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文 / 华天雪
1932年11月3日，徐悲鸿、刘海粟之互詈的“戏码”正式拉开大幕，将一场所谓“世纪恩怨”直白化——如果对20世纪美术界的“是非”做一个排行榜的话，此“是非”必名列前茅——它之著名取决于徐刘二人的知名度以及“混战”的直白程度和激烈程度。 一、一篇“序”引出的四则“启事”和一封信 时评有称“混战”者，也有称“笔战”者，多含贬义，即以中性的“事件”名之，其发生之突兀，过程之热闹，却堪称空前。其过程大致是： 1932年11月1日出版的《新时代月刊》〔1〕第3卷第3期发表曾今可《刘海粟欧游作品展览会序》，其中“刘海粟先生是一个中国底伟大的艺术家，同时是个世界底伟大的艺术家。他底画已经有了国际的荣誉，已经被法国政府购藏于巴黎国家美术馆，且被誉为'中国文艺复兴之大师’了。国内名画家如徐悲鸿、林风眠……等都是他底学生；当然，他底画用不着我再说什么话来替他揄扬——一定要用了别人底话来揄扬的，便决不会是伟大的作品”一节中“国内名画家如徐悲鸿、林风眠……等都是他底学生”一句，成为引发徐刘事件的直接导火索——事件爆发后的有些报刊，如《上海画报》，在其第833期转发时，为避矛盾，去掉了这一行字；而作者曾某文中所说“我是根本不懂画的，我是一个站在'艺术之宫’底门外的人，如果要我说点什么关于画的话，除了照抄别人说过的话以外，我是说不出什么话来”亦为事实，故这篇用十个“伟大”串联起来的一千二百余字的文章，是真的通篇无半点关涉艺评，除了吹捧！ 11月3日，徐悲鸿在《申报》广告栏刊登启事如下： 民国初年，有甬人乌某在沪爱尔近路，后迁横滨路，设一图画美术院者，与其同学杨某等，俱周湘之徒也。该院既无解剖、透视、美术史等要科，并半身石膏模型一具都无，惟赖北京路旧书中插图为范，盖一纯粹之野鸡学校也。时吾年未二十，来自田间，诚慤之愚，惑于广告，茫然不知其详，既而鄙画亦成该院函授稿本。数月他去，乃学于震旦，始习素描，后游日本及留学欧洲。今有曾某者为一文载某杂志，指吾为刘某之徒，不识刘某亦此野鸡学校中人否？鄙人于此野鸡学校，固不认一切人为师也。鄙人在欧八年，虽无荣誉，却未尝持一与美术学校校长照片视为无上荣宠，此类照片吾有甚多，祗作纪念，不作他用，博物院画人皆有之，吾亦有之，既不奉赠，亦不央求，伟大牛皮，通人齿冷，以此为艺，其艺可知。昔玄奘入印，询求正教，今流氓西渡，惟学吹牛，学术前途，有何希望。师道应尊，但不存于野鸡学校，因其目的在营业欺诈，为学术界蟊贼败类，无耻之尤也。曾某意在侮辱，故不容缄默，惟海上鬼蜮，难以究诘，恕不再登，伏祈公鉴。 说起来，有一个细节还是挺有意思的：据《中华书局藏徐悲鸿书札》，徐悲鸿曾在1932年10月12日给吴廉铭的信中说：“弟明日赴匡山为散原先生祝寿，约十日方归。”〔2〕查陈散原生于1853年农历9月20日，1932年10月20日为其八十大寿，应该是大办的一次，故有徐悲鸿的受邀前往；10月17日，徐悲鸿再致吴廉铭函中有“弟前日来庐山贺陈散原先生寿辰”，因此可推知徐氏于10月15日到庐山〔3〕；又，11月4日吴廉铭接徐悲鸿来函中有“弟今日方由庐山归来”〔4〕之语，此函无书写日期，以11月4日吴廉铭接到信推测，有写于11月1日或2日的两种可能。