我学习米芾书法，已经三十多年，在十多年前发现一个问题。米芾论书，主张字不作正局，正侧俯仰，“须有体势乃佳”，章法要根据字形繁简和上下左右关系，大小有别，参差错落。米芾的书法，在以晋唐作品为参照系的宋人眼中，结体左右倾侧，摇曳多姿，上松下紧，头重脚轻，与他的理论主张是一致的。但是，到了九百多年后的今天，我们看米芾书法时的参照系发生了变化，不仅是晋唐名家，还包括宋元明清的历代大师，尤其在接受了徐渭、王铎和沈曾植等更加极端的表现形式之后，米芾的字在我们眼里已经见怪不怪，反而觉得相当平正了，这样的字与米芾不作正局，“须有体势”的理论是相悖的。我因此感到困惑，究竟应当怎样学习米芾书法？如果依样画瓢，即使惟妙惟肖，也是违背米芾理论精神的。到底是听从理论的，还是跟着作品走？反复思考后，觉得作品是情感的图式，是理论的外在表现，理论更能反映作者的艺术追求。学习米芾书法，最好是根据他的理论，以当今人们对倾侧错落之度量的把握，假想米芾生在今日他会怎样的夸张强调，然后在临摹时加以想当然的表现，这样做可能比较接近米芾书法的精神。清代王澍说：“临古须透一步，翻一局，乃适得其正，古人言“智过其师，方名得髓”，此最解人语。”我想大概也是这个意思。
很长一段时间，我就是这样认识米芾，学习米芾的。后来，在研究董其昌书法时，又碰到新的问题。董其昌特别推崇米芾，“尝评米书，以为宋朝第一”。他也学习米芾，晚年在回顾学书过程时说：“学李北海五十五年矣，初时专习，颇为近之，自见米老运笔，多诋诃，辄复忘其旧学。”米芾带着他跳出了李邕的范围。然而，董其昌的书法追求平淡，认为“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工”。米芾也曾强调过平淡天成，《宝晋英光集·跋颜书》云：“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太过，无平淡天成之趣。”《张颠帖》云：“张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。”米芾“平淡天成”的理论深契董其昌之心，但是米芾的作品风格并非如此，董其昌《容台集·论书》因此说“余病其欠淡”。董其昌在米芾的书论和作品中也发现了矛盾。而且他也是跟着理论走，以平淡天成指导临摹实践，在一件临摹米芾作品的跋语中说：“灯下为此，都不对帖，虽不至入俗，第神采璀灿即不及古人处，渐老渐熟，乃造平淡，米老犹隔尘，岂敢自许逼真乎？”背临米芾书法，虽然不能逼真，但董其昌认为平淡天成自是一得。（图8-1）
与名家大师的学习方法不谋而合，这让我高兴，但是由此想到，米芾书论的内容很丰富，我看重的是体势，董其昌看重的是平淡，除此之外，他还有其他许许多多观点，是不是每个人都取其一点，加以发扬光大就行了呢？假如米芾生在今天，面对徐渭、王锋和沈曾植在不作正局上的夸张变形，到底会主张“体势”呢还是主张“平淡”，或者主张其他的观点？思路一旦打开，就无法羁束，想得很多。
人们在现代社会中生活，看到许多新事物新现象，接触到许多新理论新观念，产生各种各样的思想感情，如果想用书法艺术来加以表现，就必须将它们转变为视觉符号，转变为具体的点画和结体形式。然而，什么样的思想感情与什家蒙德里安说：“如果你想捕捉到无形的东西，么样的点画结体相对应，语言无法说明，西方画你就必须尽你所能地深入到有形的事物中去。”我认为在书法上也就是直接到以往人们所创造的传统中去寻找去发现，它存在于某个人的点画，某个人的结体，某个人的章法，存在于传统的方方面面，书法创作就是要将这些符合自己思想感情的元素从原来的整体上剥离出来，然后融会贯通，加以综合表现。书法创作的本质就是将时代精神灌注于对传统的分解与组合之中，就是刹那间完成的个人与社会、历史与现实的融合。书法临摹在本质上就是为内在的情感寻找外在的表现形式。
