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鲁羊印象 直到现在我仍然无法深知任何一种生活 我与鲁羊有十余年交往的历史。从传统的作家作品论的角度，也许认识作家本身也是理解作品的一种方式。我愿意在此简单地描述一下我印象中的鲁羊，这有助于我们深入鲁羊的作品。譬如，鲁羊弹琴对于小说《此曲不知从何而来》、《岩中花树》等作品就有着不言而喻的意义。 鲁羊是一个简约的人。日常生活中的衣食住行，他都相当的简单。这并不是说他是惰怠的人。恰恰相反，他是一个非常愿意劳作的人，他喜欢徒步行走，他可以一口气徒步走上一两个小时；他甚至说，他最希望干的职业是扛大包，出一身臭汗一定是种愉悦身心的享受。他的简约是为了打碎物质生活那笨重的枷锁，以获取足够大的空间，让他的灵魂可以自由翱翔。他的肃穆平和与他的简约在某种意义上从一开始就瓦解了艺术与生活之间可能竖立的巨大壁垒，或者这样说，正是这种简约的态度使他能够在艺术与生活之间悠闲地漫步。 贝克特说，孤独是艺术的顶峰。鲁羊是孤独的，因为他在攀登艺术的顶峰。他与所有固执而伟大的写作者一样，几乎是个“写作困难”的人（奥地利作家穆齐尔自称他是个“写作困难”的人）。里尔克在写作他一生中最伟大的作品《献给奥尔甫斯的十四行诗》和《杜依诺哀歌》前是何其困难啊，他说，1922年2月间他感到很孤独，他的全部工作就是等待，等待着什么东西出现。乔伊斯用七年时间完成巨著《尤利西斯》。这样的事例不胜枚举。毫无疑问，越是优秀的作家，他们就越是“写作困难”的人，必须经历写作中的黑暗时期，须以自己坚韧不拔的意志和坚持不懈的努力实现他们艺术上的飞跃。鲁羊写作他的每一部作品，无论是长篇、中篇、短篇，还是一首诗，都好像要耗尽他所有的生理力量和精神力量。尔后，他会有一段时间的沉寂。但是过不了多久，他就会像凤凰涅槃一样获得新生，思想上再次升华，精神腾飞的机会又将展现在他的面前。我们知道，他又全身心地投入到一部新作品的创作中去。真正的写作必然是一种沉寂，真正的写作者必然是遭遇“写作困难”的人。 鲁羊不光是一名好作者，而且还是名好读者。这并不是多余的话。阅读对于一名写作者的意义是不言自明的，因而作为作者常常也是优秀的读者，例如博尔赫斯。一名好读者是一名不断发现其作者的人。而鲁羊正是这样的好读者，并且是一名出色的读者，他一直不断地从事着寻找他自己作者的工作。他本人在这样不断寻找的过程中，渐渐地成为了一名作者。因为他发现了他在阅读中并未发现的人们的隐秘生活和尖锐而不容忽视的人的问题，他有必要把这些人们尚未表达的独特事物表达出来。很多时候，写作的命运就是这样不知不觉地降临在一个专注的读者身上的，或许鲁羊也属此类作者。我不清楚他成为好读者和好作者孰先孰后。 作为一个多元文化的接受者，鲁羊有很多爱好（有的是嗜好）。他会弹古琴，也就是嵇康在《赠秀才入军·其二》诗中所写“目送归鸿，手挥五弦”中古代乐器，其师是当今著名琴家成公亮先生。他临写碑帖，且不临“秦汉以下”，虽不足以成为书家，但其书法古朴典雅，颇有境界。他对艰深的事物有特殊的爱好，他研习甲骨文和佛经，我们可以在阅读他的作品《九三年的后半夜》时对此有些了解。他还喜欢下中国象棋，还喜欢看阿巴斯的电影…… 作为大学中文系的老师，鲁羊的课是别有风味的，有一段时间他的全校文学选修课名播所在大学的校园，虽然选修的同学不多，但议论的同学却有成百上千，这有点像纳博科夫当年在斯坦福大学的文学讲座。为了让学生也就是新读者进入文学的核心、作品的本质之中，他坚持在课上朗读作品，他读过《变形记》、《傻瓜吉姆佩尔》、《一张事先张扬的谋杀案》、《交叉小径的花园》等等，不一而足。有时候，一学期下来，学生会少了很多，但令他欣慰的是又有一批学生成长为好的读者了。 在接下来的篇幅里，我将仅仅限于关于鲁羊小说的讨论，而不再言及其他。它们只是一些碎片，一些印象，是偶尔掠过的光线，甚至会被某些事物所阻滞而产生一定的弯曲。
