打破虚幻之“墙”——安东尼·塔皮埃斯

Breaking through the walls of illusion

打破虚幻之“墙”——安东尼·塔皮埃斯

本篇关键词：物质、幻象、本源“我希望理解物质的结构，希望借助当今知识之光去想象物质的解构，从一种特殊的物质，通向一种普遍化的物质。由此，我想达到改变人们对世界的整个看法：人们可以从对物质的认识出发而达到另一些社会的、政治的和伦理的层次······大多数人对正常生活的想法并不符合生活的真相，而是符合强加给他们的欺骗性制度······一件完整的作品，应该直接探索事物的本质，艺术作品应该作为一种新的、积极的认识，为一种强烈的哲学和伦理的认识，一种能给予我们的世界以新意义的认识铺垫基础。”

——塔皮埃斯

安东尼·塔皮埃斯（Antoni Tàpies,1923-2012）被认为是二十世纪最杰出的欧洲艺术家之一，战后欧洲最具代表性的非形式主义艺术大师。非形式主义（Artinformel）脱胎于抽象艺术发展的深化阶段，并受到了达达主义的思考方式影响。非形式主义强调材料和媒介的重要性和绘画的过程行动及自发性。将人潜能中的原始化冲动和物质观念导入绘画中，发掘物质材料的精神内涵，材料原生态的状态激发人们对于客观世界及存在意义的心灵震撼和思考。

作为非形式主义绘画中的一员，塔皮埃斯将媒材的运用放在了他艺术实践的关键位置，他作品中的一切都浸透着物质性：类似浮雕造型的厚涂手法所创造出的肌理幻象；材料不再沦为线条、色彩的附庸，而是具有独立表现的主角；对现成品的直接使用等。塔皮埃斯本人也肯定了与材料建立对话的必要性，他通过分解与重构的方式，使异质材料在平衡中共存，打破原有视觉秩序，拓展新的视觉维度，充分发掘材料的物理属性背后不为人所知的精神内涵，赋予作品新的含义与精神力量。

塔皮埃斯

和朋友们，综合材料、木板 275cm x 250cm 1978纵观塔皮埃斯在漫长时期所形成的特有的绘画面貌中，给人印象最深刻的就是“墙”的特性。“他的一些作品，当第一次看到时，给人的印象是站在自然景观的碎片前，或站在一堵光秃秃的墙前，或站在一片沙地前......”大块宁静平面的空间，各种材料肌理与厚薄的对比，都显出了一种荒凉和孤寂感，土灰色的巨大画布就像一面面“土坯墙”将观者拒绝隔离，在使人无法逾越这一面“墙”之余也感受了内心被压迫的沉默。画面中“墙”一般的特殊质感，是由于他广泛运用到几乎每一幅作品中的物质——沙子、粘土、熟石灰等颗粒状物质加以胶液混合涂抹在画布上所形成的效果。这种效果奠定了塔皮埃斯作品的基调：深沉、厚重、沉默，且保持着物质的自然律动，最大限度地贴合自然的力量。

在塔皮埃斯的作品中，不管材料如何变换，处理手法如何多样，绘画方式如何自由，“墙”的特质始终贯穿于他的画面中。对塔皮埃斯而言，“墙”不仅是一种由材料构成的质感、肌理、色彩的表现效果——他画墙，但他作品中门、窗、人、椅子等等形象，都同样具有“墙”的质感和色调；同时墙还是一个具有触发联想作用的形象，具有真实性和象征性，可派生出无数丰富的意象；而“墙”由多种颗粒物质混合，大量因素聚集而混沌，最终发生质的变化，这个过程中物质发生内部的运动和转化，这种物质转化的特性，使其可以成为一个唤醒精神升华的通道，通往精神随意游荡的沃土。而“墙”可以作为一个启示，作为引导观者理解塔皮埃斯的作品的一个重要线索。当人们打破画作这层表面虚幻的“墙”，去认识塔皮埃斯艺术的核心，就像塔皮埃斯试图引导观者打破社会给人们制造的“墙”——虚幻的现实，打破禁锢的思维、感知能力，鼓励人们走进真实的世界，真正去观看、感知和思考世界的本源，寻找真理的所在。

