编剧主宰电影，华语电影仅此一人

文

灰狼

「与怪物战斗的人，应当小心自己不要成为怪物。当你远远凝视深渊时，深渊也在凝视你。」

尼采的这句名言，回荡在整部《神探大战》当中，既是刘青云扮演的那位痴疯神探的命门，也是编剧/导演韦家辉本人议题书写的隐秘极限。刘青云的雨衣说明了一切，对冤假错案的历史悉数以及对香港警察系统的普遍怀疑，带着某种黑云压城的驱力，但也必然不会成为写实片——神探的要义，不再是查案，而是反击一切，这最终化为刘青云与林峰镜中对望的二重身。

《神探大战》（2022）

说这是韦家辉的「心智-游戏」（mind-game）类型，实在是再贴切不过了，虽然《神探大战》与《神探》出品公司不同，剧情并非直接的联系，刘青云的角色也已更名改姓，但天通眼特异功能以及神秘拼图的格局一以贯之，并以某种谵妄状态（delirious state）度桥于当下和历史、表象与真相之间，都在延续着某种锐利且明确的作者信号。

正如托马斯·埃尔萨瑟将查理·考夫曼视为「心智游戏电影」的绝对作者一样，这一类型的普遍共识就是编剧主导一切，考夫曼在其编剧的电影中属于绝对的灵魂人物，即便是米歇尔·贡德里、斯派克·琼斯和PTA这样的金牌导演坐镇片场也不例外。他们与考夫曼的关系，一如同杜琪峰与韦家辉的关系，就此而言，称后者为「不在现场的导演」，绝不为过。

杜琪峰与韦家辉在1988年首次合作《天堂血路》，他的说法是：「那时候我拍影视剧，剧本都要从头改到尾。只有韦生这个剧本，几乎没有任何改动就拍了。」

当时，韦家辉的风格还不属于mind-game，而是比较典型的melodrama，注重的是贴合时代、格局宏大、人物深挖、事件波折不断。《天堂血路》作为短短100分钟的电视电影，融合了奸杀、复仇、偷渡、卖淫、做贼等极端情节以及周而复始的宿命论话题，这种强力、煽情且不失精巧的笔触与他同年创作的TVB名作《誓不低头》如出一辙，甚至已经隐约有了《大时代》的影子。

《天堂血路》（1988）

作为停车厂管理员出身的编剧，韦家辉的思路似乎异于常人，他设计剧本的大前提是将不同人物像汽车停车位那样调度、摆放，以此设计冲力和矛盾。按他的话来说，剧作不应该是对白推动，而是概念和影像推动，韦家辉构思《大时代》的第一个意象，就是将一干人从楼顶扔下——先把人扔下，再细捋其原因，这就是为什么我们经常能在其剧作中看到冲击力极强的点睛之笔。

《大时代》成为经典，当然在于格局和眼界，韦家辉一方面将话题放在最吸引人的股市争斗，同时也引入了香港历史上的经典形象，如吕乐和跛豪。然而更重要的是剧情跌宕如过山车，情感起伏浓烈，仅仅前五集，刘松仁扮演的方进新就被丁蟹两次打残并打死，丁蟹双手横持汽油桶，将方进新逼到死路，就是韦家辉所谓的「入戏」，要慢慢和观众一起进入情境，然后情绪爆炸，下重手。

《大时代》（1992）

从《誓不低头》《义不容情》《大时代》到《马场大亨》，韦家辉的melodrama渐渐臻于化境，力求圆整宏大，已经有时代拼图的典型迹象，其中的恩怨情仇矛盾演化千回百转却如水到渠成，在这其中，人物性格的各自鲜明和圆满可谓是绝佳的动力，比如说《大时代》五美（蓝洁瑛、郭蔼明、周慧敏、李丽珍、杨羚）绝非美在表面，而是其隐忍、执着、心灵手巧、独立意识以及牺牲精神，正是这五美对抗着丁氏一门的邪恶，并成就了方展博。