我偏于一隅 博尔赫斯小说《圆形废墟》中的巫师，唯一的生活便是沉溺于无边无际的冥想，独自品尝孤独，在幻想中制造他人，最终却发现自己不过也是一个幻影而已。 鲁羊的小说在很大程度上可以说是出于冥想的文学。这甚至让我们想起鲁羊的重要文学先驱——博尔赫斯，一个制造幻想文学的巫师。在鲁羊众多的文学先驱中，我们总能在不经意之间发现博尔赫斯的影响。当然，这一点主要跟鲁羊身上的气质有关。他与博尔赫斯在精神领域中有很多相似之处。可爱的博尔赫斯热爱各种文化，当然也包括中国的古代文化，在写作《卡夫卡及其先驱》这篇文论时还应用我国唐代作家韩愈的《获麟解》来说明文学的“相似之处不在形式而在调子”。 阅读能构成趣味，并能通过作者的气息和踪迹去发现与此相关的作品及文学事实。我私下里以为，鲁羊的小说《银色老虎》是他致敬于博尔赫斯的一个小礼物。当然，我从未探问过鲁羊本人事实是否如此。博尔赫斯是一个对老虎有奇异感觉的人，老虎是他想像中的宠物，是他灵魂深处的护身符。他有一本诗集名为《老虎的金黄》。诗中他这样写道： 随着岁月的流逝， 在《银色老虎》中，那个或有或无的银色老虎深深地镶嵌在“我”的生命和童年深处，“我要说的许多往事都与银色老虎有密不可分的联系。形象地讲，银色老虎的四只脚爪很灵敏地一伸一缩，行走在我幼年记忆的草丛里，时隐时显，具有某种震慑人心的气派。” 银色老虎显然是虚幻的，是叙述者阿羊想像出来的一个玩具、一种向往，“它不是由血肉、骨骼和毛皮构成的人间动物。它仅仅是一种通体银色的影象。”这只银色老虎不免让我们想起博尔赫斯的第三只老虎： 我们要寻找第三只老虎。这一只 这只银色老虎繁多、耀眼、温柔，最为关键的一点是阿羊有与银色老虎融为一体的愿望。“我觉得我自己渐渐化为银色老虎。”说银色老虎是一个意象，或者说一个隐喻，都是恰当的。银色，是一种迷人的色彩，它虚幻，迷离，又闪烁着光芒。银色老虎在某种意义上成为鲁羊童年世界的密码，它构成了鲁羊无限繁复和不断延伸生命的起始色彩，这是“一个形式”，其意义是给予作者的生命以一个清晰的印记，给时间以标尺。十七年后，写作者鲁羊才认识到银色老虎的意义，最初而言，“在见到银色老虎的日子里，我不知道那就是老虎，也不懂得那种颜色和光泽”，但在写作这篇小说时，他才明白它“使我的说话方式得以丰富。同时又作为一种景象，在我一生的经验领域内大放光芒。” 《岩中花树》就是一篇由冥想引发的小说。在该小说的第十四章，叙述者忍不住透露了“我”的写作秘密：“我承认我的写作活动多半出于冥想，它与具体的人间悲欢没有更多的逻辑联系，或者说它将那些零散的悲欢状态打得更零散，洒向迅速流逝的光阴。这种出于冥想的写作，使我不时感到自己陷入了走火着魔的苦境。”这个小说事实上采用了一种对位法进行叙述，一方面是一个关于小青楼存在与消亡的现实故事，另一方面是一个关于落城修史者、祉卿和琴人的冥想世界。也可以把那个复杂的冥想故事理解为住在小青楼里的“我”经历了七天七夜的梦（或者是一种恍惚的昏迷）。 毫无疑问，冥想是支撑小说局面的可靠栋梁。