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以上我们分为四个部分梳理了整个“掉包计”的故事，从中可以看出，整个“掉包计”的故事是一个具惊悚的情节，运用了多种情节手段，例如蓄势、铺垫、误会、巧合，高潮扣人心弦的“传奇性”的言情故事。 为什么这样一个精彩的故事会招致许多人的诟病呢？其原因可能主要有两点： 一点就是总是认为这是高鹗的手笔，因此，当我们先入为主，带着有色眼睛去观察它的时候，我们对于它的艺术性甚至思想性都往往视而不见。 第二个原因则可能是艺术感受上的，说得更具体点可能是艺术视角上的原因，就是我们往往自觉不自觉地以前八十回中那种自然写实的角度来观察“掉包计”的故事，来观察整个后四十回。 的确，在前八十回中，除了那作为框架的开头和结尾，除了第5回的“神游太虚幻境”以外，其中的情节过程生活场景等，曹雪芹基本都采用了那种纯“生活流”的写法，情节故事、人物刻画，都自然有机地嵌入到了生活的自然流动之中，我们几乎看不到一丝人为造作情节的痕迹（当然，也不是绝对没有。下详）。 前八十回中曹雪芹的此种操作，的确太精彩了，太令人耳目一新了，以致于我们在观察后四十回的时候，自觉不自觉地仍然完全采用了这样的参照来进行观察。 如果我们完全以这样的自然生活流的视角来观察后四十回中最大型的一个故事“掉包计”，就会觉得里面有过多的非生活逻辑的情节，尤其其中的两个重要情节“失玉”和“掉包”（狭义的），不可否认都带有这样的非自然的人工的味道。 那么，我们应当怎样来观察理解这一现象呢？笔者以为，我们在观察整个“掉包计”的故事时，我们除了按生活流的视角来观察它以外，我们还需引入一个新的观察视角，这个新的观察视角就是“传奇”的视角。 也就是说，曹雪芹在营造整个“掉包计”的故事时，在一定的程度上他是按照“传奇”的方式来营造这个故事的，即他在一定程度上要创造令人惊奇的情节，创造出打动人心的情感高潮，创造出令人悲悯的悲惨的艺术效果。 为此目的，他可能会借助一些传奇的艺术特性，例如他可以运用一些意外，巧合，乃至一些非自然的情节来进行故事的结构。总之，在传奇的艺术思路中，作者考虑的往往是情节惊悚的程度，以及最终的情感震撼效果。 如果我们从这一“传奇”的新视角来观察“掉包计”这个大故事，就会发现，它是极好地实现了完成了这一艺术目的的。 首先，“掉包计”的高潮部分，即第96回“瞒消息凤姐设奇谋，泄机关颦儿迷本性”和第97回“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”，把黛玉的悲情写得淋漓尽致，极为震撼人心，完全可以说，这两回书，以及第98回一部分，是古今第一的动人心魄的传奇故事，它比之《牡丹亭》传奇，更为扣人心弦。 汤显祖曾在《牡丹亭》传奇序中说：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟漠中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，那么，传奇《牡丹亭》之杜丽娘之情，比之“掉包计”中的林黛玉之情又何如哉？其中的柳梦梅之情比之宝玉之情又何如哉？ 黛玉为情，可以为之死，可以为之绝食，可以为之神迷情痴，可以足下千斤，可以突然反常行走如飞，可以焚稿、吐血；宝玉之情，可以在昏愦中清醒，可以在清醒中昏愦，可以突然死去，可以说出天下至情的呆话（“我有一个心，前儿已交给林妹妹了，她要过来，横竖给我带来，还放在我独子里头。”）。可以说，一出《掉包计》，是超越于所有传奇的天下古今第一言情传奇。 