深入检讨内在情感与外在形式之间的关系，必然会牵涉到对审美主体和客体的认识。
大自然里每一种物体都有它自己的颜色，但是在不同环境中，受不同时段阳光的照耀和不同物体颜色的映衬，朝晖夕阴，气象万千，不存在固有色，只有环境色。作为审美客体的米芾书法也是如此，虽然有自己的特色，但是作为历史上的一种存在，不断地被解读和阐释，已经涂上了各个时代的环境色，每个时代有每个时代的米芾，今天我们看米芾必然会联想到徐渭、王铎和沈曾植等人，他们的理论和作品不可避免地会影响到我们对米芾的观察和认识，米芾不是僵死的木偶，而是一个有生命的艺术形象，始终在变化与发展之中。根据这个道理，米芾的理论和作品究竟说了些什么，确切的意思是什么？都不是最重要的，最重要的是他的理论和作品是怎样被后人所阐述所发展的，产生了什么样的作用和意义，在今天又具有哪些可能的发展潜质。举一个例子，“师”字在西周金文中既表示军队，又表示军官，后来由军队引申出众人的含义，由军官引申出师长的含义，《论语·卫灵公》中有“当仁不让于师”一句，对师字的解释历代不同。汉代师字的主要引申义为众人，因此郑众的解释是应尽的道义之事不能推诿于众人。到宋代，师字的主要引申义为师长，因此朱熹的解释是应尽的道义之事不能推诿于师长。明末清初，有感于民族存亡，有学者将这两种释义综合起来，发展为“天下兴亡，匹夫有责”的思想。二个字的含义是多重的，在不同时代文化的关照下，得到不同的阐释，传统文化就在这种不同的阐释中不断发展起来的。米芾书法何尝不是这样？为什么不能这样！
摄影的原理是通过视域有限的镜头，摄取拍摄对象的一部分，并且通过聚焦，对准一点，虚化其他许多被认为是次要的东西。作为审美的主体也是如此，生活在一定的社会中，受时代文化影响，带着生活中的感受去寻找传统借鉴，时代已经规定了他们的立场和视角，而他们的知识和经验又会对特定视角范围内的东西聚雋，表现为对某些东西的不见和某些东西的洞察。古往今来，书法中类似的例子比比皆是，例如对王羲之书法，明项穆《书法雅言》认为“兼乎钟张”，集古法之大成，特征是“中和”。清康有为《广艺舟双楫》却认为“学《兰亭》当师其神理奇变”，特征在于“奇变”。智者见智，仁者见仁，归根到底，由于时代环境不同，各人都站在自己的时代立场上看到了王羲之书法的不同侧面，作出了不同选择，项穆所处的明中后期，书法经过宋代的革新和元代的复古，正处于综合阶段，因此看到了“中和”，康有为所处的清末，危运厄时，时代在变，人心在变，旧的封建统治秩序在变，旧的思想文化在变，书法艺术也追时代变迁，随人情推移，处于剧烈变更的碑帖转换时期，因此看到了“奇变”。就拿米芾来说，他评王羲之书法“笔锋郁勃，挥霍浓淡，如云烟变怪多态”、其实也是夫子自道，所谓的“郁勃”、“挥霍“、”变态“，其实都是米芾自己的书法追求，都应和着“宋人尚意”的时代书风。根据这些现象我们必须承认，对传统的兴趣来自现代需要，对传统的观察受制于现代需要，对传统的阐述也受制于现代需要，传统本质上是现代的翻版。
借鉴绘画中的环境色和摄影中的聚焦理论，我们从审美主体与审美客体的关系中，得出两条学习原则。