《九三年的后半夜》中，作者宣称，小说必然是闭门造车之举，“危险是显然存在的，然而小说之车依然可以闭门而造。对于写作者，小说本来就是一种幻想之车，它只须在内心体验的轨道上滑行。一切摹仿得来的东西和旨在实用的设想，全可以抛于脑后。”他在承认闭门造车必然性的同时，强调了写作者的“内心体验”。 《鬓毛》，退缩 可我发现自己的脚步 鲁羊的小说就是他的退缩之地。从广阔的世界，回到密密麻麻的文字之穴。这种退缩，既来自于对现实的不信任和对世俗生活的排斥，又来自于作家内心寻求宁静的永恒愿望。伯格曼的电影《豺狼时刻》讲述的是一个“羞辱”的故事。一个人很难不与现实生活相接触，但是这种接触在很大程度上一定是蒙受羞辱的过程。不与生活接触的愿望无疑是幼稚的。片中的主人公最后在强大生活的逼迫下，成为一个荒诞的受难者，耻辱永远侵入了他的体内。显然，与生活隔绝的想法在很多知识分子的观念中流行，做一名隐士成为很多作家的乌托邦。而最终事实是：不是做一名假隐士，就是成为满腹牢骚的持不同政见者，或者成为传说中的仙人成为人们的谈资……现实的要求是那么强烈，一名作家只能做在强大世界面前的退缩者。 《鬓毛》是城市向乡村的退缩，是工业（物质）文明向泥土情结的退缩，是从他乡向故乡的退缩，是外部世界向内心生活的退缩。 《鬓毛》的题名显然是来自诗句“乡音未改鬓毛衰”。这是一个“还乡”小说，这也众多的文学母题之一。它一反常态，不再是幻想而又繁复的鲁羊，而仅仅是简洁明了。甚至有惜墨如金之感，言简意赅，但这种简洁的力量又达到了感人至深的艺术效果。这是我欣赏的一种好小说的方式。 《鬓毛》的写作一方面是现实主义的，另一方面又是印象主义的。“我”显得冷漠而客观，面对家中至亲之人，他没有表现出融入，相反是一种淡淡的隔膜。“我”如摄影机一样拍摄了一个“返乡”的记录片，而背后隐藏的却是浓烈的亲情。 这篇小说甚至使鲁羊放弃对语言刻意的无限追求，他摒弃了那些复杂的充满意味和思辨的语言缠绕，而使文本显得坦白、诚实，如老实巴交的乡里人。西蒙娜·薇依曾经写道：“这一切反对一切诗、一切文采、一切宗教的运动，是属于散文的。”显然，这句话可以用来说明《鬓毛》的反对之轴。它站在文采的反面，而立足于坚实的本质之上。 《鬓毛》中，“我”带着的两本书——《亲爱的提奥》和《斯宾诺莎通信集》相当重要，它们背后的两个人——凡高和斯宾诺莎在很多时刻注解小说中的“我”。作者远远地投射下阴影，使得退缩者在面对残酷世界时身上散发出的是自信的隐忍和作好准备的献身。一种业已存在的伟大精神谱系延伸在“我”身上，“我”正是在这样一个时刻“返乡”的。因而，《鬓毛》更多地透露了作者的内心信息，“留在人群和瓦砾之间”的不过是“我脆弱的身体”，而他的精神在别处。
在人类的丛林中 祈祷本身就是一种诗。当诗人在夜晚祈祷之时，他所面临的是沉默的世界和严峻的事实，最为静默、最为持重的时刻就来临了。小说作者希望自己的小说成为一种诗，成为他祈祷的另一种方式。 有一天，我突然发现，在鲁羊所有的小说作品中，我对《青花小匙》和《此曲不知从何而来》有明显的溺爱。它们给我既有遥远不可及又有近在咫尺之感，实在和虚幻同在。因为在某种意义上说，它们是诗的。 法国批评家阿兰说，小说在本质上应是诗到散文。我以为，随着时间的流逝，小说在到达散文的时刻起，它又要转向诗了。普鲁斯特和贝克特给我们作了精确的示范。 小说作者在很多时候，显示了他的智力和技巧。然而，真正的艺术不依赖于智力，而更依赖于它趋向诗的动力。