《大时代》（1992）

对编剧而言，概念格局超越常人，本就是一种技术天赋。韦家辉19岁入行TVB，显然与梁朝伟、刘青云、周星驰这波同龄的「同级生」同属黄金一代，正如一波王炸演员迅速辉煌一样，韦家辉在幕后晋升飞快，四年晋升编审，再三年晋升监制，几乎锁定了自己作品的主导权。换句话说，他不止是一个编剧，而是全方位拿捏整个项目从创意到故事到制作的每一个阶段的人，以现在的称呼而言，应该就是PD。

韦家辉以《大时代》扬名整个行业时，不过30岁，年轻、热情、禀赋、能力、精力，一应俱全。他既是TVB的金牌编剧，也是顶级项目制作人，创造的经典剧集接近两位数。被问及攒故事的秘诀，韦家辉用的两个字是「接生」，他接生故事，就如苏格拉底接生哲学，或如米开朗琪罗发现雕塑，指的是戏剧有其自己的生命，会自然而然地涌现出来。

《大时代》（1992）

一半靠规划，一半靠涌现，这基本可以算作「作者」的习惯。单看韦家辉在大厂的工作环境和这种群策群力的体制，这一点似乎并不明显，但考虑到邵氏作品在速食主义背后有着「现场填坑」的习惯，韦家辉以及陈庆嘉这一类天赋选手也阴差阳错发挥了其既有潜能。

《大时代》中刘青云与周慧敏扔来扔去的纸飞机，实际上是片场来回传递的飞纸，韦家辉压轴完成，现场导演接到当天的剧本即刻赶拍，甚至都成了一种创作的习惯。慢工细活但从不误事，韦家辉压哨而来的「飞纸」为的是在有限的时间内穷尽剧本和人物的最大潜能。

《大时代》（1992）

虽然韦家辉的项目蓝图落实在纸面上，但却提供了一种视觉保证以及相应的整合手段，导演只需要萧规曹随，杜琪峰也不例外。二人的默契，除了因为他们作为同时代的电视人所拥有的相同背景、语言和价值观外，更重要的是他对韦家辉创作里面的无条件信任，杜琪峰坦言：「到制作阶段，韦家辉剧本原有的思维、想法，我们都不做改动，是在要改就一定先坐下来商量再改。我相信韦家辉交出来的东西必有理由，不明白就自己去找原因。」

入主银河映像，杜琪峰的信任是先决条件。飞纸的习惯也仍在继续，它从韦家辉的办公室诞生，由游乃海撰写，交到杜琪峰的片场，杜琪峰则严格按照韦家辉的想法作业，这就是「不在片场的导演」主控影片的典型状态。

韦家辉（右）与杜琪峰

杜琪峰自己掌控的影片，如《枪火》《暗战》等，往往自顾把玩，韦家辉也并不过问；而一旦韦家辉参与的影片，如《孤男寡女》《大块头有大智慧》《神探》《毒战》《盲探》等，杜琪峰就完全听其意见，所以即使韦家辉很少亲临拍摄现场（《神探》除外），但仍然挂名导演，即杜、韦联合导演，对此杜琪峰的说法是：「电影不是以拍摄最大，而是创作最大，不是在现场的才算导演，而是那件东西是大家一起制造出来。在这种情况下，不能说导演是杜琪峰，韦家辉就不是。我觉得我们俩都是导演，只不过一个在现场执导或决定某些事情，但最难以及最重要的部分，是那件东西是哪里来的。」

在「作者论」占主导地位的近半个世纪，电影普遍被视为导演的作品，而作者被等同于导演本人。银河映像创立以来，吃过数次类似的亏，比如创始之初的《暗花》与《非常突然》，都是始于韦家辉的概念，杜琪峰及其团队在现场执行，导演却挂到了游达志的头上。之后海外影展的经历让银河团队吃到了教训：凡是自己创作的，就要摆正导演的名号，这当然也包括摆正韦家辉的名号。