第一，从时代需要的角度切入米芾，用我们自己的眼光去观察、研究、发展和阐释米芾，将他作品中所蕴藏的某些现代因素发掘出来并发扬光大。对于这条原则，也许有人不同意，会说艺术是个性的表现，应当根据自己的爱好去理解和阐释临摹对象。我觉得这话没错，但是人们在现实社会中生活，思想感情和审美趣味都不可避免地会打上时代的烙印，个人爱好和时代选择在很大程度上是不矛盾的。如果个体一定要背离整体，不认同和不接受时代文化，那就另当别论了，但事实上他也会被时代所抛弃，不管他如何努力。举一个例子，米芾学习二王，米芾的好朋友薛绍彭也学习二王，两人的学习方法不同，米芾从时代需要出发，与苏轼、黄庭坚一起强调“意造”，变法出新，“深得《兰亭》法，不规规摹拟”（王铎语），对二王做了许多创造性的发展。而薛绍彭却偏执于个人趣味，无视时代文化的主体精神，就二王学二王，亦步亦趋，“深得二王笔意”，但是“法度森严，变化较少”，没有时代文化的灌注，没有新的观察角度和表现方法，因此成就不大，尽管“一时与米芾齐名”，然而，充其量是“一时”而已，后来就被书法界所忽视，到今天几乎被彻底遗忘了。刘熙载《艺概》说：“宋薛绍彭道祖书得二王法，而其传也，不如唐人高正臣、张少悌之流。盖以其时苏、黄尚变法，故循了晋法者见绌也。”不融入“变法”的时代潮流，“循了晋法”，所以其书不传。
第二，关注历代书法家对米芾的阐释，重视他们的研究方法和研究成果，在他们基础上去进一步寻找和发展米芾书法所蕴藏的各种可能性。在实行这个原则的时候，最大的障碍就是所谓的客观公允，还原历史真相的说法。事实上，这样的还原是根本做不到的。用佛教的话来说，米芾在当时的存在，米芾在后来的发展，我们今天与米芾的相遇，都是一种因缘，都是条件和原因的假合，处在迁流变化之中，没有自在的实相，我们只能顺了这种因缘，根据当下的感触、现有的资料条件和知识结构去重塑我们眼中的米芾。留美学者傅伟勋先生在《老庄、郭象与禅宗》一文中说：“从创造的诠释学观点来看，客观公允的诠释不是问题所在，事实上，也不可能有放诸四海而皆准的所谓客观公允的诠释存在。日常语言分析的牛津学派主将奥斯丁曾说：“纯粹的记述是个神话＇，我们可以套用此话，强调“纯粹客观的诠释是个神话”。创造的诠释家所最关心的是，如何先清楚原有思想家的语言表现所产生的表面矛盾或不一致性，同时设法点出原有思想的本末层次，透过原有思想的表面结构，掘发其深层结构，由是再进一步批判地超越原有思想的哲理局限性，而为原有思想谋求创造性的理解、突破与发展。”
根据这两个学习原则，在建立我们的学习方法之前，首先要了解米芾书法包含了哪些内容，有什么特征，在历史上经历了哪些变化和发展，在今天具有什么样的发展潜能？这些问题在前面几章中已经作了大致分析，不再赘述。其次要明确当代书法艺术的发展趋势是什么，我们为什么要研究米芾，我们在米芾书法中究竟要获取什么？对于这类问题，我曾写过多篇文章，因为与本书离题过远，不发挥了，只表达结论性的观点，那就是：士人阶层的消失，交流方式和展示空间的变化，当代书法正在从读的文本逐渐向看的图式转变，如何强化章法的形式构成，提高作品的视觉效果是最重要的。带着这样的问题走近米芾，我们应当从以下四个方面来发现米芾和发展米芾。
一、在点画上从“笔锋郁勃”到强调张力
《海岳名言》说点画要“锋势具备”，《书史》在评王羲之书法时强调“笔锋郁勃”，米芾反对因过分藏头护尾而在笔画两端出现的“蒸饼”和“握拳”之状，斥之为“丑怪”。他的书法点画八面出锋，细劲遒丽。这种笔势被徐渭推向极致，镌芒毕露，抒发一种澎湃的激情，给人强烈的精神震撼。用现代艺术的眼光去总结和发展这种理论和实践，近几年出现了所谓的张力说。我在《论张力》一文中说：“张力是产生视觉效果的要素，从局部看，它是各种造型元素向外发抒的力；从整体看，它是各种造型元素之间相互吸引，的力。以“点＇为例，点的形状小而圆，在空间位置上没有任何偏向，既不偏向水平方面，也不偏向垂直方面，因此不容易与周围环境发生关系，相互之间缺少联系，写得不好，则失之于钝，钝则芒角隐而书之神格丧矣＇。为了打破点的内敛特征，人们一般采用两种方法，一是注重书写的连续运动，通过笔势，起笔露锋以承接上一笔画，收笔出锋以连贯下一笔画，或粗或细、或上或下的牵丝将点画内敛的力量张扬出去。