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作者/蘇俊  我們今天來談下什麽是詩詞的語言。這個論題很大，也很複雜。詩詞的語言在不同的人眼中會有千差萬別的認識，很難作出百分百的認定。比如甲作一首詩，甲認為詩中文字就是詩詞的語言，而乙看後卻認為俗不可耐，絶非詩詞所宜。乙更代為改易，以為此即詩家語矣。然而丙讀其改作，卻説改後雖雅，但用典堆砌，詩味全無，不能稱之為詩詞的語言。由此可見，詩詞的語言這个論題大而且雜，不易達成統一認識。所以我今天也是抱著交流、請教的態度來跟大家共同硏討。所論不一定對，甚至有可能是謬誤，但其中倘有一可采，則實所深幸矣！我們要認定一首詩的文字是否是詩詞的語言，不能憑空論定，須得有理有據。根據我三十年寫作體會，我想通過逆向思維的方式來論證，即先搞清楚：什麽樣的文字不是詩詞的語言。改革開放至今，詩詞藝術從文革的廢墟中復生，作者據稱已有百萬之眾。以此推理，每人一年作詩十首，當代詩詞年産量就是一千萬首，是全唐詩的二百多倍，數量不僅驚人，而且嚇人。數量的背後，實有隱憂。在浩如烟海的作品中，能有多少可以稱之為詩詞的呢？恐怕僅僅是鳳毛麟角，萬分之一也不到。在這些不能稱之為詩的文字裏，我作了一些歸納，僅從詩詞語言上論，其表現出來的證狀有好幾大類。我們衹有了解當代詩詞積弊，纔能清醒地認識到什麽纔叫詩詞、什麽纔是詩詞的語言、什麽纔是詩詞精粹的語言。衹有這樣纔能使自己的創作沿看正确的道路前行。關於當代詩詞的病證，以下分而述之。 這種證狀又稱之蕪雜錯亂，具體有如下幾種表現。 （一）用詞不當。試從當代詩詞刊物中略作舉例（以下同）：“晚風嵌得半江星。”這句詩粗看尙雅，實乃用詞不當。關鍵在這個“嵌”字，風如何嵌星呢？實際上是“星星”“嵌”在了江中，單憑一個“嵌”字，它們之間發生不了關繫。如果將“嵌得”二字換為“輕灑”，變為“晚風輕灑半江星”這樣便有了晚風把星星吹落河中的意境，或者直接用“吹亂半江星”“吹醒半江星”也都是恰當的。 （二）表意不清。例如：“每歲看花意不同，惜春歸去太匆匆。”此詩乍看亦無毛病，但細看可知。衹在這個“意不同”三字上。通觀二句都沒説明白“不同”在哪裏，衹看到一個意思——惜春歸去。這屬於表意不清。如改為：“每歲看花淚不同。”以淚換意，那便清楚且意境更深了。試看：實寫上，每歲之淚自然是不同的，此為切實；虛寫上，可以聯想到每歲看花所勾起之愁緒是不同的，更見空靈。一字之差，整首詩即判若鴻泥了。 （三）用典不切。例如：“筆鋒堪殺虎，豈問山中兔。”這句詩明顯沒弄清“山中兔”毛穎的典故便亂用了。李白的“筆鋒殺盡山中兔”是講練書法之勤，用筆之多，以至把山中兔子殺光，用兔毛來做筆鋒罷了。以上證狀可歸為一個“雜”字。旣然我們了解到“雜”不能稱之為詩詞的語言，那不妨從它對立面來尋找一下答案。蕪雜錯亂的對立面是清通流暢。清通，是指清楚、通順；流暢，是指氣脈清晰。試讀下白居易的“野火燒不盡，春風吹又生。”表意清楚明白，文字通順，氣脈銜接暢順。這便是清通流暢。詩與非詩最起碼的標準便為是否清通流暢，把話説清楚，把意思交代清楚，把典故用準确，幷非難事。平日多讀白居易、杜牧詩，時時涵詠，即能到清通流暢之境。 在我的審美觀中雅即雅，俗即俗，沒有“雅俗共賞”這詞。古人一些言淺意深之作，如王之煥的“欲窮千里目，更上一層樓”這類屬於大雅。