《暗花》（1998）

外媒自然很难理解杜琪峰与韦家辉的合作关系，然而归根到底，韦家辉在这些作品中拥有挑选演员、配乐、剪辑和调节预算的权力，这就意味着哪怕和杜琪峰合作的所有作品中，他的地位仍然和在TVB那样如出一辙，是最根本的掌控者。但另一方面，韦家辉本人又像一个「隐士」，他常年躲藏在杜琪峰这位闻名遐迩的世界作者的身后，却贡献着银河电影最核心的智慧。

「银河创作组」作为一个团队，涵盖游乃海、司徒锦源、叶天成、欧健儿等一干香港影坛金牌编剧，他们都是韦家辉的亲传弟子，甚至像司徒锦源在TVB年代就已经给韦家辉打下手。倘若说原创力是银河的饭碗，那么韦家辉自然是这家公司的心脏。坊间经常会有一种误会，认为银河映像是杜琪峰与韦家辉一起创办的，但事实上，韦家辉在银河映像没有任何股份，也没有任何职位，即便如此，他仍然是银河映像的灵魂。

韦家辉

杜琪峰是大脑，韦家辉是心脏，这是对银河映像绝佳的比喻。杜韦组合独步江湖的姿态，或许启发了庄文强/麦兆辉、陆剑青/梁乐民这样的金牌组合，让作者呈现应有的复数形式。但具体而论，杜琪峰、韦家辉各擅胜场也是事实，杜琪峰先天的影像感知力和控制力让他无愧作者之名，韦家辉的深度思维和叙事创造力同样独树一帜。然而一旦脱离彼此，杜琪峰容易陷入形式大于内容的贫瘠怪圈（《放逐》便是典型），韦家辉则会陷入影像无法发挥剧作潜能的未竟局面。

韦家辉在1996年跳出舒适圈，接拍发哥邀约的《和平饭店》，这部影片有着近乎极致的资源：最好的男主、女主、情景设定，从配乐到主题曲也都堪称顶级，但具体的执行力相形见绌。这部电影最大的问题，并非叙事上的漏洞，而是它在影像风格上按照CULT片、西部片、武侠片和情节剧七拼八凑，视觉极不统一，本质上的拍法仍属于电视台行活级别。

《和平饭店》（1995）

但韦家辉生性执拗，硬要走一条有别于常理的道路，制片方希望发哥用枪，他就偏要用刀，日后反思，他也坦言自己当初「精力、焦点都放错了地方」。韦家辉是电视骄子，却不适合电影大片，这一说法并不准确，或者应该说，韦家辉是内容之王，影像执行力却相对逊色。

《和平饭店》作为一个转接的时刻，仍然保留着韦家辉过往内容和架构的特点（melodrama），但似乎也预示着某种转向——告别某种大的时代景观，转向某种小的心智拼图（mind-game）。和平饭店是一个小空间，但也是一个极端二元悖反的空间，预示着光亮转向阴郁，煽情转向狂悖，背景辐射转向心智游戏。

《和平饭店》（1995）

1997年拍摄《一个字头的诞生》被视为银河的创业作，但也是韦家辉心智游戏风格的开始。就其职业生涯而言，这种心智游戏的思路从最初的宿命论开始就打下了基调；而就香港影坛来说，《一个字头》开启的荒诞机遇游戏和复杂叙事，虽然从线索上可以追溯到基耶斯洛夫斯基的《机遇之歌》，但同期刘镇伟的《超时空要爱》和查传谊的《旺角揸Fit人》双双出现，证明这种心智游戏思路的影响是整体且广泛的。

《一个字头的诞生》（1997）

上述几部影片都可谓是无厘头的模式，但韦家辉风格最强，实为阴差阳错，他的现场调度必然是短板，近乎于一场一镜，全套的手持大全景，将摄影师累到晕厥。但作为创业作，《一个字头》拍摄时群雄情绪高涨，大家用笨方法「硬抗」出一个奇迹，也算是「真真正正彻彻底底的合作」。