二是注重造型变化，通过体势，将点处理得或长或扁、或左倾或右斜，不作正局，由跌宕摇曳的动态产生出外向的张力。总之，常规的圆点在笔势和体势的作用下，通过牵丝和动态产生出向外发抒的力。同时，这种力相互呼应，就笔势来说，使点与上下笔画往复映带，就体势来说，使点与上下左右的笔画顾盼呼应，产生一种相互吸引的内聚力。姜夔《续书谱》云：“一点者，欲与画相应；两点者欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起两带一应＇。这种起、带、应的关系既是力的发抒，也是力的凝聚，从局部看是发抒，从整体看是凝聚，张力是局部外向力与整体内聚力的统一。”用张力的学说阐释米芾的锋势，可以更加全面和彻底地表现锋势的作用和意义，提高作品的视觉效果。（图8-2)
二、在结体上从“须有体势乃佳”到强调造型
书法的构成分点画、结体和章法三个部分，结体介于点画和章法之间，相对点画而言，它是一个整体，相对章法而言，它又是一个局部。结体具有双重身份，因此对它的表现有两种要求。当它作为整体时，要求统一、平衡和完整，古人的结体研究基本上都是以此为基础的，唐朝欧阳询的《结体三十六法》、明朝李淳的《大字结构八十四法》、清朝黄自元的《楷书结构九十二法》，概莫能外，所关注的都是以字为单位的平衡问题。然而，当它作为局部时，却要求不统一不平衡和不完整，因为只有这样，它才有依赖性，才会融入整体。不完整的概念就是对异质的期盼，上一字的过大需要下一字的过小来对比，上一字的左倾需要下一字的右斜来呼应，右边字的放需要左边字的收来配合，左边字的湿需要右边字的枯来反衬等等。这种不完整性使所有字的结体都必须根据上下左右字的情况而定，没有固定写法，因此上述各种结体方法就不适用了，尤其当同类字形排列在一起的时候，用一种方法去处理，就会因雷同而显得单调，于是，不得不从字与字之间的空间关系出发，研究结体的疏密、虚实、大小、正侧和枯湿浓淡等各种对比关系，结果产生新的结体方法，叫做造型。米芾论书一再强调体势，字形有了体势，左右倾侧，也就会寻求上下左右字的空间配合，也就会出现造型意识，事实上，米芾的书法已经有这种意识了，《研山铭》中的“云挂龙怪烁电”两行，云字上松下紧，电字上紧下松；挂字两边八形结构，烁字两边＼／形结构；龙字左紧右松，怪字左松右紧。根据整体的对比关系来处理结构变化，让每一个字都有鲜明的个性特征，就是造型意识的表现。沈曾植的“不稳”，在造型实践上积累了丰富的经验，现在想办法将它们理论化，进一步加以强调，无疑会极大地丰富汉字形体的表现力，增加章法的凝聚力，提高作品的视觉效果。
三、在章法上从“相称”到强调复调
章法指作品中所有造型元素的组合方式，它有两种类型：空间关系和时间节奏。在空间关系上，米芾既强调大小对比，如《海岳名言》说：“浩大小一伦，犹吏楷也。”“僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。”“大字展令大，小字促令小，是张颠教颜真卿谬论。”又强调体势变化，不作正局，左右摇曳，“须有体势乃佳”。在时间节奏上，米芾推崇王献之上下连绵的“一笔书”，创作上特别强调提按顿挫、轻重快慢和离合断续的变化，节奏感很强。作品《雨寒帖》笔势连绵，体势摇曳，大小错落，快慢相间，充分体现了米芾在章法上对空间关系和时间节奏的追求。米芾书论中有“相称”一说，相称就是并举的均衡，就是对立的和谐，其实就是米芾对空间关系和时间节奏最朴素的理解。米芾以后，董其昌发展了时间节奏，沈曾植发展了空间关系，今天，我们沿着米芾的思路，借鉴董其昌和沈曾植的经验，进一步提出复调书法的概念。我写过一篇短文，节引如下：