则，这则对11月1日发表的文章做出反应的启事，大致需要在11月2日撰成并交付《申报》，才有可能在11月3日见报。 11月5日，《申报》广告栏刊登刘海粟回击性启事和曾今可的一则简短启事，并同时将3日已发表的《徐悲鸿启事》附后： 《刘海粟启事》：第三卷三期《新时代》杂志，曾今可先生刊有批评拙作画展一文，曾先生亦非素识，文中所言纯出衷心，固不失文艺批评家之风度。不谓引起徐某嫉视，不惜谩骂，指图画美术院为野鸡学校。实则图画美术院即美专前身，彼时鄙人年未弱冠，苦心经营，即以徐某所指石膏模型一具都无而言，须知在中国之创用“石膏模型”及“人体模特儿”者即为图画美术院，经几次苦斗，为国人所共知，此非“艺术绅士”如徐某者所能抹杀。且美专二十一年来，生徒遍海内外，影响所及，已成时代思潮，亦非一二人所能爱恶生死之。鄙人身许艺学本良知良能独行其是，谗言毁谤受之有素，无所顾惜。徐某尝为文斥近世艺坛宗师塞尚、玛提斯为“流氓”，其思想如此，早为识者所鄙。今影射鄙人为“流氓”，殊不足奇，今后鄙人又多一“艺术流氓”之头衔矣。惟彼日以“艺术绅士”自期，固其艺沦于“官学派”而不能自拔。法国画院之尊严，稍具常识者皆知之，奉赠既所不受，央求亦不可得，嫉视何为。真理如经天日月，亘万古而长明，容有晦暝，亦一时之暂耳，鄙人无所畏焉。 《曾今可启事》：昨阅《申报》徐悲鸿先生启事，以《新时代月刊》三卷三期拙稿《刘海粟欧游作品展览会序》一文为“意在侮辱”，查今可认识徐悲鸿先生在认识刘海粟先生之前，彼此都是朋友，固无所厚薄，拙文中亦并无侮辱徐先生之处。此启。十一月五日申。 11月9日，徐悲鸿在《申报》再次刊登启事曰： 海粟启事谓不佞“法国院体……”，此又用其所长厚诬他人之故智也。人体研究，务极精确，西洋古今老牌大师，未有不然者也。不佞主张写实主义，不自今日，不止一年，试征吾向所标榜之中外人物，与已所发表之数百幅稿与画，有自背其旨者否？惟知耻者虽不剽窃他人一笔，不敢贸然自夸创造，今乃指为院体，其彰明之诬如此。范人模型之始见于中国，在北京在上海抑在广东，考证者当知其详，特此物之用，用在取作师资，其名之所由立也，今立范而无取，是投机也。文艺之兴，须见真美丑恶之增，适形衰落。日月经天，江河行地，伟大哉牛皮，急不忘皮，念念在兹。但乞灵于皮，曷若乞灵于学。学而可致，何必甘心认为流氓。笔墨之争，汝仍不及（除非撒谎），绘画之事，容有可为，先洗俗骨，除骄气，亲有道，用苦功，待汝十年，我不诬汝！（乞阅报诸公恕我放肆，罪过！罪过！） 前后一周数则启事发布后，当事双方以及一个重要配角的“表演”就此落幕，而后种种言论接续而来。 当时身在北平的记者少夫〔5〕（署名“司徒古”）于事件发生后，“飞书征询其中实况”，不久得徐氏复函（并附周湘致徐朗西函），由其刊发于11月26日天津《庸报》。历来考察此事件，少有重视该函者，实际上，该函是徐氏在相对平心静气的态度下的一次解释，涉及更丰富的内容，笔者以为也是相当重要的史料。现将该函全文附录于下。 少夫先生大鉴：承询与刘某纠纷事，已见弟两次启事，内容不难明晰。彼既无辩，即算终了。惟欲为足下声明者，乃各报多喜言“文人相轻……”等字，弟生平待人以敬，不敢轻人。当代作家弟向不加评骘，祗有揄扬人之长，不道人之短，足下当能忆之。