 2022年7月4日19：00，由中国艺术研究院艺术学研究所主办的“当代艺术人类学论坛”第30期在腾讯会议和bilibili直播平台同时开讲。本期论坛邀请到的的主讲嘉宾是中央音乐学院研究员、中国音乐学院特聘教授杨民康，分享主题为“指向未来的艺术民族志：兼论艺术民族志与相关学科的互文性渗融关系”。北京舞蹈学院教授邓佑玲，中国艺术研究院艺术学研究所研究员方李莉联袂出席，以学术评议的身份与杨民康教授进行对话交流，由中国艺术研究院艺术学研究所副研究员安丽哲担任学术主持。 杨民康教授以对艺术民族志在宏观、中观、微观三个层面的思考为发端，引入对“指向未来的艺术民族志”论题的探讨，并阐明关注这一问题的缘起。杨教授认为，在宏观-观念层上，面对历时性和共时性研究，研究者要选择共时性作为主要研究方向和学术平台；在中观-学统层上，面对“非遗”传承与文化构建，现阶段的研究者必须对后者给予更多的关注；在微观-方法层，他以民族音乐学/音乐民族志为例，提出在“时间、空间”二维关系与“时间、空间、隐喻”三维关系以及“简化还原分析”与“转换生成分析”等分析思维之间，研究者应对后者投以更多的关注和思考。进一步地，他提出了“指向未来的艺术民族志”这一构想，此理论架构在承续以往的基础上立足当下、指向未来；其研究目的在于面对当下音乐文化的活态运行及持续运动过程，以更具体的方法采纳由归纳性到演绎性，由分割性、局部性到联系性、系统性的认知民族音乐学研究方法；在研究思路上，首先以共时性、当下性为时空聚焦的学术平台，关注对象的跨文化、区域、族群横向流动；研究目光则由“凝视”拓展为“随视”和跟踪；研究方法方面注重展演及传播过程的活态的阐释，同时关注研究主体、对象各自及相互之间的合作与“共谋”。杨教授从以下五个方面对“指向未来的民族志”的研究构想进行了具体讨论： 一、 回溯以往：学术研究的三种态度 杨民康教授认为，以往的民族志（或民俗志、艺术志）研究课题里，通常涉及三种呈相互孤立的状态和指向：“回溯以往（回望历史），立足当下（共时研究）、展望未来（预期和展望）”。与过去相比，当今民族志研究中存在的四种学术指向：其一是向后看，将“非遗”是为历史遗存的“本真性”（原生态）研究；其二是向当下看，从科学民族志“以文本为中心”的静态分析和追求“本真性”的研究转向动态性和仪式性的“表演民族志”个案研究；其三是向前看，讨论民族志或传统文化研究的未来学；第四则是“立足当下，指向未来”，从表演民族志个案研究迈向跨文化、超时空比较的多点民族志或“超民族志”研究。若以语言学的时态观比拟，这四种学术指向分别为过去时、现在时、将来时和（过去、现在、将来）进行时，前三者为倾向于历时性，后者倾向于共时性。 从上世纪中叶以来，在人类学界就出现一股由历时性向共时性转向的学术潮流，这个潮流在历史人类学的冲击下一再得到强调，至今方兴未艾。以当今中国的人类学和民俗学界为例，讨论“朝向当下”和“展望未来”，已成为一种学术时尚，甚至有学者提出了“朝向当下的xx学”的口号，人们提出此研究观念的目的大致有三点：一是着眼于民俗学视角，意图从以往习惯于“向后看”“关注历史残留物”， 转而“向当下看”，注重民俗的新生与重构，这符合人类学以往由进化论、传播论转为提倡功能主义、结构功能主义的学术背景；二是着眼于将立足微观现实及实践性研究与宏阔高远的理论建构（或未来蓝图）相结合的学术目的；三是从多学科表演民族志视角，企望让自己的研究更符合“（仪式） 表演民族志” 较为注重考察表演行为过程，而非仅只研究作品的学术趋向，这与当代阐释人类学的研究思维和方法向结构主义——符号学转型存在较多的关联。杨民康指出，他的学术倾向更贴近于后者，强调的是一种“继承以往、立足当下、指向未来”的“现在进行时”学术走向。 