粗豪如唐人劉叉“野夫怒見不平事，磨損胸中萬古刀。”這也屬大雅。如改為“拔出腰間老寶刀”路見不平，拔刀相助嘛！但這還叫詩嗎？俗不可耐矣！近年不少詩詞家一直叫嚷著“雅俗共賞”“口語化”“白話化”，漠視傳統，誤導視聽。其結果造成了老幹體的空前“繁榮”，難於收拾。其流弊、流毒之深是顯而易見的。我在前邊説過，粗豪如劉叉也屬大雅，為什麽？是由於劉詩是經過了精妙的藝術加工的，幷非是脫口而出的“口語化”。磨損的可不是尋常的刀，而是胸中之怒火！讀來英氣迫人。試舉當代一例《悼母》：“墳前難喚慈魂返，好想跟娘嘮一回。”這詩很明顯是學鄭板橋的“今日一匙燒汝飯，可能呼起更重嘗”，鄭為哭兒，彼為悼母，意思亦步示趨本非大謬，但表現上一望而知，鄭詩是經過藝術錘煉的，故大雅；彼詩乃正宗“口語化”，沒有什麽藝術加工，故為大俗！當代人作詩百分之八九十都死在這個“俗”字上，加上某些“名家”大力提倡，追求表面熱鬧，以達到其欺世盜名的目的，不惜誤導詩壇，助長此風蔓延，殊堪嘆息！古人説的詩之“六義”，風雅頌賦比興就沒有這個俗字，俗是作為雅的反面出現的。要脫去俗氣、俗套就得向雅字下功夫，飽讀唐宋大家、名家之作，尤其李杜、小李杜、東坡、放翁、遺山、牧齋、梅村、兩當軒這些大師之作。東坡曰：“腹有詩書氣自華”，積累够了，自能咳唾珠璣，盡脫塵俗。又宜獨具隻眼，取捨由我，不受當下風氣影響，自能秀出群倫，獨樹一幟。 當代詩詞語言的“俗”主要指老幹體，“滯”則指學古不得其法，因循守舊，不解變通。比如古代的很多物件，如計時的“漏”早就為鐘表所代替，當代人還有寫待漏的，這就是滯了。更多的是一部份詞家學古功深，也由於陷得過深，每首詞的語言風格都求與古人相似，周清眞怎麽用我便怎麽用，吳夢窗如何寫我便如何寫，這也是滯的表現。那麽，我們在學古過程中，或者説在運用語言過程中，如何避免於滯呢？這需要我們精讀精學古人作品，選其精華，結合現代客觀情況，加以識別、翦裁。舉個例子：“小舫攜歌，紅樓倚翠，嬉春不負風流。”這在古人是允許的，但放在現代可能就要罰款三千，拘畱十五天了。那麽遊春詞也可以改一下：“畫舫攜歌，樊樓喚酒，春風醉也風流。”學古而不泥古，汲取了古人作品中的精華，又不為古人所囿，這纔能根治這種“滯”的證狀。 詩詞用語最忌“熟”，自己已用過無數次的詞，還是捨不得扔掉，用的地方也千篇一律，都是那個意思，毫無變化。就比如我喫甘蔗，自然甘甜，喫蔗畱渣，甲取渣嚼之，或尙有餘味。乙更拾甲之渣啖之，其味已無。丙復取之，則更同嚼蠟了。詩詞語言何嘗不然。千萬人都在用的詞，你還是照用，則你亦淹沒在千萬人中，何能見得到自己的面目？故云“語熟”為詩詞之大忌。“熟”的對立面為“生”，我所説的“生”不是生造、生硬，而是有變化、有重組、有創造。嘗試舉例：辛棄疾詞“想當年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”。“金戈鐵馬”一詞歷代都用，又以當代為甚，一説到戰爭，必須來一句“金戈鐵馬憶當年”、“鐵馬金戈殺氣橫”等等，大家都用，就變得太熟了。其實還有其他很多詞可以代表這意思，比如“龍拏虎擲”“九天龍戰”等，即使是“金戈鐵馬”也可以通過裁翦重組，往往能收到奇效。如拙作便有“戈金馬鐵早成塵”的句子。通過詞序倒置手法，突出了“金”、“鐵”之堅猶化而成塵，一種滄桑感立馬躍然紙上。