法，似笨实巧，让作品的整体显得庄重大方。过多的牵丝缠绕，或字势的左倾倒，往往会削弱作品的庄重感和力量感。在书写的过程中自然生发，见招拆招，游刃有余，董氏深谙此道。通观此卷，行距并没有所谓的时紧时松，字距行距基本保持了前后一致的状态，平稳萧散。这种散漫式的感觉，是董其昌惯用的一种章法，更是对书者控笔能力、单字锤炼、结字布势等方面的一种考验。有书法创作体验的读者一定会知道，越是平淡的东西如能深刻打动人，背后必然越是要有超凡驾驭笔墨的本领作为支撑。去年，书法圈的一些同人曾就书法的“破体”问题进行了一番讨论。在一件书法作品中，打破一种书体的局限，如行中带草，草书中偶尔出现楷书，这都是一种“破”；在书体演变中，隶中有篆，或者楷中存隶，这也是一种“破”。我无法断定，颜真卿的《裴将军诗帖》算不算破体书法的典型作品，这件作品的创作方式是否也受到了王献之书法的启发，抑或是他突发奇想的一种尝试。董其昌的临作，可以算作是对鲁公《裴将军诗帖》的一种解读，至于是得是失，就像那次讨论一样，无论对错，不必求同。
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