以上我们主要只是从第96、97回的高潮部分看，如果我们观察整个“掉包计”的情节过程，它也具有十分惊悚具传奇性的情节，例如诡异的气氛，黛玉生日的误会，贾母的决断，王熙风的妙计、袭人的打探，宝玉黛玉的以禅发誓等等，都有大大超出于《牡丹亭》一类剧情的扣人心弦的情节过程。 所以，我们在观察“掉包计”的故事的时候，如果能够换一个视角，不，而是在原来的视角中，再增加一个新的视角，就会发现，“掉包计”是一部极为成功、极其伟大的传奇剧。这就像我们看惯了西方的古典绘画后，再来欣赏印象派、立体派的绘画时，我们也必须再换再添加一种新的视角，才能理解欣赏这类艺术的妙处。 当然，我们说“掉包计”是一部带有传奇性的故事，并不是说它就是一部完完全全的传奇剧，实际上，它还具有许多一般“传奇”剧所不具有的优点特点，可以说它有传奇之长，而尽力地避免了传奇之短。 一般传奇，往往具有为传奇而传奇的问题，就是它在构筑故事刻画人物的时候，往往不太考虑故事情节的自然的来龙去脉，不太注意人物性格的自然形成等。 但是“掉包计”的故事，却在相当的程度上避免了这一类问题，譬如宝黛的最后悲剧的结局，都植根于前80回宝黛钗三人的爱情纠葛之中，都植根于那个“金玉良缘”和“木石因缘”的矛盾之中，是这一系列矛盾发展的结果；从人物性格的逻辑来看，黛玉最后的神痴、焚稿、吐血等一系列表现，也都植根于前八十回的人物特性之上，它的纯情、痴情，为情而死，与前面的许多生活小细节、譬如爱哭、爱吃醋使小性、葬花、因为宝玉挨打而将两眼哭成桃子一般，受了委屈而躲在花荫下哭泣，在宝玉赠送的旧绢子上题诗等等生活的小细节紧密相连。 另外贾母、王夫人、凤姐、袭人、紫鹃、宝钗等等人物性格也都与前面（包括前八十回后四十回）的人物性格紧密相连。 第三，即如那个不得已而为之的“掉包”的计谋的形成，作者也都一步步详细的写出了它的由来，并非如一些其他的“传奇”一样，采用简单粗暴的方式附加上去。 当然，整个“掉包计”的故事，既然是当成一部大传奇来写，它就不可能完全避免一些人为的情节因素。这中间最突出的人为的不自然的情节因素大概就是“失玉”。整个“失玉”的过程写得出奇的长，计有第94回下半回，第95回大部分，第96回还有一些涉及。那么我们怎么看待整个“掉包计”的故事中那个“失玉”的情节因素呢？ 首先，我们必须认定，作者为了完成整个“掉包计”的大传奇，“失玉”的情节必不可免。因为如果要“掉包”，可以瞒住黛玉，却不可能瞒住宝玉，宝玉如果不因失玉昏愦，这出掉包的传奇就演不下去。 此外，宝玉“失玉”重病昏愦，同时还是促使贾母匆忙用“金命”的人给他“冲喜”的一个推动性的情节。所以说，在构成整个“掉包计”的大传奇的目的之下，宝玉“失玉”昏愦重病，乃是一种必须的选择。 第二，其实，以“失玉”来作为掉包计的一种功能性的推动性的情节因素，其根源恐怕不是在后四十回，而是在整部红楼梦的构思中就“先天”地存在着。 在红楼梦中，那块“宝玉”是从“大荒山”化来的，也是他从娘胎里带来的，那上面镌刻的字“莫失莫忘，仙寿永昌”也就暗示，这块玉将有“会失会忘”的时候，而且他的这八个字与宝钗的金锁上面的八个字“不离不弃，芳龄永继”是“一对儿”，也暗示它的“失”与“得”会与宝钗相关。 其实，那块“宝玉”的功能性作用，不仅体现在与宝黛钗相关的爱情纠葛中，它也表现在其他方面，在前八十回的第25回中，宝玉被马道婆施了巫术危在旦夕，就是这块宝玉显灵，救了他的命，后来在后四十回的第117回，还有宝玉“还玉”皈依和尚，以及袭人、紫鹃拼死相拦阻的情节。这说明，“掉包计”中的“失玉”的情节，本来就是曹雪芹总体构思上的一环，根本不是什么高鹗的拙劣伎俩。 