普鲁斯特说，“我认为作家只有摆脱智力，才能在我们获得种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的唯一内容”。小说只有趋向于诗的时候，它才真正获得生命，它才有了一对能够飞越尘世的翅膀，它才能在语言、历史、社会、政治等事物的桎梏下获得解放…… 因而，我想，在写作的深蓝处，小说必然是诗，或者是趋向于诗的。小说美的最终姿态是诗，小说作为艺术的姿态必然是诗。一名小说家只能是诗人，他别无选择。鲁羊一直是一名诗人，并且在成为小说作者之前就成为一名出色的诗人了。诗如无可比拟阔大深远的大海容纳着小说的波澜滔天和异峰突起。 《青花小匙》是一首诗，即便它还拥有一副说书人的口舌。在小说的结尾处，这首诗不紧不慢地表述了它的抒情性：“在孤单的夜晚，虫子在河边闪闪发亮，并且对他说话，作为物证的小羹匙，神奇地回到了他的手边。”青花小匙也就成了鲁羊的柯尔律治之花。 《此曲不知从何而来》也如此，在行文结束处，“楚老师忽然在琴上弹起一支曲子，那么短小，那么快乐，快乐得好比行云和流水，快乐得我和郭平都觉得头颈以下忽然失去了身躯，失去了身躯的头颈像植物。像植物的枝子上，开了满满一串的花朵。”鲁羊在忽然间以“顿悟”升华了整个文本。乔伊斯的《死者》，结尾是这样的：“他的灵魂慢慢地睡去，当他听到雪花穿越宇宙在飘扬，轻轻地，微微地，如同他们的最后结局那样，飘落在所有生者和死者身上。” 在急速中，顿悟把小说瞬间提高到诗的境界里。乔伊斯与鲁羊正是以一种迅捷的速度实现了诗……
在永恒的无地，这里 写作者永远相信在“打响鼻”的背后，总是有东西（也许是情境、也许是人物、也许是思想，谁知道它到底是什么呢？）在闪光。或者，放置一种怀疑：是否有东西在闪光呢？ 让·鲁塞言，作品既关闭门户又打开通道，既是秘密又是解开秘密的钥匙。艺术的目的一方面是求助于现实，而其目标则是为了取消现实，从而为作品取得合法地位，甚至以新的现实（艺术事实）来代替这个世界的现实原居民。在很多情况下，这种新的现实以寓言的面目出现。当然，我们可以认为世界就是一个巨大的寓言。 寓言的目标是为了遮蔽。这甚至成为艺术的一个梦想。画家用色彩、音乐家用音符、作家用隐喻，他们寻找到相应的工具来构筑寓言。这个事实似乎也证明一条日常的生活经验或基本心理状态，那就是说：被隐藏的东西是迷人的。对于读者而言，这是一个游戏。譬如，乔伊斯给《尤利西斯》布下了神话对位的谜局，曹雪芹甚至在《红楼梦》中留下某些残酷历史的线索（据红学索隐派观点）。让·斯塔罗宾斯基在他那篇著名的文论——《波佩的面纱》中说道：“在遮掩和不在场之中，有一种奇特的力量，这种力量使精神转向不可接近的东西，并且为了占有它而牺牲自己拥有的一切。”我相信这也正是寓言的意义。寓言往往蒙上超现实主义的色彩，不过，这种非现实的文学事实提供一个更为真切的现实世界。也正如法国人罗杰·加洛蒂的一项著名研究——《论无边的现实主义》，它最终表明现实主义的无边无际。 鲁羊曾经长久地迷恋于寓言制造者的身份。他甚至提出过“新寓言主义”的口号。《九三年的后半夜》是他的一个集大成的寓言。正如小说中标榜的那样，它可能是“高耸入云的寓言”。当然，在作者竭力构筑寓言的同时，世俗的人们却要救赎，把主人公苏轼（亦或作者）从这寓言中接下来。“大柴垛下的亲人们扛来长竹梯，父亲扛来长竹梯，把苏轼从高耸入云的寓言底座上扶起来，接下去。” 《九三年的后半夜》形成了一个相对独立的世界，在这个世界里，作者走上了艺术家孤独的顶峰。