白色弧形，综合材料、画布 100 x 65cm 1961

沙的漩涡第 XLIV 号，综合材料、画布 81 x 100cm 1955

1

“墙”的面貌

质感

质感是指物体的材质或质量带给人的视觉、触觉的感官刺激。材料组织的密度决定了材料表面的坚硬或柔软、粗涩或平滑、厚重或轻薄、浑浊或透明······材料质感的不同，带给人的感受千差万别，通过视觉与触觉的相互连接共同形成对作品整体的观感。塔皮埃斯在年轻时的早期作品中就坚持使用泥土材料，他一直重视绘画的质感，他觉得通常的油画“质感”就已经有其本身的含义。“从一开始，我就十分重视绘画的质地感，如果不说这造型艺术的三方面——色彩、形状、质感——正是我当年潜心摸索的重要方面，那也太对不起我自己了。现在我发现那些质感特点能反映许多复杂的意图。”他认为，根据质感的不同分布，能给他落下或升高，分散或集中的感觉，而他在试验的题材和材料中逐步发现的质感、色调是对世俗观念的一种拒绝，代表了封闭、激情的消逝、废墟、尸体、沉默和死亡等。

土和绘画，综合材料、木板 33.5 x 67.5cm 1956

塔皮埃斯作品的显著特征是其画作中体现出的墙壁般的坚固厚重感。五十年代，他在创作材料领域进行了非常多的探索和试验，在长时间的摸索和对比后，他终于找到了开创性的材料使用方法，把各种各样的颗粒状材料——沙子、色彩土、白垩粉、大理石粉、粘土、头发、胡须末、纸片等与乳胶和清漆混合，一层又一层的涂在画面上，制造出一种厚重的画面效果，当他发现这些材质通过自己有机的混合之后，产生了质的飞跃，不仅仅变成和谐统一或光滑的画面，而且在他眼中变成了“墙”。这一发现使他欢喜不已。而“围墙”（Tapias），正好与塔皮埃斯的名字谐音。

塔皮埃斯认为，艺术是对我们感受性的整体发生作用，而不仅仅是对我们的理智起作用，观赏者接收到作品在他精神中激起的震动和反响，哪怕是模糊的，就已经足够了。曾经有评论家这么评论塔皮埃斯的作品：“更多的是对触觉而不是视觉说话，而对手说的又要比对整个身体说的少。我们认出，但不知其所以然？那些平坦的、起皱的或有石纹的海滩、那些隆起和裂缝、那些风化的岩石、那些僵化的流动、那些中断的战颤。这都是人类行程在其深刻而又单纯的形态中揭示出来的种种标志，是在另一个世界即我们仅被期望的那个世界我们所有的东西。”

灰色的门，综合材料、画布 196 x 129cm 1958

书法，综合材料、画布 195x130cm 1958

肌理

肌理是指直观的材质表面的纹路，即各种纵横交错、高低不平的凹凸纹理，是客观存在的一种表面形式，与质感并存。质感是需要触觉来传递，通过碰触感受物体的各种特性，而肌理的传达可通过视觉上感知。塔皮埃斯作品中的“凹”与“凸”对比主要是起到突出画面主体和强化材质本身张力的作用，平面上刮出的凹陷的线条和凸起的充满体量感的大块色块儿无不在视觉和触觉层面提示着画面主次关系。无论是门、窗、帽子、椅子、裸体还是床等出现在画面中的具象形象，都与他画的墙具有相同的质感和肌理——伤痕累累，满目裂缝，破旧不堪，甚至像一幅幅被绘制在饱经风吹日晒的墙上的壁画，墙皮剥落，颜色灰暗，经历着时间的打磨，充满着痛苦与沉思。

塔皮埃斯借助笔、刀、擦布甚至徒手在画面上对泥沙等物质进行反复地涂、抹、刮、擦、划、刻、钉、粘贴等，使物质材料的形态不断变化，在平面上隆起与塌陷，制造出浅浮雕般的厚重效果，使画面获得实在的触觉空间。而在身体与物质的直接相处的过程中，通过对诸如泥沙等物质的反复涂抹，直观地体察到泥沙的艰涩与阻滞或者麦秸的艰韧与锥刺，在这样的对抗中，物开始拥有表现与抒情的特质，物性得到拓展的同时，也为观者提供了丰富知觉的体验。

裸体，综合材料、画布 130 x 162 cm 1966

倒置的帽子，综合材料、画布 97 x 162.5cm 1967

椅子的形状，综合材料、画布 130 x 97 cm 1966

困在笼子里的巨大白色，综合材料、画布 195 x 131cm 1965

色调

塔皮埃斯的使用的色彩主要集中在中间色系，白色、黑色、灰色、棕色及咖啡色使用最多，但是由于混合了其他材料，使这些颜色显得更加肮脏和陈旧，如脏白、土黄、棕红、浅咖、土灰等，就好像作品一完成就是旧的，而他选择的物质材料多半来自于自然或废弃物：沙子、粘土、熟石灰、木板、麦秸等，与精致而色彩鲜明的工业现成品完全不同。正如他所言：“下意识地，我便去寻求，想象另一种颜色，一种悲剧性的，深沉的，能表现本质价值的颜色。应该重新找到世界真正的颜色，一种当世界尚未被庸俗的广告变质的颜色。颜色本身并不存在，我需要一种内心的色彩。”“我曾在塞尼峰找到过，在橡树的灰绿色中、在轻雾的灰蓝色中、在山地的赭石色中找到过在灰色的墙后面，隐藏着一些忧郁的花园，它们一天天地在大城市混乱不堪的扩张下牺牲......那儿是一部分用灰黑色、创痕累累的石块写成的地方史的缩影。”