第三，我们还要看到，尽管“失玉”是总体构思中的一环，尽管为了完成“掉包计”的大传奇，“失玉”就必不可免，但是，曹雪芹还是认识到，“失玉”的情节毕竟功能性色彩较浓，比之那无数的“生活流”的情节细节还是有所区别。 因此，在这类情节的处理上，曹雪芹还是尽可能地作出了一些补偿。补偿的一方面，就是在非自然的情节框架下，尽量展现人物的现实性的品格，也就是说，其故事的框架尽管是非现实性的，但在这一非现实情节的运行中，其中人物的言行举止却又是自然真实的，与此前的人物性格逻辑是完全一致的。 譬如在“失玉”的故事中，每个人的表现都符合前八十回中的人物性格逻辑，每个人语言声口与前面八十回中的亦如初一辙。譬如宝玉，在别人都一片慌乱找寻玉时，只有他把一切责任都兜揽在自己身上，这其中的表现与前面八十回中的第60回、61回中宝玉主动为彩霞担责的情节一样，语言声口也一样。 再如袭人，在失玉后的言语行为，也都是具有袭人独特的风采，也具有一样的闺中情趣，譬如下面一段： ……袭人回看桌上，并没有玉，便向各处找寻，踪影全无，吓得袭人满身冷汗。宝玉道：“不用着急，少不得在屋里的。问他们就知道了。”袭人当作麝月等藏起吓他玩，便向麝月等笑着说道：“小蹄子们，玩呢，到底有个玩法。把这件东西藏在哪里了？别真弄丢了，那可就大家活不成了！” 麝月等都正色道：“这是哪里的话？玩是玩，笑是笑，这个事非同儿戏，你可别混说。你自己昏了心了，想想罢，想想搁在那里了？这会子又混赖人了！”袭人见他这般光景不象是玩话，便着急道：“皇天菩萨！小祖宗！你到底撂在那里了？”宝玉道：“我记的明明儿放在炕桌上，你们到底找啊。” 袭人麝月等也不敢叫人知道，大家偷偷儿的各处搜寻。闹了大半天，毫无影响，甚至翻箱倒笼，实在没处去找，便疑到方才这些人进来，不知谁检了去了。 袭人说道：“进来的，谁不知道这玉是性命似的东西呢？谁敢检了去！你们好歹先别声张，快到各处问去。若有姐妹们检着和我们玩呢，你们给他磕个头，要了来；要是小丫头们偷了去，问出来，也不回上头，不论做些什么送他换了来，都使得的。这可不是小事，真要丢了这个，比丢了宝二爷的还利害呢！” 我们看，所谓“找玉”当然是子虚乌有，但其中袭人着急和周密的思考，和麝月说话斗嘴的语气，麝月对袭人的顶撞，询问宝玉的话和语气，都与前80回中袭人等的闺中故事一模一样。 尤其那句“真要丢了这个，比丢了宝二爷的还利害呢”的妙语，更是典型的袭人风格，前八十回袭人类似的妙语很多，譬如在第57回：袭人哭道：“不知紫鹃姑奶奶说了些什么话，那个呆子眼也直了，手脚也冷了，话也不说了，李妈妈掐着也不疼了，已死了大半个了！连妈妈都说不中用了，那里放声大哭，——只怕这会子都死了！。”就与那句“比丢了宝二爷的还利害呢”一样风趣。 不仅袭人的人物刻画与前面并无二致，语气如出一辙，其中的闺中情景也与前面一样生动有趣。其实在长达一回有余的失玉情节中，涉及到很多人，除了宝玉屋子里的人，还有李纨、探春，贾环，赵姨娘、贾政、贾母、王夫人、贾琏等等，他们每个人都各有表现，都各个符合人物的特性，也都写得生动有趣。例如因为找玉询问了贾环，过了一回儿，赵姨娘知道了： 众人正在胡思乱想要装点撒谎，只听见赵姨娘的声儿哭着喊着走来，说：“你们丢了东西，自己不找，怎么叫人背地里拷问环儿！我把环儿带了来，索性交给你们这一起洑上水的，该杀该剐随你们罢！”说着将环儿一推，说：“你是个贼，快快的招罢！”气的环儿也哭喊起来。 从这许多例子我们可以看出，尽管所谓“失玉”的情节是一个非现实性的具功能性的情节，但是，在这个框架中，里面的场景细节、人物的性格刻画等等，却又都是现实性的，是自然的，与前面的那些生香活色的情节和人物刻画并无不同。 