而視覺上“戈金馬鐵”四字又予人全新的視覺刺激。 當代網絡發達，也由此衍生了一代網絡詩詞。其中不乏佳作，但也出現了不少以奇取寵、怪誕不堪之作。不少網絡詩人喜用現代科技術語、新生事物入詩，重點描寫城市的現代生活，又偏偏夾雜了一些古典，在感觀上給人一種不今不古、不倫不類的感覺。這種嘗試是允許的，但目前為止，似無成功之作，這類作品好的那部份還是古典佔比例更高的那些。標榜新奇，當句意兩煉，而不宜單憑怪誕取勝。這條路子有些詩人還在走，從百花齊放的方針來説，不應過份指責，但“怪”肯定不是詩詞之正道，“怪”的語言也肯定不是詩詞的語言。詩詞要創新、語言要創造還得合乎自然之道，給人自然而然的新意，這樣纔不會覺得突兀。一切的創造衹有在已有的基礎上纔能取得成功，學古創新是詩詞藝術必由之徑，也是最符合自然之道的。這就要求我們在學古的基礎上，大膽聯想、放飛想象，這樣纔能開辟詩詞新的天地。 詩詞是最精粹的藝術，這種精粹表現在語言上就是精煉奇警。當代詩詞作品從語言上來講大多失之平庸。語言不能動人，更遑論意境了。常見的如：一寫到山水，就有“鳥語花香”“山靑水秀”“美景醉人”等語，如此平直庸俗的文字連自己都打動不了，如何能打動別人呢？要根治這種“平平”之證，當從“奇”字入手，這裏説的“奇”是指煉字的精準和平中見奇。寫詩詞，煉字這關是不容忽視的。詩詞之所以平平無奇，首先是煉字不過關。前賢有許多關於煉字的例子，比如王安石“春風又綠江南岸”的“綠”；宋祁“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”；歐陽修“綠楊樓外出秋千”的“出”，我們從中都能感愛到古賢的苦心。所謂“吟安一個字，撚斷幾根鬚”“一字未安，繞室百轉”説的就是這个理。在詩詞表現中，平與奇又是可以幷存的。這跟詩的雅俗不能共存是兩回事，因為槪念不同。詩的雅是它的本質和體氣，而俗卻是劣詩的特徵。平與奇則是具體表現形態，與詩的本質無關，所以二者是可以共存的。有的好詩，乍看似平，細讀見奇，有的甚至在平常文字裏蘊含極深刻的意義，令人拍案叫絶。例如王之煥的“欲窮千里目，更上一層樓”；杜牧的“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”；蘇軾的“誰道人生無再少，門前溪水尙能西”；陸遊的“何方可化身千億，一樹梅前一放翁”等等，文字都屬平常，卻平中見奇，字意兼煉。煉字之法，也有數層。第一層是準。要求準确穩當。第二層是活。即文字是死的，卻須活用。一个相同的字死用即死，活用則活，比如李清照的“綠肥紅瘦”，肥瘦本屬中性詞，無所謂好與不好，但一用在花葉上，馬上活潑起來了。這便是活用。第三層是神。即神來之筆，出人意科之外。大家都以為他會用這個字，萬萬沒想到他卻用了那個字，而且妙不可言。例如杜甫的“蜻蜓立釣絲”，這個立字眞是出人意表又傳神至極，一般我們會想到“上”“佔”“逗”等字，遠遠不如“立”字生動。煉字之法，還在多看古賢用法，觀摹高手招數，汲取精華以為己用，必能創出自己的新招。 泛者，空泛也。用詞表意大而無當，衹見詞彙堆砌，內裏則不知所云，空空如也。這種證狀在當代詩詞也屬常見。我們平常説文章要言之有物，文章且須如此，詩詞更不待言。口號標語，那是商家的幹活，跟詩者無半毛錢關繫。而這一點，詩壇卻習以為常了。試打開各地詩詞刊物，一聲聲“號角”震耳欲聾；一行行“標語”不忍卒睹。