塔皮埃斯认为在他的作品中，有一种寻找所谓令人愉悦的颜色的趋势，如：红色，黄色；但对于他来说，灰色和棕色更加能表达内心的声音，它们与哲学世界有着十分密切的联系，使用这些中间色系或暗色系的色彩会给人一种沉思内敛的感觉。因此，塔皮埃斯的画面总体以灰色、棕色调为主的，黯沉而稳重的整体基调，使画面通向深邃与沉思。虽然每幅画所表现出的具体形象、感受不同，塔皮埃斯作品呈现出这样的整体色调有几个共同点：一是因为表现对象和选择材料的本身的陈旧和破败；二是因为是内心的色彩的选择，这样的色彩表现塔皮埃斯内心对于事物、世界的认识及感受，三是为了表现沉重、哀思、怀念的主题。

金字塔，综合材料、画布 190 x 240cm 1959

十字架形式的浮雕，综合材料、画布 72 x 92cm 1964

标有十字架的帆布，综合材料、画布 196 x 259cm 1962

2

作为形象的“墙”

对于塔皮埃斯来说“墙”不仅是画作质感的体现，墙与门、窗等其他在画布中出现的形象一样具有真实性，不失去任何原型和象征的涵义，“反映了全人类在漫漫岁月中的某些特别深刻的时期创造的共同遗产”。他将自己的画比作家乡加泰罗尼亚街道上的断壁残垣，每一堵墙都见证着历史——弗朗哥政府的压迫统治与战争中民族所遭受的苦难。

个人成长经历对艺术家创作的影响无疑是巨大的，疾病与苦难使少年的塔皮埃斯身体变得脆弱，而战争在他心中留下了难以忘怀的创伤，同时埋下了反抗、叛逆的种子。“这些现实对于我的作用，在文化遗产的背景下更得到加剧。从我曾饱游饫看的考古遗迹，到莱奥纳多的格言，从达达的破坏到布拉沙依的摄影，一切都有助于促成我在 1945 年前后的早期作品，就和街头墙上涂刻的痕迹异曲同工，和潜流在我国墙垣里的整个抗议的世界不谋而合，这些抗议受着压抑，却始终充满着生命。”他借用冰冷、厚重具有隔离障碍的“墙”来表达对当时弗朗哥独裁统治政治的不满与批判，通过一系列“墙”的作品来揭示人类的沉痛、艰苦的生活与进程。

塔皮埃斯还创作了多幅以厚重材料为底，与加泰罗尼亚有关的形象的作品，1991 年的《1947-1992》以西班牙内战的年份命名，向下倾斜的黑色十字就像战场中飞机直冲地面，激起土色烟尘，画布上散落着破碎的、沾满泥土的纸屑，如同加泰罗尼亚人民在战争中飘零、蜉蝣的命运；1971 年的《加泰罗尼亚人的精神》是为数不多用明黄和鲜红表现的作品，以加泰罗尼亚地区旗帜为形象，明亮的黄色作为底色，四条鲜红的竖线并排立在中间，画面写着他尊重的各行业人士的名字以及书写的“自由”、“民主”、“真理”、“文化”等字样，周围附着血色手印，以此表明艺术家的革命决心，和对民主、自由生活的向往，对加泰罗尼亚民族及人类所遭遇的身体之伤害与生存之苦难的同情、哀思。

1947-1992，综合材料、木板 130 x 195cm 1991

加泰罗尼亚的精神，综合材料、木板 200x270cm 1971

同时，对塔皮埃斯来说，“墙”还是一个具有触发联想作用的形象，可派生出无数丰富的意象：哀歌的墙，牢狱的墙；隔绝，分割，隐居；时间流逝的证据，平滑、宁静、素白的外表，或是扭曲、陈旧、腐朽的外表；人类、什物、自然因素的印记；斗争、破坏、灾难或建设、创造、平衡的感觉；爱、痛苦、厌倦、混乱的碎屑；废墟浪漫的幻景；有机物质的支撑，暗示自然韵律和物质自然运动的形式；普遍化了的物质；土元素的增殖；变幻无穷地分析和组合大块体的可能性，坠落、崩溃、扩张、凝聚的感觉；对尘世的拒斥，内心的关照，激情的幻灭，寂静，死亡；撕碎、折磨，分解的躯体，人的残骸；刀痕，爆炸，打击，砸敲，萦回于空间的呐喊声；对一个宇宙主题的沉思，静观大地，岩浆、熔岩、尘灰的冥想；战场，花园，操场，蜉蝣的命运......