这种非现实的情节框架与现实性的情景描写、人物性格刻画的结合，实际上构成了红楼梦、尤其是后四十回的重要特色之一（因为后四十回中这类情节因素比重要大一些）。 例如第117回宝玉“还玉”的情节中那极为精彩的“阻超凡佳人双护玉”的故事就是如此。“还玉”本身，和“失玉”一样，是一个非现实性质的功能性的情节，但是在这个情节中，所表现出来的袭人和紫鹃为挽救宝玉，拼死阻拦宝玉“还玉”的情感和人物性格，却是非常真实的，是十分感人的。 尤其其中紫鹃的表现可以说催人泪下。本来在黛玉死后，紫鹃一直怨恨宝玉无情，一直不搭理他，但是在袭人阻拦宝玉“还玉”，一个人独自拉扯不住时，这个时候紫鹃想也没想，就跑上去抱住宝玉，阻止他“还玉”。这段情节实在精彩，我们不妨再引出一段： ……宝玉也不答言，往里就跑。走到自己院内，见宝钗袭人等都到王夫人那里去了，忙向自己床边取了那玉，便走出来。迎面碰见了袭人，撞了一个满怀，把袭人唬了一跳，说道：“太太说你陪着和尚坐着很好。太太在那里打算送他些银两，你又回来做什么？”宝玉道：“你快去回太太说：“不用张罗银子了，我把这玉还了他就是了。” 袭人听说，即忙拉住宝玉，道：“这断使不得的！那玉就是你的命，若是他拿了去，你又要病着了。”宝玉道：“如今再不病的了。我已经有了心了，要那玉何用？”摔脱袭人，便想要走。袭人急的赶着嚷道：“你回来，我告诉你一句话。”宝玉回过头来道：“没有什么说的了。” 袭人顾不得什么，一面赶着跑，一面嚷道：“一回丢了玉，几乎没有把我的命要了。刚刚儿的有了，他拿了去，你也活不成，我也活不成了！你要还他，除非是叫我死了！”说着，赶上一把拉住。宝玉急了，道：“你死也要还，你不死也要还。”狠命的把袭人一推，抽身要走。怎奈袭人两只手绕着宝玉的带子不放，哭着喊着坐在地下。 里面的丫头听见，连忙赶来，瞧见他两个人的神情不好。只听见袭人哭道：“快告诉太太去！宝二爷要把那玉还和尚呢！”丫头赶忙飞报王夫人。那宝玉更加生气，用手来掰开了袭人的手。幸亏袭人忍痛不放。 紫鹃在屋里听见宝玉要把玉给人，这一急比别人更甚，把素日冷淡宝玉的主意忘在九霄云外了，连忙跑出来，帮着抱住宝玉。那宝玉虽是男人，用力摔打，怎奈两个人死命的抱住不放，也难脱身，叹口气道：“为一块玉，这样死命的不放！若是我一个人走了，你们又怎么样？”袭人紫鹃听了这话，不禁嚎啕大哭起来。 我们看，所谓“还玉”的情节，或者说这个情节框架，的确就如“失玉”一样，是非现实性的东西，也可以说是无稽之谈。 但是，在这个看似莫名其妙的框架之下，表现的却还是动人的人间之情，却还是现实的喜怒哀乐，人物性格还是那个人物性格，人物的声口还是原来的人物声口。所以说，周汝昌老先生说后四十回“看不下去”，他赏识的张爱玲说后四十回是“群魔乱舞”，晏红女士说“乌烟瘴气”，实在只是看到了事物的表面，属皮相之见。 关于在“失玉”等非现实性情节中的补偿写法，除了这种把非现实的情节框架与现实性的情景、性格结合起来之外，还有一点我们也顺便提及，这就是作者处理这个情节的时候，故意地以喜剧手法来处理，以增强文本的喜剧色彩和可读性，以此减轻“失玉”情节的不谐不适之感。 例如第94回李纨提议：“要求各位姐姐、妹妹、姑娘都要叫跟来的丫头脱了衣服，大家搜一搜。”“先从平儿起。平儿说道：'打我先搜起。’于是各人自己解怀。李纨一气儿混搜。”显然，这里的所谓搜身描写带有浓厚的喜剧性质，与前面的抄检大观园不可同日而语。 再比如后面的林之孝找人测字、邢岫烟求妙玉扶乩，以及骗子用假玉到贾府来骗钱，都是带有浓厚喜剧色彩的，这些情节都当不得真，它们不过是大开大合行文进入自由之境的曹公的一种自由挥洒，主要目的是把必不可少的“失玉”的情节弄得更加有趣些。 