就如普鲁斯特而言，它产生了“艺术家为了创造而在其中潜心思考的内心空间”一样的孤寂。一方面，这种艰苦绝卓的努力在作者自身的周围竖立了层峦叠嶂的防护栏，使读者离他很远：我们远远地遥望着作者，我们很难看清楚他的面容，他站在那里，到底在想些什么呢？这让我们颇感狐疑。另一方面，他像一名经验丰富的猎手，在他沿途走过之地，以各种明了或隐晦的手段标注他前行的路线，或者留下他独特的若有若无的气息。显然，猎手这样做的目的就是要让后来者正确地走进他所开辟的丛林中。在《九三年的后半夜》中，鲁羊不折不扣地扮演了这种现代主义经典作者的角色。他成功地使他的动力、线索、形象、思索在此汇聚、布局并实现联系。同时，他罕见地保持着平衡的姿态，他虽略有疯狂但没有过火。小说的形式与所要表达的东西呈现出某种恰到好处的平衡。 《九三年的后半夜》中作为白痴的苏轼在小说的叙事实践中，与福克纳《喧哗与骚动》中的班吉具有类似的意义。白痴的形象呈现了福克纳的刻意追求，这是他的文学本体论。班吉的视角和叙事是小说本质的最佳手段，班吉代表着作品中最为本质的艺术性，它有意区别了文学的社会学方式。班吉的讲述呈现了文学感性的具体性和原初性。把苏轼作为唯一的主人公和主要的叙述者，鲁羊的努力就是要实现文学的最原始、最本质的表达。白痴从生理和心理上提供了这种便利。鲁羊举重若轻，他巧妙地转换着叙述者的话语权：“假如苏轼就是我，我化身为苏轼，这种叙述的内容不变，谓语部分不变宾语部分及修饰语不变，让苏轼之外的主语也不变，只将苏轼这个虚假的姓名偷换或复原为我，叙述的语感氛围和具体情节会不会发生意料中的转移呢。”文本的无限展开似乎也依赖于这个白痴的自我复制和自我生殖，这一特点也使这个白痴具备了复杂的现代性和变幻不定的多重面孔。想一想吧，一名蛰伏了九百年的白痴身上沉淀了多少陈旧而又繁多的习性啊！ 白痴苏轼是那一类极端理智的白痴，他能在癫狂时保持他独特的思考和极其理智的内心生活。同时，我们也会发现：在鲁羊众多的叙事作品中，常常出现集疯狂与理智于一身的叙述者。在《鬓毛》中，“我”最喜欢斯宾诺莎和文森特·凡高这两个疯子。这两个疯子分属于两个领域：哲学和艺术，似乎写作者在精神上也有着成为这类疯子的愿望。 我喜欢白痴苏轼。白痴是一个让人遐想的人物，他的出现大大地丰富了文学史的疆域，强有力地呈现了人们精神深处的隐患和真实。白痴是一面镜子，使得非白痴反思，使得作品“闪光”。他走到了人类精神的阴影中，作为一个永久的隐喻，在正常人面前“闪光”。
在恐惧和颤栗中，我想到要完成我的生命 我个人对于《鸣指》的讨论将超出纯粹文学的范畴。这是我所不愿意看到的，但由于《鸣指》的某些特性，迫使我必须正视当今文学与读者与世界的关系。 苏珊·桑塔格在《“自省”：反思齐奥兰》中无不心痛地总结了近百年来艺术家的工作。就功绩而言，“最好的智性和创造性思考在整个人类生活中似乎无可辩驳是最具活力、最深入、最敏锐、最有趣和最真实的”。而无言的结果则是：“所有这些天才思考的结果是我们意识到自己立于思想的废墟中，濒于历史和人类自身毁灭的边缘。最明智的思想家和艺术家日益成为这些生成中的废墟的早熟的考古学家，或义愤或坚忍的挫折诊断专家，或高深莫测的编导……”《鸣指》作为艺术作品同样属于那些“最敏锐、最深入”的艺术作品，而在这枚硬币的反面，我们也应该看到它所生成的“废墟”，当我们走进这精神废墟的一瞬间，逃遁也不可避免。 在某种意义上说，《鸣指》是一部不合时宜的小说。它远远走出了当代中国文坛的视野，它走到了大众读者的反面。