但是，塔皮埃斯认为，这些形象本身并不是目的，而是应该把它们当成是一块跳板，一种达到更远目标的手段——而艺术作品不过是一种让人沉思的支托，一种用来集中注意力、平慰或激发精神的手段。

腋窝形材料，综合材料、画布 65.5 x 100.5cm 1968

三把椅子，综合材料、木板 114 x 146cm 1967

棕色的门，综合材料、画布 195 x 130.5cm 1963

3

“墙”的物质——创造性破坏

“随着无数刮擦、碰击、创伤和对每一毫米、每一微米物质的解析、再解析，突然有了质的飞跃，眼睛不复分辨各种差异，一切都融合成一种同色的糊状物，此前的热烈与沸腾，自发地转化为平静和沉寂······”塔皮埃斯作品中的材料通常是由多种颗粒状物质混合而构成的，他通常选择一些沙土、石块等同时具有构成与分解两种相反属性的物质，将它们进行破坏与重组。——画作由数百万高高低低的微粒构成——“将这些结构分开，混合，再分开，几乎碾碎，直至极细的微粒。突然，很奇怪，作品又呈现出色彩和谐、光滑的一个整体”。在这个过程中，大量颗粒、碎片或零碎的物体聚合而产生一个新的物体，呈现出一种异质材料在平衡中共存的特质——从外表的“融合”走向内质的“化合”，体现物质在内部运动、转化的过程中所展现的精神力量。

塔皮埃斯在很小的时候就迷上了中世纪神秘主义者、加泰罗尼亚地区最伟大的人物之一雷蒙·卢尔（Ramon Llull）。作为神学家、哲学家、诗人、传教士和炼金术士，他的著作是塔皮斯试图以平衡的方式融合异质元素的决定因素。所有破碎的、零散的、使用过的或注定要被丢弃的东西都可以和另一个物体结合起来，这样的组合会产生一个新的物体。一切运动都在物质内部中发生，这些物质的组合以一种生命力的焊接为标志，是他作品中质的演变的源泉。（根据雷蒙·卢尔的相关理论，一个存在的本质是由它的活动所定义的，因此，事物的存在与活动是不可分割的，活动的过程会不断影响事物的内在或外在，并且事物在不断地运动中会产生相关物，这些相关物形成了一个复杂的结构，包含了每一个存在和它所在的层级结构中，从上帝到石头，从本体论解释了所有生命之间的连续性。）

饮茶时间，物件组装 56 x 72.5 x 69cm 1993

塔皮埃斯在回忆录中表示，对于灰尘的象征含义，他曾引用《道德经》作此表述：“融合于灰尘，这就是深沉的一致性，也就是说人类与自然间具有深刻的内在统一”。对于泥、土的象征含义则是：“我们来自于尘土，又回归于其中”。而沙粒的象征含义则是：看来它表明了我们生命的脆弱与毫无意义，也表明了由此产生的团结性，只要想到我们互相之间的差别，就像沙粒与沙粒之间一样，换句话说就是毫无差别......为了实践好这种暗示，我努力使运用的方法更直接、更有效，我不用长篇大论来说明人们处境的卑微，而更喜欢一下子昭示这种卑微。与其长篇大论人类的团结，不如展示一大堆彼此相同的散沙粒。

对塔皮埃斯而言，每一次破坏行为和每一次对有缺陷的物体的展示都是一种创造性的练习，目的是探索物质的转化特性。以大理石为例，因其曾是古典时期的建筑材料而闻名，人们能从大理石特殊的雕刻工艺中识别出建筑、雕塑所属的历史时期。而塔皮斯使用的大理石已经被碾碎成了粉末，也就是说，摧毁了“废墟的废墟”，破坏了它的原有物理、社会属性。在画面中，大理石粉末没有特定的形状，没有雕琢与修饰，只有陈旧古老的灰白色调和密密麻麻的细碎裂缝，就像是泥土地晒干后表面龟裂的样子，显得脆弱又安静。塔皮埃斯在谈到一名通晓古代文明所有发展和消亡踪迹的意大利艺术史学家时，曾经说过：“现代艺术的发展在他眼里也犹如一出希腊悲剧，饱含人世间的不幸······我有时也自认为是正在过渡中的欧洲的全部重负和裂口的承载者。或许我们如同古罗马或者电影里出现的某些人物那样都明白，面对行将崩溃的世界，有时宁可帮着推一把，把它摧毁，也不要死死地去维持已无法维持的一切。痛苦、厌恶和灰烬往往正是获得新生的固有材料”。