在相关的不同学科里，“立足当下”的趋向体现为文化符号链上的不同分工（尚缺联系与综合）和静态研究：艺术学专注于符号形式（能指）的静态分类和局部描写；民俗学与民间文学专注于符号内容（所指）的意义阐释；文化人类学较多以人——文化持有者为讨论对象；历史民族学和生态民族学则更倾心于讨论文化语境和生态问题。如今的另外一种重要的研究趋向，是提倡在“立足当下”，或者“表演场域”的基础平台上，企图实现多学科之间的合作和“共谋”，企图实现其间的学术交流、互动、碰撞和互文性渗融，且由此催生出一股“指向未来”的强劲趋向。而首先在人类学领域出现的由传统观念上的民族志研究转向“超民族志”研究的学术倾向，在其中起到重要的引领作用。 通过这类研究方法的研究讨论，促使研究者进一步思考，是否有必要由以往我们所注重的，从这种客位、局外的角度关注仪式中的音乐“怎么样？”“是什么？”和“为什么这样？”转向从主位、局内的角度去关注人们怎样通过仪式或者仪式化的过程与行为方式，去建构“滚雪球”般不断生成、繁衍其音乐文化的过程和发展路向。 二、 从“传承、建构”到“传承、建构、创新” ——当代音乐文化暨研究思维的两面性与三段论 杨民康教授从宏观、中观、微观三个层面讨论对当代音乐文化研究思维的架构。 在宏观-观念层，杨教授提出了当代音乐文化基于“传承、构建”“一体两面”关系的观念表述。他认为，传承与构建无疑是中国传统音乐乃至整个传统文化发展过程中存在、包含的两大概念系统及行为体系。当研究者强调“传承”的显性地位时,“建构”退居隐性层面；当研究者重视讨论“建构”时，“传承”也在隐性的层面上发挥作用。传统音乐的非舞台表演和舞台表演显然分别与“'非遗’传承”和“文化构建”有较大的关联，此二者是一体两面。 “传承与建构”是一体两面的关系，但在具体的行为实践中拥有不同的意义，并且在以往的理论研究中出现了较大的理解和解释性差异。由此看传承与建构的关系：首先，传承建立在继承的基础之上，传承与传统文化概念系统相关，是后者的行为基础，因此传承与继承具有被动性、弱主体性、客位性、群体性、历时性、非当下行、封闭性、排他性、保守性、后溯性；其次，建构与身份认同概念系统相关，是后者的行为基础，因此建构具有主动性、主体性、主位性、个体性、共时性、当下性、开放性、包容性、创造性、创造性、前瞻性。 在中观-学统层，杨教授分析了以“传承、建构、创新”为分布特点的社会学架构。他指出，如今的一些脱胎于“非遗”，以节庆仪式音乐，旅游音乐表演和传统业舞台表演为代表的一些艺术表演形式，已经走出了纠结于“传承，建构”二元对立关系的的层面，涉及、介入了创新的领域，后者是“建构”行为的拓展和延续。同时，他认为创新应该是在这个传承、建构的基础上形成的。他提出提出了一个以民俗为对象的一个社会学构架，并且具体划归为“传承、建构、创新”诸要素为主的三个不同层面，它们分别涉及了“音乐'非遗’、节庆音乐与音乐创作”三种具体的音乐类型。这三者有时序性，也可以处于共时态并存。  图表1：民族音乐话语体系中“传承、建构、创新”因素分布结构 “传承、建构、创新”三个层次中，“传承”和“创新”保护以局内人负主要责任，从“建构”到“创新”层面，其责任便逐渐从局内人转而由“局外 局内”（包括创作、表演、评论、研究与官方）共同承担（或谓之为“共谋”）。三者的界限并不清晰，处于共时共存、相互包容的状态中。而就第三种情况而言，当作为局外人的的研究者、政府官员把创新包揽下来时，所有同传统音乐或者“非遗”的存在和发展有关的问题领域，就被简单的划分为“传承、创新”两个基本层面。杨民康指出，在两者之间还存在一个似是而非，边缘模糊的，可以称为“文化建构”的很大的中间地带。这一中间地带所显露问题，虽然牵涉传承和创新两端，但是更多是涉及融合，而不是分离。长期以来，这个中间地带一直处于遭到漠视和搁置的地位。