足下素知，特人欲侮辱我时始奋力抵抗，加以迎头痛击。轻人乃他人常态，而非弟之故态。必不护己，自知罪过，而不能求谅于人人，因他人不知我也。北京人文荟萃，弟友固多，刘友亦多，亦有两方均有深交者，议论必极纷纭。要之，破口骂人纵是胜人，究属缺德！惜乎此时，无抵抗主义为世所诟病。弟此举未能免俗，否则任人诬蔑，固无妨也。前附寄周湘君书，聊明真相。明日黄花，已弗足道，不必再为文宣扬，因当事人均在南，倘骂刘不实，则背己所不欲勿施于人之古训。骂弟不实，则地远亦莫从更正也。敬颂 撰安。悲鸿顿首。十一月十五日。在平诸友统祈致候。弟之否认事似可笑，但弟之身分，当时不易定也。彼诚未请弟为该院之师，但鄙画为该校模板。该院当日当局谓某人在此，马马呼呼。而刘某求曾某吹（曾书在弟箧），彼时便欲列弟为其徒，岂非无耻？彼从来未敢（因民四五，弟在审美书馆［高剑父、高奇峰昆仲所设］便有多种出版物，彼时刘某尚在乞灵于北京路旧书中画片。十五六年来彼之进步果何在？）近因上海市政府为彼利用，乃夜郎自大，故有此纠纷。阅其本师周湘书，可以明了一切（周近与弟书，备极推重）。 徐氏承认“未能免俗”，的确有“不护己”的态度。纵观徐氏一生，“只有揄扬人之长，不道人之短”，大略是属实的或占主流的处事方式，但遇“人欲侮辱我时始奋力抵抗，加以迎头痛击”也是真的，而将两方面做得都比较极致，在他也是比较常见的。至于何时揄扬人长，何时迎头痛击，要看具体的人和事。 从该函可知，事发后曾今可似有书信致徐悲鸿，透露刘海粟求其为文吹捧之意，并授意列徐氏“为其徒”。凡事有因果，所以，这个貌似突然爆发且程度相当激烈的事件背后已有诸多积累，触机则是“蹭足热度”的曾今可的那一句话触碰到了徐悲鸿的“底线”而已。 二、曾今可，何许人？ 曾今可（1901—1971），江西泰和人。早年留日，1931年在上海创办新时代书局，主编《新时代月刊》，1931年至1933年有多种文学作品出版，文风轻灵，格调平庸，宣扬“救国莫忘娱乐”的享乐观，喜欢结交名流，惯于炒作，在上海滩很是活跃了一段时间，抗战胜利后以《申报》特派员身份往台北。 除了成为徐刘纠纷的始作俑者外，他更著名的是紧接其后的与鲁迅之“交手”。 应该是从因倡导“诗体大解放”而功成名就的胡适处得到灵感吧，在徐刘酣战时期，曾氏曾邀集一批闲居上海的名流骚客搞了一次“词会”，并撰《词的解放运动》一文发表于1932年11月20日《时事新报》“学灯”副刊，进而于1933年2月1日出版的《新时代月刊》第四卷第一期组织“词的解放运动专号”，将自己所作的“解放词”结集出版，并附上一些短评以自吹。 他的所为引起鲁迅的不满，并于一个月后的1933年3月9日，藉由热河失守事件发表《曲的解放》一文，其中有“'词的解放’已经有过专号，词里可以骂娘，还可以'打打麻将’，曲为什么不能解放，也来混账混账”等词句（“骂娘”和“打打麻将”均为“词的解放运动专号”中提及的所谓新“词”句子）。曾氏大约是对此心怀报复，寻机在1933年7月1日出版的《文艺座谈》上发表《内山书店小坐记》一文，借助当时的反日仇日民族情绪，影射鲁迅为日本间谍、汉奸。对此等小人行径，鲁迅发誓“我将永世记得他们的卑劣险毒”〔6〕。 