这种喜剧性手法的掺入在前面八十回中其实也有，主要有两处，一处是第17回“大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵”中，写贾政带领宝玉和众清客来到新落成的大观园，命宝玉各处题对联匾额，其中清客的奉承打趣，贾政真真假假对宝玉的呵斥，宝玉的垂首听命和自鸣得意，都十分富有喜剧味儿，大大减缓了一般的游览过程描写所带来的枯燥感。 另一处是第25回“魇魔法叔嫂逢五鬼，通灵玉蒙蔽遇双真”中，写到宝玉和凤姐两人巫术发作时的发狂，也带有这种喜剧色彩，并当不得真。其目的大概也是把一件非现实性的事件写得更有趣味。 在本文最后，我们来探讨一下作者写作“掉包计”“传奇”的背景问题。 “传奇”，亦即明清时代的戏剧的一种别称，其特点已如上述。从红楼梦中我们可以看到，曹家具有极浓厚的戏剧氛围，不仅每逢年节喜庆都会请戏班子进府演出，曹家自己还蓄有演戏的班子，在脂批中，也提到过他家当年有过梨园班子。 在第54回，贾母说：“我象她这么大的时候儿，他爷爷有一班小戏，偏有一个弹琴的，凑了《西厢记》的《听琴》，《玉簪记》的《琴挑》，《续琵琶》的《胡笳十八拍》，竟成了真的了，比这个更如何？” 曹雪芹的爷爷曹寅更是一把戏曲好手，不仅自己创作有四部戏曲，有时兴起，还亲自傅粉上场，清代有名的文学家朱彝尊的孙子朱稻孙《挽曹荔轩先生四首》中写道：“每逢清兴发，风月一身担。”诗人张大受《赠曹荔轩司农》中亦说：“有时自傅粉，拍袒舞纵横。” 曹寅曾总结自己的创作说：“尝自言，吾曲第一，词次之，诗又次之。”虽然就曹雪芹本人而言，现存资料中已经找不到多少他与戏曲的紧密关系的材料，但现存曹雪芹唯一存留的两句诗，却恰恰是与戏曲相关的。 敦诚《鹪嫽庵杂志》中说：“余昔为白香山《琵琶行》一折，诸君题跋，不下诸十家。曹雪芹诗末云：'白傅诗灵应喜甚，定叫蛮素鬼排场。’”从中也可以看到曹雪芹和他的朋友圈中那浓厚的戏剧氛围。 在红楼梦的第93回中，里面描写宝玉在看了琪官（蒋玉函）表演的《占花魁》后，不禁感慨：“《乐记》上说的是：'情动于中，故形于声；声成文，谓之音。’所以知声，知音，知乐，有许多讲究。声音之原，不可不察。诗词一道，但能传情，不能入骨，自后想要讲究讲究音律。”也是曹雪芹借宝玉之口来谈对于戏曲的体会。 此外，在红楼梦中，经常有演戏的场景，被提到的戏曲有几十种之多。这一切都说明，曹雪芹对于戏曲一道，是十分熟悉的，他在自己的创作中，有意或无意地借鉴一些戏曲的情节艺术，借鉴一些戏曲的情感渲染方法等，应该是不奇怪的。 实际上，在整部红楼梦中，借鉴“传奇”的艺术特点，融汇于自己的创作，不仅只有“掉包计”这一个故事，在前八十回中，二尤的故事，尤其是尤三姐和柳湘莲的故事，就十分具有明清“传奇”的特点。这也难怪“二尤”的故事成了红楼梦中被搬演上舞台最多的故事之一。 总之，“掉包计”故事的结撰，应该在一定程度上受到“传奇”艺术的影响，这就是它十分重视情节的惊悚，十分重视通过情感高潮来打动观众（读者），也适当地借鉴了传奇的一些情节艺术或情感渲染艺术，在这方面，它也取得了极大的成功，即说它是古今最为伟大的一部传奇也不为过。 当然，它又有不同于、超出于一般传奇的地方，这就是它更重视情节的来龙去脉，更重视人物性格的自然走向和发展，其人物性格和情节大都植根于前八十回的脉络之上。这两种艺术特性、即构成红楼梦主流的生活流的艺术特性与传奇艺术特性的结合，是构成“掉包计”故事的根本艺术特性，也是我们观察“掉包计”故事的一个新视角。 2022.3.25 |
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