换而言之，在此体系范畴之内，一直存在“两头热，中间冷”（即忽视“建构”和“节庆音乐”）的状况。 三、有关艺术文化两面性的研究思维与方法论特点 杨民康教授提出有助于理解“传承-建构”二元关系的三种视角。 一是研究者视角，涉及历时性与共时性的存在问题。杨教授引用了索绪尔在其《语言学教程》一书中写的观点：“共时态只知有一个展望， 即说话者的展望， 它的整个展望就在于搜集说话者的证词。 ……历时语言学却应该区分两个展望：一个是顺时间的潮流而下的前瞻的展望， 一个是逆时间的潮流而上的回顾的展望。”（索绪尔，《语言学教程》1985: 31）此种方法论提出了“历时性-共时性”架构，立足于共时性思维方法，不仅告别进化论、传播论，并且不同于功能论和整体论，走了一条结构主义语言学的新路，为结构主义——符号学研究起到奠基作用。 二是“表演者”视角，涉及仪式中即时性出发与重新出发的定义问题。杨教授借鉴了仪式学者格雷姆斯的观点对此视角进行阐释：“在仪式中，时间的意义就像一部音乐作品中时间的区分。”“仪式的关键时刻（特定时刻）包含两个方面：在生活中一次性发生的时间和我们从此地重新出发的时间。前者具有许多艺术家的经验以及仪式化过程的特性；后者则体现为文明仪典和传统的礼拜仪式。一种通过仪式则结合两类仪式时间的例子。”(Grimes,1982: 65)此种方法论基于共时性思维，更为关注个体的即时性表演行为和过程，能够让研究者把目光聚焦于日常的、点滴的建构。 三是读（听、观）者视角，涉及对于可读文本和可写文本的现代阐释。杨民康指出，符号学家罗兰·巴特将不同的文化现场分为可读文本和可写文本：“不能重写的文本是可读的（今天我还能像巴尔扎克那样写作吗？）；我阅读起来有困难的文本是可写的，除非完全改变我的阅读习惯。”（罗兰·巴特，2002：92）他认为，文本可以重复，但不能重写。按一般的理解，巴特所谓的“可读文本”通常是指古典文学文本，属于“过去完成时”，通常与传统性或文化传承有关；“可写文本”则指现代文本，属于“现在进行时”，通常与当下性、即时性、在场性有关。杨教授进一步介绍了乔治·马库斯的“超民族志”研究。马库斯提出，“超民族志”这一概念的关键在于习俗、传统和“过去”并非构成了文化的全部，文化还是指向未来的认知性实践，它能够产生出新的意义和行为结构。这种习俗、传统和“过去”即罗兰巴特的“可读文本”，指向未来的认知性实践即“可写文本”。随着研究对象层面在当代不断呈现的种种变化和发展，“作品诞生，作者已死！”不断得到应验，“读者”通过不断的跟踪读解，其身份由“读者”向“作者”，再把解释权交给读者的转换循环过程，已经足可堪比现代文学“主体间性”所涉文化身份转换的步骤过程和发展频率。 四、“传承、建构、创新”与民族音乐学理论方法 在杨民康教授看来，民族音乐学具有与人类学民族志、艺术民族志既相联系又相区别的学科自身特点，他从宏观、中观、微观三个层面对此进行说明。 在宏观-观念层上，民族音乐学具有共时性平台。基于格尔兹（See Geertz）的“历史构成、社会维护、个体应用”框架，赖斯（Timothy Rice）提出“时间、空间、隐喻”三维观察视角，这种视角为民族音乐学的共时性研究提供了方法论与价值取向。  图表2：赖斯的四级目标层次模式  图表3：赖斯提出“时间、空间、隐喻”三维观察视角  图表4：杨民康采用“时间、空间、隐喻”三位模式分析傣族孔雀舞表演案例 杨民康教授以孔雀舞表演为例，指出孔雀舞在古代以乐神的形象出现，在南川佛教时期成为宗教文化的一部分，而在当代艺术文化语境中，则作为舞台艺术出现。在此过程中，时间、空间、隐喻都有所变化。 在中观-学统层上，民族音乐的创作是当下性过程，是基于“内化、外化、客体化”的个人音乐体验过程。