未等鲁迅反击，曾氏曾经的“哥们儿”崔万秋突于1933年7月3日在《申报》刊登《崔万秋启事》，揭露曾氏篡改自己的信用作其诗集的“代序”。第二天，7月4日，曾氏在《申报》登《曾今可启事》予以辩驳。鲁迅则适时作《序的解放》一文，指出“因为自序难于吹牛，而别人来做，也不见得定规拍马，那自然只好解放解放，即替别人来给自己的东西作序，术语曰'摘录来信’”〔7〕云云。 于此陆续揭出曾氏所犯众怒，甚至有署名“田磊”者撰文，文章题目直接即为《从文人说到疯狗》。曾氏终于招架不住，在7月9日《时事新报》再刊一《曾今可启事》，宣布退出“肮脏的”文学界，从此“脱离文字生活”。不成想此启事一发，短短一周间竟再次引来多篇相关启事，鲁迅不无幽默地说：“好像这时的文坛是入了'启事时代’似的。”〔8〕 很难相信，这样的曾今可，挑起徐刘事端会是无心之失。即便确有刘氏的授意，也只能说明他选择了利用这个授意，并乐得卷进有可能爆发的事端——那就更证明他的有意而为了。 有意思的是，鲁迅所称的这个“文坛”的“启事时代”，似乎还是画坛的徐悲鸿开启的——从1932年11月到1933年7月的上海，徐悲鸿、刘海粟、曾今可、徐朗西、崔万秋们造就了这个刻入历史的“启事时代”，虽有失儒雅风度，但嬉笑怒骂间不无针砭，客观上起到了一定的矫正时弊的实际功效，同时也直观而鲜明地反映着20世纪30年代以上海为代表的文艺界的语境和风气。 三、当时物议 事件之能成为事件，除了“主角”，还少不了“看客”以及议论，这些议论有起哄的、有落井下石的，但也有相对公允和中肯的，是构成“历史”的很重要的部分和角度，现就“议论”部分做一简略顺理。 四则启事发表之后，较早做出反应的有11月7日《中华日报》，于“小贡献”版发表《艺术家（独幕剧）》，将该事件视为一场戏甚至一场闹剧，观点也较犀利，认为三人均应将批评限于艺术范围内，不必拉杂出“野鸡”“吹牛”“流氓”“画宗”“大师”之辞，更不必斤斤于“徒”之辩护和攻讦，提议与其“在广告上大演其全武行”，不如“拿出一种超乎社会一般所谓荣辱毁誉的艺术家的精神，埋头研究，努力创作，再给一点比较令人满意的艺术表演给我们看”；同日出版的《金刚钻（THE DIAMOND）》发表碧云撰文《徐悲鸿不愿充高徒》，认为游欧归来的刘氏，风头之健“真有不可一世之概”，几成“中国唯一之艺术大家”，在众声反对其垄断中德画展而盛名受损后，“不料一波未平一波又起”，发生徐氏不肯“谬列门墻”、否认刘氏为师之“怪剧”，致“刘氏在艺术界中又多一重障碍”，直“可视为以艺事为号召者之棒喝也”。 11月8日，“平沪远隔”的《北平晨报》也就此及时做了报导，“艺术绅士与艺术流氓对口相声 笔战起于捧'野鸡’'野鸡’之徒勃然怒”一题颇有博眼球的功效，文中更直言“文人相轻，艺术家尤甚。刘海粟、徐悲鸿之于西洋画，各有相当造诣。乃二人极不相能，夙为社会所未知，近因曾今可一文，竟至登报互相丑诋，而徐之骂刘尤苦。兹录各人启事，以供读者谈助。至其笔战里因，则因平沪远隔，吾人难为索隐矣”等等。用“文人相轻”来定性，是大多数人的认识，“谈助”一词更是准确概括了一般人“看热闹”的心理。 在11月9日徐悲鸿再刊启事后，11月12日《北平晚报》以“骂人的艺术：徐悲鸿再攻刘海粟 伟大哉牛皮 但乞灵于皮何若乞灵于学”为题做了接续《北平晨报》的报导。 