破碎的椅子，大理石粉、清漆、丙烯酸和木片 89 x 233 x 9.5cm 1993

4

墙的启示——打破虚幻

上文对塔皮埃斯作品中墙的面貌和墙的形象进行了梳理，但“墙”的特征只是作品中呈现的一种表象。在塔皮埃斯眼中，墙这个形象所派生出的无数意象，及其背后触发的无穷连锁般的联想，甚至上升到了他最珍视的哲学和智慧的高度。

塔皮埃斯认为，在今天的信息结构中，事物都是神奇地若是若非，时隐时现，互相交错。触发人生发无穷无尽的联想，一切都在比画幅或作品物质内容的限域宽广得多的空间里展开。绘画只是一个支点，它促使观者去进行更加宽泛的游戏，生发出一千零一种幻象，一千零一种情感。而真正的创造者最重要的是一种不可言传的核心，一种集合性的核心，在这个核心的范畴中，包含着潜隐于世界所有意识形态，所有命运偶然性中的智慧。而传达这个核心的启示所必须的具体形式，是艺术发展规律中必不可少的重要环节。可以说，墙的形象及其无数内涵，是这些环节之一，也是塔皮埃斯艺术核心的具体表现形式之一。如果说这一形式在他艺术生涯中具有一定的重要性，那只是因为它们某一特定时刻，反映了全人类在漫漫岁月中的某些特别深刻时期创造的共同遗产。应将“墙”视为一个启示，为引导观者理解塔皮埃斯的作品打开一扇大门。

当人们打破画作这层表面虚幻的“墙”，去认识塔皮埃斯艺术的核心：对微不足道事物背后最高智慧的颂扬；通过艺术的游戏试图引导观者走出虚幻的世界；在虚无中探究宇宙的本源。就像塔皮埃斯试图引导观者打破社会给人们制造的虚幻现实，打破禁锢思维、感知的“墙”，鼓励人们走进真实的世界，真正去观看、感知世界，寻找真理的所在。

1、微贱事物的聚合——事物的本源

塔皮埃斯曾经整理了自己创作时所采用的数十种基本的物质材料：沙子、陶土、白垩粉、彩色土、大理石、墙皮、尘埃；木块、木箱、大木板、泡沫板、铁板；纸屑、纸条、纸板、报纸、纸浆、废物；稻草、草秸、芦苇、毛发；手绢、抹布、床单、绳子、军用毯、袜子、帽子；破盘子、水壶、肮脏物······不难发现他选择的材料都是不起眼的“废弃物”。他认为，公开表示自己更喜欢被视为丑的、拙劣的、愚钝的或是荒谬的事物是有趣且积极的，毕竟“认为今天的艺术家只应该管'美’的或'重要’的事物”，这种观念是如此普遍。

有许多事物，无论乍一看显得如何微不足道，只要置于正确的视角下，就会变得比所有那些通常认为是重要的事物要远远伟大得多，更值得尊重，而一些表面微不起眼的物品，也可以直探事物的本质。以草秸为例，在他的作品《草秸与木片》、《麦秸》、《桌子和稻草》中，这些草秸不是堆在一间谷仓里，而是被集中在一幅画或一件装置里，被安放在一个人们通常用来展示艺术的场所——这个陈列“重要”事物的场所中，也许会触发一些原型机制，使我们想到那些古老的太阳神话。吠陀的火星从太阳中蹦出，多亏了草秸才把火种带到大地上，并得助手牛驴吹气，使此火长燃不灭。最高的智慧竟体现在最微贱的事物之中，体现在这些混入厩肥的草秸之中，思考一下草秸或厩肥恐怕不无重要，因为这是对原初事物，对大自然本质和对生命起源的思考......