当今人文社科理论中已经呈现出“由客观事实性和主观意义性所构成的二元特征。”仅从社会个体来看，其自身文化传承、构建过程中即蕴含着某种以主观意义性方式呈现和能够采用主体民族志方式表达的个体“内化、客体化和外化”一般运行规律，包含并涉及了“惯例化、制度化、正当化”这一乐人音乐文化概念模式及其形塑过程。 根据上述讨论的方法论原则，杨教授认为内化、外化、客体化过程即音乐文化本位模式建构过程的核心路径与展开路径。音乐文化本位模式分析的核心路径，即指音乐内文化持有者由创作、表演构成的作品生产过程到阐释、接受过程这一内部要素（或内部文化）系统的具体操作路径。在音乐民族志文本中，它居于研究分析的对象性模式（或对象语言）研究层面，是其他所有相关分析思维和行为的基础。对此，可以以音乐家及其音乐作品的一般创作及其表演过程为例加以解释。如图5所示，民间音乐的表演者、创作者、作曲家的创作活动都是从乐思开始。乐思指作品的概念或模式，由乐思可以产生概念性的乐谱，进一步形成演奏行为，最后生发作品，产生评价，此为音乐创作的简化过程。以往的音乐史主要关注表演前概念性的乐思、乐谱状态，民族音乐学则更重视表演中至表演后的部分。  图表5：音乐文化本位模式分析的核心路径 音乐文化本位模式分析的展开路径，是将核心路径置于局内创作、表演者（内文化持有者）和研究者协同完成的传统（仪式）音乐的“习得、创表、建模与阐释“活动过程，以进一步展现其社会活动过程全貌的路径展示模型。图6为仪式音乐“习得、创表、建模与阐释”循环活动过程的展开路径，此路径分为abcd四个层面，由核心路径音乐内文化持有者（表演者）和外来者（研究者）协同完成。其中，a、b为局内人的内化与外化，c、d为局外人的内化与外化，两者处于重叠状态。  图表6： 展开路径：仪式音乐“习得、创表、建模与阐释“循环活动过程展示模型 在微观-方法层，民族音乐的表演属于即时性模式，以现在进行时和转换生成分析为核心的文化本位模式分析法。内文化持有者的第一层阐释往往通过内文化持有者的“社会行动”或文化行为来完成，而研究者对于该行为过程的描写和阐释是处于第二位 （层次）的，具体方法论为应用简化分析法，发现发生于对象层面的、 社会存在的“个体内化和外化过程”。  图表7：转换生成分析与简化还原分析路径与结构比较图示 进而言之，在民族音乐学研究领域存在着位于方法层的、更为具体的两种分析范式，即从模式变体 （表演后） 到模式 （表演前）的简化还原分析，与从模式 （表演前）到模式变体（表演后）的“转换生成” 音乐分析两种分析范式。 五、分析案例：蓝靛瑶婚礼歌对唱的规则套路及其行为方式 最后，杨教授以云南瑶族音乐的个案分析展示了转换生成分析作为一种民族音乐学研究方法论的应用过程。  图表8:云南富宁县蓝乐谱靛瑶祭祀歌乐谱 杨教授介绍，乐谱中文字即文本，框住的文字为唱词，其余的文字为衬词。以罗兰·巴特的“可读文本”对这些文字直接进行分析具有一定的难度，因此他通过观察唱词规律，引入转换生成分析法，对其进入从深层到表层的分析。  图表9:转换生成分析 海南苗族与云南瑶族有同源关系，音乐规律几乎一致，通过分析海南苗族的音乐，可以推演出瑶族音乐的规律。对于海南苗族《廿四山何山带》的分析可以分为三个层次，在深层结构中，可以发现该歌曲有14字基本唱词；在中层结构中，可以分析出苗族民歌演唱的基本套路，即大反复、小反复与最后反复；在表层结构中，民歌中加入了大量衬词，音乐得以形成多个甚至上百个小节。这一过程的完成由多位歌手合作完成，而由不是某一位歌手生成。 如此庞大的一个作品，就是通过表演过程中，众人的合作形成的，这种民间传统的表演与现代的交响乐、小提琴协奏曲等有很大差异，因此需要转换生成的研究过程。研究者通过学习，掌握规律，了解套路，最后简化还原可见的现象，进行时间、空间、隐喻的归纳。