在社会学意义上说，它是对大众消费文化的一次控诉、一种鞭策。也许它不能引起轩然大波，也许它未被广泛阅读，但我相信在市场经济下它的出现意味着艺术的不屈抗争，如卡尔维诺的小说《树上的子爵》里的那个子爵一样：他拒绝下树，他拒绝世俗生活的重力。《鸣指》悄然地走上了对抗世俗重力的道路。 让·弗朗索瓦·利奥塔称“西方的传统”耗尽之时也就是“纯叙事文学的解放”。长久以来，小说作为“纯叙事文学”的伟大代表，一直以不同的面目去实现自己的叙事。“纯叙事文学”把小说局限于叙事这唯一的任务，更有甚者，把小说等同于故事的讲述。这是一个伟大的文学偏见。也许这就是利奥塔所言的最主要“西方的传统”吧！至于今天而言，这必然成为一种文学反动。小说必须要走出单纯叙事文学的巢臼，小说必须要大于叙事，亦即远远超越故事的范畴。纯叙事文学的解放将依赖于写作者对小说本质认识的拓展及其与此相关的努力。而当代中国文学集体观念中，故事仍是第一位的，说书人是中国式的小说传统。由于承认自己与时代的羞耻，《鸣指》担当了解放者的使命。 在《鸣指》的内部，古老的文学样式——戏剧发挥了巨大的能量。它有意无意间搭建了宏大的舞台，使得解放叙事的要求获得了足够的空间。譬如在《夜幕》这一节里，“第一主题”是“制造夜幕拒绝白昼”，“第二主题”是“渴望白昼憎恶夜幕”，在此之外，尚有“导演手记三则”、“附加说明”三条、关于“讲述者”的五个问题、“本场戏最后的台词提示”两条以及随意插入的、颇有些迟疑的叙述。如此一来，鲁羊即把“纯叙事”的手段彻底地作了变革，使叙事本身立体化、复杂化，从而也产生了巨大的文本张力，为文本布下了多重意味的谜局。就结果而言，文本的空间扩张与膨胀打破了以往线性叙事的藩篱，使叙事的核心部分从传统的线性或者二维的模式上升为立体的、球形的、边缘不清的甚至轮廓暧昧的三维图景。 在结构上，《鸣指》充满了普鲁斯特所谓的“有条理的复杂性”的倾向，文本之间广泛而深入地运用了断裂与连接的双重关联。整部小说分两个部分，第一部分和第二部分。第一部分与第二部分有时是互文，有时是映射；在某一时刻，第二部分是第一部分残缺的镜像；在另外一个时刻，第一部分是根基和枝干，第二部分是树叶和血脉。 在行文上，《鸣指》呈现了密集与疏散的悖论聚合，从而使文本在“疏处可以走马,密处不使透风”。第一部分密集，可谓是“闪烁与爆裂之书”；而第二部分疏散，是漫不经心的散文诗。这是外国小说美学从未提供的经验，这中国式的小说美学，深深地烙上了中国古典美学的印记。 《鸣指》的复杂倾向，不光表现在写作意图的模糊性上，还有着卡尔维诺所言小说的“繁复”之特征。卡尔维诺认为，现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事务之间的关系网。显然，鲁羊之于《鸣指》也是不断地编织越来越精密的关系网。甚至这种类似于蜘蛛的编织行为，走上颇为可怕的境地，但写作者仍在所不辞。卡尔维诺分析这种写作心理说，过分宏伟的设想在许多领域中都可能令人厌倦，但在文学中则不然。即使我们提出难以量计的目标，而且没有希望实现，文学也仍然存在。我因此也认为写作中的“宏愿”是写作者面临巨大挑战的自我心理暗示，是写作原动力的最重要来源。《鸣指》的写作显然过于艰辛，但一想到自己的“宏愿”，作者永远无法推辞自己内心的请求。 因而我想，《鸣指》必有使命。 2007年12月12日 |
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