书法内容的展现是由两条线索同时展开的。一条线索是笔势，牵丝映带，上下连绵，随着时间的展开，通过提按顿挫、轻重快慢和离合断续的变化，产生出一种节奏，具有音乐的特征。另一条线索是体势，每个字大小正侧，左右摇曳，通过上下左右字的相互穿插避就，顾盼呼应，组成和谐的空间关系，产生出绘画的视觉效果。无论过去还是现在，好的作品都是笔势和体势兼顾的，人们在欣赏它们的时候，视线不仅循着笔势绵延而上下流览，同时也循着体势摆动而四面环顾，在体会复杂的组合关系时，获得丰富的审美享受。
这种兼顾笔势体势的表现形式，与复调音乐相似，在音乐中，所有的音各自按照在音阶上的位置而同别的音发生关系。或者用连续发出的音组合成旋律（类似上下连绵的笔势），或者用同时发出的音组合成和声（类似左右呼应的体势），经过两种组合，每一个音同时处在两种不同的关联之中，它不仅在以先后次序排列的旋律中占有一个位置，而且在同时性的音调形成的和声中占有一个位置，这两种组合的结果，便产生了复杂的现代复调音乐。根据这种音乐理论，我觉得兼顾笔势体势的表现形式可以叫做复调书法。
复调书法强调笔势与体势的融合，它摆脱了写字的局限，以纯视觉艺术的眼光，从笔势和体势中抽象出时间和空间的概念，将时间和空间作为书法艺术的表现内容，从时间的角度看节奏是否流畅，让点画线条的提按顿挫、轻重快慢和离合断续传导出生命的旋律；从空间的角度看关系是否和谐，让造型元素的大小正侧、左右避就、上下穿插反映出世界的缤纷，使书法艺术与绘画和音乐相通，与文学和哲学相关，真正成为一种形而上的艺术。（图8-3）
四、在墨色上从枯湿浓淡到强调梯度变化
书法创作是一个连续书写的过程，墨色从湿到干，从干到枯，逐渐变化，有一个梯度。书写一件作品，不可能只蘸一次墨，多次蘸墨，几个梯度，梯度与梯度之间会产生丰富的视觉效果。这些效果主要表现为三个方面。
第一是深度表现，浓湿的墨凸显在前面，枯淡的墨退隐到后面，渐干渐枯造成渐深渐远的三度空间。
第二是平面关系，每个梯度的墨色中都有枯湿浓淡，不同梯度中所有的枯都处在一个平面上，会相互呼应，组成某种样式，造成一定的视觉效果。所有的浓也是如此。
第三是时间节奏，每个梯度都是一个连续的书写单元，时间上是绵延的。每一次重新蘸墨都表示书写运动的间断。孔颖达《礼记·乐记》疏云：“节奏谓作止，作则奏之，节则止之。”节奏产生于运动过程中断和连续的变化，有意识地使每个梯度的字数不等，或三字、或五字，八字士字，节奏的长短变化会产生音乐的感觉。总而言之，墨色的梯度变化能够表现平面的二维空间，立体的三维空间和时间运动的四维空间，能够全面地表现物质的存在形式，应当引起当代书家的高度重视。
回顾墨色变化的历史，从传世作品来看，米芾是开风气之先者，《虹县诗》前面的旧题部分，一次蘸墨后从湿到干，从干到枯，连续书写十来个字，几次蘸墨，产生几个梯度变化，表现出一种书写节奏。然而，当时流行手卷，逐渐展开的局部阅读方式使梯度变化还未考虑到深度表现和平面关系。明代盛行直幅大作品，挂在墙上，全部打开，所有造型元素同时展现，创作和欣赏都开始强调整体效果，墨色变化也是如此，王铎将湿笔推向极致，每个梯度的前一、二个字笔酣墨饱，渗化开来，将半个字化作一团，形成快面，使汉字在点线对比的基础上发展为点线面的对比，同时开始注重平面关系，墨色相同的字不仅在空间分布上错落有致，而且造型上大小变化，使得由它们所组成的平面视觉样式既变化多端又浑然一体。
王铎的大作品主要写在绫绢上，绫绢对墨色反应不够敏感，无法将枯湿浓淡的反差拉开，因此深度表现不明显。当代书法家林散之写草书用长锋羊毫和宣纸，湿墨“润发春草”，枯墨“干裂秋藤”，对比反差极其强烈，深度效果非常明显。从米芾到林散之，墨色的各种表现潜能都已得到开发，现在我们将它们上升为梯度理论，创作时有意识地加以综合表现，将极大地丰富和提高书法艺术的表现力。（图8-4）