同日的《中华周报》也做出报导，对徐刘的“绅士”与“流氓”之争，“不想作左右袒”，“惟此次上海市政府主办刘氏个人美术展览会，愤慨者确不止徐悲鸿一人。据各名画家言，刘氏绝无绘画天才，不只无创作力，就连摹仿力也感不足，并云，刘氏之所以成名，以拉拢名人之力居多……而政府主办美术展览会，在我国也并非轻见之举，当局不广事搜求，徒为刘氏个人作嫁，致引起艺术界反感，我们尤深表可惜了”，似乎这其中也含有徐氏之所以激愤的些许原因吧。 同日的《益世报》刊登长文《刘海粟四面受敌 既不容于徐悲鸿 被质于徐朗西 艺术叛徒之厄运》，徐刘矛盾外，又因《徐朗西启事》横生枝节，刘氏沾上新纠纷，即上文11月26日天津《庸报》刊发之徐氏复“少夫”函中所谓“并附周湘致徐朗西函”者，事因新华艺专校长徐朗西就刘海粟捏造谣言中伤新华艺专之嫌，在一个多月求证无果的情形下，特公布事件经过，以求社会公断。翌日，刘海粟亦刊一启事〔9〕，认为系有人恶意伪造其笔迹，意图挑拨双方感情云云。双方均未有极具说服力的证据，此事不了了之；但刘氏也因此未再与徐悲鸿纠缠下去。 11月14日，《时事新报》“青光”副刊发表《艺术的广告战》，认为从事艺术的人应该有“超然的态度”，“是非不可不争，而毁誉可以不问”，既不必妄自菲薄，更不必藐视他人，还是把精力用于钻研艺术为好，所谓“省点广告费，多买些画布色料，留点有用的精神，多画几张作品”。显然，一般社会公论并不关心事件因果。 同样是11月14日的天津《庸报》发表了司徒古的长篇评论《中国第一次艺坛骂战 现在不过是序幕》，特别对曾今可着墨颇多，所谓“曾为一商人，据说从其绝嗣姑母处得了一份绝产，因爱弄笔头，故斥资开设一新时代书店，并发刊一《新时代月刊》。为人富于市侩气，好名心较好利心尤切，这从《新时代月刊》的前几期即可看出，他恨不得将全册月刊都印上大大小小的'曾今可’三个字。因为好名心切，所以极想厕身于名作家之列”；“曾先生活动力颇大，最近见被称为艺术叛徒之刘海粟归国，开个人展览会，于是觉得这是一个献媚的机会，在三卷三期的《新时代月刊》上大捧而特捧起来。虽然他说有'承海粟先生及他底夫人殷勤地招待’（见其文语，该刊第三页），煞风景的是，刘海粟却说'曾先生非素识’。因为捧得过离奇，而语无伦次地说'徐悲鸿、林风眠……（虚点表示尚有国内不少名家之意）都是他底学生’，竟弄出乱子来。这些枝叶，姑不去管它，盖曾某为人，已为识者所不取，此次夹缠在内，倒便宜了他，无形中获得反宣传的利益”。继而对徐刘“是项轩然大波”分析原因约三端：艺术主张不同，又各有相当势力，此其一；刘氏得政府厚遇，国外风光归来，更有市政府出面为其主办个展，似乎默认刘氏为中国之代表画家，对此，徐氏极为不服，此其二；刘氏据《艺术旬刊》等发声，大有造成舆论、坐上中国画坛领袖交椅之势，徐氏不能忍，此其三。该文可见出作者对上海、南京文艺界的熟知了解程度，故所见颇全颇深。 11月14日尚有《上海报》所发表之浪花撰文的《画坛怪剧刘海粟徐悲鸿徐朗西混战种种》，也是篇幅颇长的详文，将该事件称为“混战”“中国画坛空前未有的怪剧”，对事件双方均颇不以为然。11月16日《京报》发表江申撰文之《徐悲鸿与刘海粟》，表示“一个自命为一代宗匠，一个乃鄙其不值半文，实在引起我一种不快之感。” 