就此而言，《一个字头》是韦家辉导演创作中的一个特例和孤案，你很难用所谓的导演水平来评定，你可以说有隐约的东欧的极致风格，也可以说他的拍摄实在过于笨拙和用力，正反两种说法在此都可接受。但我认为《一个字头》最大的贡献是树立了一种银河的符号序列，也就是以吴镇宇、刘青云为首的「阿猫阿狗」等构成的心智游戏面版。

《一个字头的诞生》（1997）

格局小、节奏快、风格明朗、张力十足。《一个字头》在广义的心智游戏路向上不但奠基了韦家辉的崭新风格，也影响了杜琪峰，一种掌控力极强乃至过于封闭的情境，就是这类心智游戏的舞台：就此而言，韦家辉为银河映像奠基了绝对的风格，仿佛是一个舞台剧，以杜琪峰为舞台监督，以刘青云、吴镇宇、黄秋生、刘德华、任达华、郑秀文为群戏化的演员。

即便是舞台剧，这些作品也应该归入一种「实验戏剧」，《一个字头》中第一种选择的「死光光」，化为《非常突然》的悲怆结尾；而《暗花》的纯黑色则像是《一个字头》现实场景的硬「接生」——若没有去大陆，也没有去台湾，留在香港会是怎样的结局。

《非常突然》（1998）

在银河映像创立知始，韦家辉居功至伟，因为《一个字头》《非常突然》与《暗花》这三部银河迷最为津津乐道的早期经典都是由韦家辉主控。虽然它们在名气上不及《枪火》和《暗战》，调度水平更不可同日而语，但细究一番，若没有韦家辉的搭台，就不可能有杜琪峰的影像灵感，毕竟《枪火》《暗战》都是韦家辉实验舞台的某种升级版，何况游乃海、司徒锦源的剧作概念也蕴含着韦家辉潜移默化的影响，就像司徒锦源说的：「我们都看主流电影长大，只会做常规思考，一走偏锋就会回到作者论，到头来又是韦家辉，就算一百个人来，最后都是韦家辉在搞，只有他一个人搞得定」。

虽然银河映像是「非主流开头」，但韦家辉的心愿是「什么都要」，要去盘算商业价值。杜韦与徐克在1999年加盟向华强的「一百年电影公司」，试水商业市场，这对TVB摸爬滚打而来的韦家辉并不陌生。

以《孤男寡女》为例，韦家辉只需要回到早期的melodrama风格就会应对一切，但实际上，这部作品渗透了mind-game的风格盈余，以悬疑和节奏感补足市面俗套，从而让《孤男寡女》《瘦身男女》等作品在世纪初泛滥的都市喜剧中成为一时清流。

《孤男寡女》（2000）

都市喜剧的精髓在于鬼马脱线，并非单纯的廉价感动和快感无厘头，节奏的掌控、氛围的织造、轻盈感和快到极致的速度，这一切并非源自拍摄，而是一开始就蕴含在剧本里了。这类作品的关键，是编剧、导演、演员一碗水端平，因为需要极强的内在互动和相互迁就，也就是说，这里铁三角并非杜琪峰、刘德华和郑秀文，而应该是韦家辉、杜琪峰、郑秀文（当然也可以捎带着刘德华），正如杜琪峰是这种影像的最佳执行者，郑秀文也是这种「韦氏节奏」的最佳诠释者。

在这些某种程度上「应对市场档期」的行活中，韦家辉独辟蹊径的妙笔层出不穷，像《钟无艳》将齐宣王的角色换成梅艳芳反串，就等于直接盘活了一个庸俗的文本。在《我的左眼见到鬼》《百年好合》《呖咕呖咕新年财》和《向左右·向右走》中，我们也不难看到这种用mind-game去切割melodrama或市井喜剧的盈余，人物的流转、换装、身份变化，以其灵性的节奏建构出叙事上的复杂。

《钟无艳》（2001）

这种切割，在韦家辉离开银河自行拍摄的《鬼马狂想曲》《喜马拉雅星》《最爱女人购物狂》中持续生效，它包含了一种对喜剧先祖性（许冠文）的反刍，对印度教的形而上冥思以及对荣格心理学的机动实验，在不考虑银河模式的基础上构造出类比、姿态和行动的三重极限。虽然韦家辉的导演能力在某种程度上拖了后腿，但若仔细查验这些文本，我们势必要为其「平反」，因为它们同步拥有严肃和游戏的双重属性。