杨教授认为，这样一种研究思路正是“指向未来”的音乐民族志的旨趣所在。 ✦ ✦ 方李莉研究员：杨民康教授的讲座涉及了多学科的研究视野与方法论，并且有许多的田野资料作证，其中最引发人兴趣的有两点，一是人类学研究中历时性与共时性的问题，二是表演理论的问题。首先，在第一个问题上，古典人类学更关注历时性问题，而从涂尔干开始，索绪尔、马诺夫斯基、列维斯特劳斯等学者开始强调共时性中的结构，他们大多通过研究共时性的田野，寻找社会的发展规律。方李莉研究员认为，此种研究方向的转变可能与研究对象有关。当时的研究对象多是部落社会，小群体的部落缺乏文物、文字、书写的文本，可供研究的资料多为即时的语言、音乐、表演，因此研究难以往历时性方向延伸。杨民康老师的研究对象是少数民族，在这一方面有相似性。同时，方李莉研究员对杨教授提出的“向未来看”的观点十分赞同。她认为，农业社会容易关注过去，工业社会容易关注当下，现代社会需要关注未来，杨教授的研究把共时性与历时性结合，将未来看作是是开放的、动态的。换而言之，在“超民族志”的视域中，虽然人生命是有限的，但作品是永存的，一方面，今人将在新的现代的视域中对文本进行新的阐释，另一方面，不同民族的音乐相互影响、相互穿越的，不会固定在一个语境内。 第二个问题是表演理论与民族音乐表演的关系问题。表演理论发展已久，如巴特勒（Judith Butler）提出性别操演理论，格尔兹（Clifford Geertz）提出文化表演理论，杨民康教授将音乐放入社会环境中进行研究，也就是将研究对象放到一定中时空中，使得表演者具有了除演员外的其他身份，这会造成表演过程中一系列问题的生发。例如，表演角色的身份与表演者日常生活中的身份相关性问题，不同的表演者、接受者和参与者以何种方式定义自身存在，并形成相关权力空间的问题等等，这些都是非常值得关注的议题。 邓佑玲教授：杨民康教授的讲座提供了一个非常宏阔的视野，是一个充满了多学科色彩的报告，特别是“承续以往，立足当下，指向未来”的观点使人很受启发。邓佑玲教授认为，中国是由多民族构成的文化体，因此跨文化、跨区域的横向研究对于我国文化研究十分重要，杨教授提出的动态的、跟踪式的、随视的观赏态度正符合中国传统哲学中“远观”、“近观”的艺术鉴赏方式，为我国艺术研究提供了新的理论与研究范式。 同时，邓教授对于讲座中“宏观、中观、微观”三观的理论构建非常有共鸣。她认为，艺术研究的宏观层面是向前看未来，是面向应用政策的研究；中观层面是对艺术的本特特征及功能价值进行阐释，是当下的研究；而在微观的具体层面，由于我国文化本身就是一个几千年不断地连续体，“向后看”的研究历史研究无法回避。也就是说，可以立足于文化变迁的视角，从历史的角度分析文化的现存状态及未来趋向，形成一个全景式、立体式的研究。杨教授一直在实践这种民族音乐学的理论方法，这种方法不仅适用于民族音乐学的田野研究，也可以用于解决当下文化传承、发展中的核心问题。过去的田野研究面对的是静态的、区域性的、相对稳定的艺术对象和小传统，如今的艺术研究和田野要面向虚拟时空及其时空中的艺术现象，即使是地处边缘人们的生活方式和信息获取也与大都市同频共振，在各门类艺术处于复杂变革社会中时，如何处理传统与未来的关系成为了一个重要的话题，杨老师提出的“传承、构建、创新”三段论可以成为反思和讨论传统文化再生产的一个路径和方法。 随后，杨民康教授还耐心回答了线上观众的问题。讲座接近尾声，安丽哲副研究员再次对杨民康教授的精彩演讲及方李莉研究员、邓佑玲教授的精彩评议致以衷心感谢，并宣布论坛圆满结束。 文 / 朱滢滢 校对 | 安丽哲 审核 | 李修建 编辑 | 庄振富 |
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