麦秸，蚀刻版画、麦秸 48 x 78cm 1969

塔皮埃斯还想到世界上还有许许多多草秸铺的陋床，和陋床上栖居着的普天下贫穷而充满生气和灵性的人们——那些奋斗于社会底层、住窝棚睡草埔或栖宿于无数监狱陋床的人，那些幽囚于厩肥气味中的“异端分子”或用汗水浇灌大地的社会贱民，而不是神灵及其使者的床，或是富翁大亨们的床。草秸是生命的源泉，是润沃大地的肥料，正是它燃烧成的灰，滋养和造就了一个崭新的天地，塔皮埃斯用草秸作画，因为他认为没有任何东西值得颂扬，除了那些最基本、最纯净或者最原朴的物质，只要它们始终处于即将燃烧、即将接受太阳的火星的状态。这些终极物质里能神奇地涌现出生命起源的力量，能使世界生机长存。它们就是生命，是一个周而复始的循环，蕴含着“野火烧不尽，春风吹又生”的不朽哲理。

桌子和稻草，物体组装 108 x 130 x 92cm 1970

塔皮埃斯对东方人将艺术品蒙罩以某种庄严，某种令人肃然起敬的神秘面纱的举动感到赞叹。他们将自己的艺术品藏而不露，只有当人们准备给与其相称的关注时才拿出来示人。从朴实无华的木匣子中取出裹着贵重织物的小盒，神秘与急于一睹的心情随着层层包裹的拆开逐渐增加，人们感受到像第一次窥见事物纯粹的存在那样的激动。在这长长的悬念后，终于出现了一件脆薄玲珑的陶瓷全部的美，耀目又简朴。这物品便是一个宇宙，一个历历在目的宇宙。人们将它和其他一切隔绝开来，如同在一场宗教仪式中那样，将它安置在祭坛之上，虔诚地在它面前坐下，沉思，去发现它的作者在其中注入的所有隐秘和伟大，所有的情感和理想。塔皮埃斯认为，这些东方的陶瓷、绘画的绢和纸、插花艺术，脆弱而短暂的条件使它们获得了异乎寻常的意义，“因为它激起了我们眷恋的关心和细致的注意。它促使我们去爱那些质弱易损的事物，去理解它们注定转瞬即逝的命运”。

也许是因为塔皮埃斯感受到这种对于转瞬即逝的事物的爱，他始终对所有在西方艺术中适成其反的东西感到荒谬：大量制作或成批生产，材料也太坚实或太“技术”。对于那些唯科学、唯技术论者，那些信奉大量制造、信奉奴役人的速度的人（西方人就知道“二加二等于四”）来说，他们肯定很难以相信，在一块普通的泥土里，人们可以看到整个宇宙......

袋子拼贴的画作，综合材料、画布 174x200x30cm 1969

堆积的报纸，综合材料、画布 89 x 116cm 1969

2、观看的游戏——打破幻象

塔皮埃斯认为，艺术无论多么精妙，始终是一种“摩耶”（意为“幻”，印度吠檀多派中的不二论派的基本用语，指魔力，客观世界和人们的主观世界都是神幻现出来的，人们看到的都只是事物的幻象），是现实对于我们精神的一种暗示，是一种宇宙幻象的表现。“一幅画越重要，表现的人物越重要，画中颜料色彩层越多，那么向我们掩盖真理的幕纱就越厚，我们就越难以找到通向真理的路”。

无论是通过将物体从其通常的语境中取出，还是通过展示事物残缺的一面，通过将画作翻转过来面对墙壁，通过强调线条和色彩的强度，塔皮埃斯的目的都是相同的——打破观者视觉和感知的惯性，通过奇异的联想，将观者的思绪引向他感兴趣的弱点，视觉与感知上的模糊与落差，会让观者感到困惑，引导他走出自己那个虚幻的世界里。“艺术家，无异于在做游戏的孩童，我们说着话，我们听别人说话，我们去唤醒沉睡的人，帮助不会用眼睛看的人或被人蒙住了眼睛的人去看”。

画框，油画、综合材料、画布 147 x 118cm 1962

包装箱，物体组装 171 x 125 x 20cm 1969

塔皮埃斯将艺术比作一种游戏，是具有欺骗性和虚幻性的，他试图以魔术师的姿态引导观众的注意力超出表象，正如《帽子形状的灰色物质》和《颠倒的帽子》——魔术师的帽子是创造奇迹的道具。也正如奥利维耶·拉贡勃所说:“魔术师所变戏法的虚像，正可用来解释艺术家的“法力”，因为两者都有“真实出现”和真假莫辨的同样问题。”观众去看一场魔术时，一心想着识破魔术师的花招，他越看破门道，越觉得魔术的荒谬，因为这一切什么都不是：这只是一种纯粹的幻觉，用来娱乐那些任己上当的天真汉。塔皮埃斯认为艺术也是如此。游戏的第一步，如果人们不带着特殊的类似于看一场魔术表演的精神状态参与“艺术的游戏”，就不会得到有价值的解释——作品，只有当它得到观赏者的合作时才有意义，它总是依赖于观赏者的精神，不论它是如何的粗朴。一个空无意象，没有想象，缺乏组合各种观念和情感所必须的敏感性的人，将什么也看不到。