11月26日出版的上海《生活》第7卷第47期发表的韬奋《漫笔》一文，围绕“名”，对该事件发表了独到的见解，认为徐刘二人一直以来均有夸大自我之嫌，“大师”“独步中国”之类满天飞，实际上“名”在“含有独占意味时最易引起反感”；另外“最害人的还是广告上的宣传，捧场的人也不能不负几分责任”，真心爱护人的人，不应作过分的捧场，爱护自己的人也不愿有人替他作过分的捧场，实至才能名归，应以“实过于名或有实无名为至乐，而以名过于实或有名无实为至苦”，也实在是切中肯綮之评。 也是在11月26日，司徒古在天津《庸报》再次发文《一九三二年中国艺坛纠纷徐刘笔战尾声 徐悲鸿表明最后态度的一封信》，正如该题目所称，该事件似可暂告一段落。 1933年1月，尚有几篇继续饶舌的文章见诸报端，诸如 1月1日出版的《出版消息》第3期（新年特大号）发表的署名“东”撰文之《记徐悲鸿》及署名“西”撰文之《记刘海粟》，八卦类，几无独特见解；1月1日出版的《新时代月刊》第3卷第5、6合期发表曾今可的《从艺术说到刘海粟与徐悲鸿》一文，抱怨“这年头说话真不容易”，类同撒娇，依旧无一句关乎艺术本身，再次证实他所谓“我这样完全不懂艺术的人”真是句大实话。全篇虽然看似不偏不倚，但褒刘贬徐之意还是能读出来的，特别是文末之“我希望徐刘二先生及一切有希望的艺术家将来都成为中国的塞尚！”——要知道，徐悲鸿骂塞尚之态度在艺坛尽人皆知！此外，还有1月14日出版的《青年战线》第5期发表的高美撰文之《论刘海粟与徐悲鸿之混战》，认为此事件是“无理论做背景”的“混战”而非“论争”，是“乌烟瘴气”的意气的“噪闹”，“无价值可言”——批评言辞之激烈不逊于徐刘。 在“物议”几近偃旗息鼓之时，半年之后的6月6日，《申报》“自由谈”又发表何典（即陈文典）撰文《徐悲鸿为刘海粟弟子考》，所谓“余谓悲鸿为刘海粟弟子，信而有征”，继而从“征之于校”“征之于吹”“征之于拍”“征之于叛”四个方面论徐刘二人的相似性，讥讽之中不无道理。 再之后，该事件被或轻或重地提及，已然成为美术史上被消费的一大资源，这或是徐刘始料未及的吧？ 四、“不在场”的积怨 冗长的事件回顾之后，回到徐刘。抛开各种关于二人的八卦、传说，徐刘直接交集的确凿证据几乎未见，但从徐刘的启事不难看出，二人对彼此不乏成见，甚至是积怨，尤以徐悲鸿一方为甚。可以说，这是一种典型的“不在场”的积怨。对此，我们或可借助一些例子做一点逻辑上的揣测。 徐悲鸿并不否认曾经在上海图画美术学校学习过。实际上从上海美专档案《学生收支总登》〔10〕可知，徐悲鸿于该校最早的记录是癸丑年“五月念六日”即1913年6月30日，交“膳宿费陆元”以及之后两次分别交“用品费二元”，并于“五月廿七”（即7月1日）从学校支取“油色四瓶小号”“木枷一只、画板一块”；之后“七月初六收膳宿费七元（六月廿七起、七月廿七止）”，即8月7日交7月30日至8月28日的7元膳宿费；又于“七月初六”交“学费伍元（欠十三元）”，于“七月□九”交“学费贰元”，“七月廿六”（即8月27日）交“学费叁元”，于“八月廿九”（即9月29日）交“下期油画学费第一次伍元”及“膳宿费陆元”，“十月一日”（即10月29日）交“膳宿费伍元”，“十月十三”（即11月10日）交“学费伍元”，“十月二十”（即11月17日）交“膳宿费陆元”〔11〕等。