諸如“英雄兒女壯神州”“改革風雷驚宇宙”“下海擒鯊，上山打虎，浩歌聲震蒼穹”“永葆初心似月明”“砥礪前行圓國夢”等等，實在是羅列不盡。這裏幷非是説詩詞不宜寫正能量，詩之六義即有“頌”在，而是説“頌”也應該言之有物，否則易於淪為空喊。要治此“泛”證，須從“實”字下手，實者，實事求是也。唐人杜甫便是現實主義偉大詩人，他在作頌詩時即與一般歌功頌德者迥異。例如《洗兵馬》：“已喜皇威清海岱，常思仙杖過崆峒。”又云“隱士休歌紫芝曲，詞人解撰河清頌。”結句曰：“安得壯士挽天河，盡冼甲兵長不用。”此詩作於兩京收復之後，安史之亂即將平定之時，故語言間洋溢中興有望之欣忭。全詩文字皆落在實處，無一字無關痛痒。又如他著名的《聞官軍收河南河北》：“白首放歌須縱酒，靑春作伴好還鄉”也是對時局好轉發自內心的歌頌。由此可見，一首詩的優劣幷不取決於它是不是歌功頌德，而是它在歌頌的過程中是否融入了自己的思想感情和眞實經歷。杜甫的這類詩，正是其切身經歷的反映，更注滿了濃濃的愛國之情，故讀起來覺得內容充實，甚為親切。而當代這種標語口號式的詩，皆為人云亦云，旣非親歷，自無情感，故空泛無味，徒費紙張。這類詩在各地詩刊中廣泛存在，影響很壞。要眞正杜絶這類假大空之作，有擔當的詩者都應行動起來，自覺地承擔起傳道者的責任，宣揚學古生新的詩詞正途，從而推動詩詞藝術健康發展。 輕浮、浮滑亦詩詞造語之大忌。唯其求纖巧，故浮於表面；唯其浮而不穩，故語滑而無骨。當今亦有一部份詩詞作者過份追求尖新纖巧，遣詞用意一味在巧字上打轉，名為創新，實則走向庸俗的另一個極端，淪為文字遊戲。浮滑詩風比起老幹體、標語化更容易迷惑後進。此類詩看起來很巧，但除了巧也就是巧了，其著力處衹在於文字，而不是詩的意境。試為舉例：“抓把蛙聲來送酒”，這句詩看起來很巧，很新奇，實質上蛙聲怎麽抓得來？這個用詞不準尙且不論，單從句子用語上看，就覺得很輕浮、油滑。又如“衹愁明月把人拋”，一看出語就輕浮。像這種衹追求新奇，又僅停畱在文字層面的詩是沒有出路的，因為詩的語言歸根到底是服務於意境的表達，而不是為了語言它本身。“浮滑”的對立面是“厚重”，厚者，實也；重者，大也。旣實且大，雷打不動，故能去浮滑而存其厚重也。中國詩歌傳統中的現實主義作家自陶潛、杜甫、陸遊、元好問、錢謙益、龔自珍、黃遵憲等大家以迄於今，一條紅綫延續下來，其厚重的藝術語言和意境都很値得我們去繼承和發揚。衹有沉潛於這些古代大家的藝術中，去品味其厚重的語言和錚錚風骨，我們纔能眞正地了解到詩詞的眞義，纔能自覺地洗心革面，去浮華而存厚重，創作出無愧前賢的佳作。 今天我在白沙書院發了這麽一通謬論，幷不是為了找當代詩人的茬，也不是一棍子打死，認為當代詩詞都是次品，絶無佳作。我的初衷是結合自身創作經歷，再結合發現的問題，加以分析，然後希望能找到解決問題的途徑和方法。同時，通過這次“對證下藥”的講座，希望大家對“什麽是詩詞的語言”這個論題有一個較為清晰的認識。但由於水平局限，疏漏、錯謬難免，敬請大家指正。謝謝！   賡香綿雅｜水西流韻  顧 問｜王蟄堪 編 輯｜抱琴客 問雲 紫荷 羲音 橘菴 審 校｜江南雨 無稽齋主 李立中 張引之 排 版｜無那莫言 穆羽 管理員｜穆羽 |
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