张柏芝的作用，等同于这一时段的郑秀文，是「韦氏节奏」的新代言人，这三部曲中，张柏芝的速度和效率越来越高，在《购物狂》中最后20分钟的心理学实验中达到鼎沸状态——这可能是香港电影中节奏最快的段落，也是张柏芝职业生涯最出彩的段落，她似乎验证了自己与某些类型共振的天赋，即使这种天赋被埋没和冷藏得如此之快。

《最爱女人购物狂》（2006）

韦家辉根据演员激发灵感，调整节奏是众所周知；他引用佛理概念强化文本深度，则偶尔受人诟病。《大块头有大智慧》中的业随身和因果论，以及后续《神探》中天通眼，以及《盲探》中的特异功能，都在往玄虚的意境发展，介于迷信与非迷信之间。但细致来看，这些概念既不属于「滥用」，也没有产生「断裂」，因为这正是其内在心智游戏的核心。比如说，若无《神探》中天通眼的设定，安志杰调换四把枪的游戏就绝对不会那么触目惊心。

就这几部影片来说，《大块头》和《盲探》尚算澄澈，《神探》的剧情恐怕就要诉诸笔算，从分析到笔算，意味着心智游戏进入一个更高、更复杂的阶段，《神探》最终会通向多元时空的《再生号》就完全可以理解了。

按韦家辉的说法，《再生号》是他最偏爱的电影，它在整体的叙事复杂性上已经通达查理·考夫曼的水平，挑战的是某种心智游戏的极限——依靠里三层外三层的时空（韦家辉提到原始剧本还要多一两层），韦家辉一向强调的宿命论：因果、善恶、生死，凝结成一个循环命定的衔尾蛇环。

《再生号》（2009）

如果将《再生号》中的乐儿视为韦家辉本人，那么他的电影都可以视为某种生命写作的mind-game，它需要一种演算、推理、排位和复盘，而绝非简单的价值计算，就像从《单身男女》到《单身男女2》，程子欣的选择并非理性和感性之间的朝秦暮楚，而是一种命定的时刻，会作出相应的选择，她的身上不止有一个心智，而是《神探》中林家栋那样复杂的七人乐队，乃至更甚。

韦家辉的影视作品，只看剧本，人们几乎都会叹服。但在影像层面，他始终不如杜琪峰，这就是为何两人合在一起，才堪称是最佳拍档。然而值得注意的是，杜韦合导的作品很难说是他们的品质之最（《大块头》和《神探》恐怕是仅有的例外），是因为他们精诚合作的时刻大都是情况复杂的「紧要关头」，或者是冲击贺岁档，或者是北上作业，这也在很大程度上限制了二人的上限。

从电视骄子到冷门电影之王，韦家辉藏于幕后，堪称是绝顶高人。这里暂不过多言及他精确嵌合的种种政治隐喻，因为论及此中精妙，实在有太多话说（比邱礼涛等人还要高明很多）。这里仅需要澄清的是，韦家辉是香港乃至华人影坛凤毛麟角的以剧本创作主导影片的创作者（杜国威似乎也没法完全做到），证明了电影也可以是编剧创造的世界。港剧的黄金时代成就了他，日渐没落的香港电影见证了其艺术创造的辉煌，却未能给他应有的回馈。

就拿当下来说，市场更偏爱的是庄文强，而非韦家辉。《无双》之类的作品虽然依稀能归入mind-game之流，但停滞于表象，它仍然是一种操控性的上帝视角；但韦家辉的mind-game则是沉浸式的，一个故事都是一次痛苦的「接生」，或许是痛苦，少了爽感，却多了力量。因此大众与小众，主流与边缘，似乎是注定难以调和（放杜琪峰身上也类似），这恐怕也是一种宿命。