音乐是一些听觉形式在时间中的构成。而绘画是一些视觉形式在空间的组合。塔皮埃斯希望当观者看画的时候不要去想一幅画“应该怎么样”，或者去想许多人希望的那样。而是像一个去听音乐会的听众那样，穿着新衣服，身心开放，希冀着听的乐趣，以他全部的纯情，只是听，而不是一心企望钢琴或乐队发出的声响一定要表现某一景色，某个将军的肖像，或是某个历史的场面。但往往，人们却想让绘画做这样的表现。

帽子形状的灰色物，综合材料、木板 130 x 162cm 1966

怎样才能看到事物中本有的东西，而不是人们对我们说那里应有的那个东西呢？塔皮埃斯的回答是：“看吧！要看深看透，任凭眼前呈现的事物在你心中触起千万共鸣和联想，使你悠然神往”。他用一个观看的游戏举例，当我们睁开眼睛观看周围的时候，习惯上我们会看到一些日常生活中常见的东西，桌、椅、门、窗，习以为常，无足轻重。请看一样最普通的东西，比方说一把破旧的椅子，摆在那儿，显得很平常。但请想一想这把椅子里蕴有的整个宇宙：想想当初砍这根木头的人，他的双手和汗水；想想这根木头从前原是一棵参天的大树，生机盎然，长在崇山峻岭茂密的森林里；想想做这把椅子的人热情的工作，和买椅子的人的快乐；还有，这把椅子又曾经抚慰过多少劳累，承受过几多痛苦和欢乐，在一个宽敞的沙龙里，或许在远郊的一间寒伧的卧室里......这一切，绝对是一切，都体现了生命，而有其重要性，即便是最破的椅子，也蕴有最初树浆在森林里从大地往上运升的力量，甚至有一天，椅子碎成了小木块在壁炉中燃烧，它仍然有发出热量的作用。

浮雕椅的效果，综合材料、画布 116 × 65 cm 1979

塔皮埃斯认为，最好还是背对我们的世界，就像有一天他的妻子对他叙述一个梦境一样，坐在一把无限空间的纯白巾飘扬的椅子上。突然，往下俯视，看到到处散乱着一些微不足道的东西，几片脆弱的草秸碎屑......猛然感受到一种强烈而崇高的激动。“我们不复懂得怎样去看事物，或者是我们没有时间去看事物。我们的感官在我们于其中的超饱和的事务、色彩、运动和喧嚣中漂移迷失。我们应该征服、认知事物之本：能够并善于看，能够并善于专心思索我们所做的事，有时间去沉思......只有凭借这种内心的纯白（这纯白仿佛从内心深处涌出，启示着我们的本质），我们似乎才能恢复必要的力量，去重新发现我们原以为被最终逐出世界的美”。

覆盖着的椅子，物体组装 77.5 x 69.5 x 56.5 cm 1970

打结的布，综合材料、画布 74 x 92cm 1969

3、走向虚无——世界的本质

塔皮埃斯对古代东方的文化艺术怀着非常崇敬的态度。他认为，中国古代佛教禅宗、道教及日本文化，对西方世界产生了广泛、深刻、持久的影响。在二十世纪，许多艺术家也对这种西方和东方思想的结合感兴趣，当代西方艺术中的达达派、超现实主义运动，它们的艺术本源与东方艺术是相通的，它们吸取了东方文化的养料。塔皮埃斯正是受到了东方的哲学思想的影响，在禅宗中找到了他所寻找的冥想公式之一，这种启示性的冲击对他来说意味着脱离物质世界的控制和迷惑，并进入灵性世界，意识到世界本是一个幻象。