以上为笔者所知该校有关徐悲鸿的所有账目。此项账目最后尚有红色笔迹标注的“连三□共欠二十元五角”，对于这个欠费，或许存在一种可能，即徐悲鸿没有继续后面的学程，暂存疑。综上，徐悲鸿入读该校应在1913年六七月间，很可能是一个暑期班加上一个西洋画选科学程（全学程为一年）的一半，即结束于第一学期末的1913年底或1914年初；而该校记录中，仍将其毕业时间注为1914年7月。可能正因并未读完整个学程，才有徐氏所言之“数月他去”之说。 据该校档案，在徐悲鸿就读期间，校长为乌始光〔12〕，刘海粟为正科教师，并未教过徐悲鸿所在的选科班，而且自“1915年起自任副校长”〔13〕的刘海粟，当时只是一名普通教师，学校是靠年长刘海粟11岁且更有名气些的乌始光、张聿光撑门面的，徐悲鸿所说“不识”刘氏虽不见得是事实，但当时的刘氏“不识”徐氏这个不曾授业的选科生倒是很有可能的。另外，当时年仅十七八岁的刘海粟还没有后来那么尽人皆知、大名鼎鼎，别人“不识”或没那么想去结识，也属正常。 由上，在徐悲鸿与没有直接受教过的“未来的”校长刘海粟之间扯师徒问题，不能不说有点硬扯了。我以为，校长和任课老师还是有区别的。年长如朱屺瞻者，一辈子称刘海粟为校长，但也只是称“校长”而非“老师”，“校长”和“老师”之称各具含义，不可置换或偷换。此外，“老师”也有广义与狭义之别。广义上说，只要你愿意，可以称全校所有教过、未教过的教员（甚至职员）为老师；狭义上说，只称教过自己的人为老师、业师，这一种近于师徒。当特别提出谁是谁“底学生”的表述时，其含义范畴应是更紧密的“师徒”关系，而非普通称谓的“老师”，更不是没有交集的“校长”。故言及师生，其义昭昭，不容隐喻。 实际上，在此次事件之前，双方已曾就此有过交手，只因十多年前的双方知名度有限，亦无旁人参与，只一个回合草草收场，无人关注。当下有必要稍作回顾。 除了1913年至1914年读了一年上海图画美术学校的西洋画选科和此次事件之外，徐悲鸿与该校大约有两次“被交集”。一次体现在1918年11月10日《益世报》“来件”栏之《全国教育会联合会代表参观图画美术学校纪略》中，在这篇长约九百字的报道中，有“二年至七年正科先后毕业五次，毕业共九十余人，多任中小学教师，中有一人任北京大学画学科教师”之语，“任北京大学画学科教师”者所指徐悲鸿无疑。另一次体现在1919年的报道中，如在3月21日《申报》报导之《部派出洋留学美术之创始》中称徐氏为“前西门图画美术学校毕业生”；在4月出版的该校主编的《美术》杂志第二期中，刊有“徐悲鸿君小影”一张和《美术家之赴法留学》的报导，也称徐氏为“上海图画美术学校毕业生”或“北京大学教授、前图画美术学校毕业生”等。这些报导卡在徐氏出洋留学的当口，使之未能及时看到。 时隔两年的1921年3月20日，上海《新申报》“来件”栏〔14〕刊登了徐悲鸿寄自法国的一则题为“美术界注意”的启事，后又被上海《时报》于3月21日的广告栏中转载： 闻友人自沪来者言，沪上有所谓图画学校者，出《美术》杂志，登有鄙人小像，且载许多事迹，冀以贱名招摇贸利。多年前，鄙人初至海上，满心欲习西洋画，来自乡间，莫辨真伪，望门即趋，故曾入一爱而近路所谓图画美术院，为甬人乌始光者所办，绝无设备，教员有杨某及一名刘海粟者，形同流氓，更无技能之可言（皆为一周湘者之逃生云）。