|
学习山水画首先要理清“理与法”的关系，古代的山水画论很详尽地阐述了关于理法的概念与关系，“理”和“法”是两个概念，“理”是经，“法”是权。“理”是“道”，是自然本来的面貌。“法”是根据“理”总结出来的自然运行的法则，是具有规律性的表现方法。 归根结底，“理”就是客观世界的本质属性，是自然物象的本源，是宇宙运行的自然法则。“气”与“力”是生命力的体现。“情”与“意”是一种兴发感动之情所感受到的物象所蕴含的意态，“法”是表现 “理”的方式。理法当兼情意与气力，法在理之中，意在情之中，力在气之中。山水画要符合自然的法则，符合客观的本质，并寓人文精神于自然之中，自然和人合为一体，这就是中国哲学中“天人合一”的境界，也是山水画的本旨。
山水画史始终是围绕着理与法的关系、心与象的关系而发展变化的。从山水画崛起的唐宋时期，我们可以看到笔墨技法的形成，空间境界的营造都是基于“理”和自然的本源之上的，是极尽“格物”的视觉艺术，也是一个据“理”立“法”的时期，是以“质”为宗的时期，以客观地表现自然山川的真实性作为绘画的审美追求，追求一种无我之境。
元代，山水画的审美逐渐走向文人化，赋予了山水画更多的人文精神，是一个“文”与“质”平衡的时期，表现出山水的有我之境。
明代以后，随着山水画笔墨程式化程度的完备，山水画走向了用程式化笔墨表现心象中的自然。更着重于体现程式化笔墨的文人趣味。这个时期之后，“文”开始胜于“质”，山水画的自然气象隐含在程式化的笔墨之中。
这个时期，只有像董其昌这样的山水大家才能够表现出含蓄内敛在程式化笔墨之中的自然气象，而大部分的画家被程式化的笔墨所束缚，使山水画成为程式化的样式或者图示。于是，明清以后的山水画走向式微。近代，由于社会的变革和西学东渐，受文化思潮的影响，开始对程式化的笔墨进行反思甚至批判，认为董其昌之后山水画开始走向式微是因为笔墨的程式化所造成的。诚然，如果不探求本源，程式化笔墨很容易被僵化、刻板地运用，不具有表现“理”与自然的能力的僵化图示会被当做传统。但很多优秀的画家为了打破僵化图式，开始探求程式化笔墨形成之初所依据的“理”，追寻山水画笔墨的本源。石涛就是其中的代表者，“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法。人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。”（《苦瓜和尚画语录》）石涛之所以要破“法”，就是要回归到“理”的本源之中，探寻到依“理”之“法”，破除不能表现自然之气的死的程式化图示，死的规则，保留能够体现自然生命力的“法”，或者再据于“理”重新发现并总结新的、更有表现力的“法”。
元 王蒙 青卞隐居图 不可否认笔墨程式化是山水画发展的必然趋势，笔墨的程式化是一种独特的文化艺术符号，表现了中国的文化观、艺术观和世界观，是中国独特的哲学文化艺术思想的结晶，是独立于世界艺术之林的宝贵精神财富。笔墨的程式化使笔墨独立于绘画的内容与形式之外，具有了其他绘画所没有的独立审美价值，笔墨的程式化把毛笔和水墨所产生的笔墨痕迹加以归纳总结，使其不仅具有符号化的形式美、抽象化的特性、写真的表达能力，也具有文化精神的象征性，最终表现了山水画独有的意象化的空间意境。
历史证明，不能够通过西方绘画的写实主义来改造中国画，也不能用当代艺术的理念替代中国山水画程式化笔墨中蕴含的人文精神。这是对中国画写意精神的背离。中国山水画的问题要在中国哲学和文化的语境下解决，首先就要重新认识和合理继承程式化笔墨，重新激活程式化笔墨内在的生命力与表现力，延续程式化笔墨中的人文精神。董其昌是笔墨程式化进程中的关键人物，他总结了唐宋元诸多山水画大家的古法密码，是一把开启古法密码的钥匙，他在完备程式化笔墨语言的同时，也为后人留下了一条通往宋元山水画理法本源的探求之路。我们应通过解构董其昌的笔墨技法，拆解出程式化笔墨背后的“理”的依据，重新明晰理与法的关系。 文章选自孔燕老师书籍 《得法·精微视角下的山水画古法密码》 正版图书微店有售 版权所有，欢迎志同道合的公众号平台转载， 请在后台联系我们 - END - 
|
|
|