在塔皮埃斯的作品里经常表现虚无。代表某种神秘力量的虚无，作为非物质的丰富性的虚无，作为诞生和创造一切的虚无。这种虚无是他艺术观念中创造性破坏和打破视觉惯性的基础。塔皮埃斯在《绘画与虚无》中提到过，从“清心静气”到“飞白”，或者“一画”之规到“墨之三昧”或泼墨，其中有一个完整的传统，其突出点就是认为艺术家依靠“胸中逸气”能真正地包罗万象，抓住事物的本源。（形）有而若无，实而若虚，道家用来指“道”（真理）的本体无所不在，但无形象可见。对此他解释道：“这意思并不是说只有'表现虚无’的艺术作品，或者那些画面上什么都没有，或者几乎没有的作品才能使我们得到这种体验，实际上，虚无是没法表现的，而这种体验的目的不在于为自己寻求虚无并永驻其间。主张要'表现虚无’是一回事，而找到一种东西能让它使我们联想到'虚无’又是另一回事，'虚’的同时应该显示的是'实’的神圣。” 虚无无处不在，塔皮埃斯认为每个人都可以在生活中稍纵即逝地体验虚无，每个人都可以从中得到不同的教益。它可能是在一场睡梦所留下的忧郁之中，也可能是在节日的快乐与喧闹后。塔皮埃斯认为这是一种“奇怪的、几乎总是与离愁联系在一起又揭示离愁的怀旧感，使我们面对今天我们自己所处的真实境遇”。而并不是只有通过某种活动，如绘画，或必须成为佛教徒才能体验它。

无限，纸上油画和铅笔 42 x 65.5cm 1963

虚无是一个事物的两面，不是同义词而是两个极端，虚是极大，无是极小，是从无到有，从有到无的两个极端。虚无在某种程度可以理解为零，也可以理解为无限，因为虚无包容一切，却又不同于任何事物。它能渗透日常生活所有的事件，渗透我们创造的“虚幻的真实”，由黑和白构成。它看起来是一个非二元的存在，却将一切事物合二为一，向我们揭示造化的真谛。塔皮埃斯认为今天这些绘画作品有着很多人认为是冷漠的“虚”，同时又呈现出它们神圣的“实”。这些裸露的或全部覆盖的作品，有时表现出一种遥远、彻底的沉静，以致人们认为它们完全没有包蕴社会的或政治的意义。而正好相反，包含一切正是它的基调。它与一些有关社会与政治的理论完全一致，关联着当前生活与各种事件的基本问题。“它们帮助我们克服属于形而上学、唯心主义、非理性主义的某些观念，他们能使我们展望一个新世界、新的生活方式。它们不仅与进步的政治选择不矛盾，甚至还可能成为它们的基础。”

无限，综合材料、木板 250 x 300cm 1988

结语

文中“墙”这个概念包含了四层含义：墙的质感、肌理、色调；墙的形象及其内涵；用来制造“墙”的物质；观念上的“墙”—— 人们突破画作这堵表面的“墙”去认识塔皮埃斯真正的艺术核心，就像塔皮埃斯试图引导观者打破艺术、社会给人们制造的这堵虚幻的“墙”，打破禁锢思维、感知的“墙”，鼓励人们走进真实的世界，真正去观看、感知和思考世界的本源，寻找真理的所在。

艺术家可以塑造材料，能够从其中发现隐藏的、不可见的讯息并赋予其生命。但对塔皮埃斯而言，材料本身在美学上的各种性质分析是次要的。这些看起来如“墙”一般的作品中最本质的绝不是物质材料的质感、肌理或者色调等的画面效果，也不是技法、形象、材料所代表的思想精神的延续，而是塔皮埃斯所投注于其中的思想与精神性——他激发着物质表现的可能性，使那些本没有生命的材料说话，以这种真实的手段对抗包围着我们的虚幻，不妥协于社会创造的虚幻现实，不满足于陈旧迂腐的形式，不断创造与真实的现实相适应的新形式。

他曾经在回忆录中表示，我们在一个技术泛滥的世界里生活，常常被追求物质享受的利己主义贪欲窒息得透不过气来，我们总是“心不在焉”地活着，以至于忘记我们的根本，忘记我们的本能，我们周围的一切都是矫饰和虚伪的。他将其归咎于大部分人不具有培养自敏感性的手段，且社会总是不停地用阴谋阻挠大多数人的觉醒。

而艺术家们应该与哲学、科学，甚至政治界中采取最进步立场的人并肩前进。需要不断发明新的进攻形式，粉碎这种愚民统治，粉碎这些能使他们慵懒度日的虚幻屏障——大多数人对正常生活的想法并不符合生活的真相，而是符合强加给他们的欺骗性制度。

塔皮埃斯试图通过自己的工作（包括作品、行为、表现、甚至文字，也许这个整体才代表了他真正的作品，人们通过这种复合的角度更能够理解他的目的）帮助人战胜他的异化，给观者一个论题去思考——在他的日常生活中，引入一些能使他的精神感受到生存基本问题的东西，让他陷入困惑，引导他发现并意识到自己的能力，并，唤醒他看清自己，勇于打破虚幻的“墙”，打破禁锢思维、感知的“墙”，走进真实的世界。这正是他的作品的目的所在。

夜间双联画，木材上的混合加工和组装 250 x 691cm 1993

Breaking through the walls of illusion