鄙人旋去之，其院亦闭，盖所谓野鸡学堂者也。鸿八岁学画，至今未辍，当日虽亦糊口东西南北，自信造诣较彼辈必深，纵有微名，非所喜骛，不图竟有一不相干之学校，以鸿远在海外，无价值印刷物之不入目，又奈何他不得，敢为此举。爰草《习艺》，世界今日之美术界并其美术家，中国之美术界及美术家，并其所谓之洋画界及其所谓之洋画家，来欧习艺指南，现在欧习艺者并其已归者等题，布诸当世。凡有心学术者，幸对此等败类，力加抨击，庶几文化前途，有光明可发，夫岂独鄙人之幸！悲鸿敬启。（后接《习艺》一文，此略） 据该启事，徐悲鸿之所以时隔两年方做出反应，显系国内外信息交流不够及时以及所谓“无价值印刷物之不入目”等原因造成——他是从来法的沪上友人处得知与该校之“被交集”的，当即生出“流氓”和“野鸡”之讥。这一次尚无师徒问题，只针对被冠以“上海图画美术学校毕业生”这一点进行回击。 毋庸讳言，上海图画美术院1912年11月方创，徐氏就读时期尚在草创期，不尽完善之处极多，“绝无设备”、缺少教员、教员水平差都是事实，所谓“招摇贸利”应该是指借优秀毕业生之名为招生做广告——作为公派留法学习美术第一人，对于一个私立的尚未站稳脚跟的学校来说，的确是个难得的广告——假若林风眠当时也是公派，或者该校能未卜先知到林风眠的日后发展，估计也会自作主张地拉来装门面了吧。虽然这种未经当事人许可的行为，确属不地道、不磊落，但若体察私立学校之步履维艰，亦非完全不可谅解；另外，虽然学校时常面临关闭之危，但“鄙人旋去之，其院亦闭”也并非事实，又进而因此称其为“野鸡学堂”，与“流氓”之谓一样，未免用词刻薄了些；从另一角度看，则说明徐悲鸿对行此行径之人的厌恶已达到深恶痛绝的地步。其直接性与激烈程度，若联系徐悲鸿一生所经历的种种误解甚至是诋毁，也未再见。 从文献材料推测，徐悲鸿对上海美专及刘海粟本人的成见或与早年相识的周湘有关——显然，在刘海粟与周湘之中，徐悲鸿是站在周湘一方的。比如上文徐氏复“少夫”函中称，在徐刘事件中徐氏曾收到周氏“备极看重”之函，以及周氏复徐朗西函等，这些迹象表明，徐氏挺周氏的立场应在其留学前即已成立。当然，除了周湘这个因素外，一定还有见闻决定了徐悲鸿的立场，如当时与初创期存在诸种问题的上海美专以及刘海粟本人有关的负面消息始终不少。总之，该启事一方面反映了年轻气盛又正值意气风发的人生时段的徐悲鸿激烈甚至偏激的个性，一方面反映了他对刘氏和该校的厌恶程度。 上海美术学校一方随即做出了回应。首先于1921年3月23日在上海《时报》“广告”栏刊登《上海美术学校校友会启事》： 二十日《时报》广告栏载《悲鸿启事》一则，牵涉本校长语，多诬蔑，文末不书姓氏，作者为谁，犹待查究。惟本校于民国八年发行之《美术》杂志第二期中曾刊登徐悲鸿肖影一种，其人籍贯隶江苏宜兴，系于民国二年暑假后入本校西洋画科，且以家况艰难，受免费生之待遇。后民国八年教育部派人赴法学美术，即属徐某。当时有送其肖影来乞登《美术》杂志，本校以其亦属美术界一种消息，故露刊入。事隔两载，本校内容亦既大白于社会，乃《悲鸿启事》颠倒是非，显系意图破坏，如果出自徐某之手，其人格之卑下亦可想见，以此种人而高谈美术，真不禁为美术界前途忧惧。此事除由本校另求法律解决外，恐读该项启事者或生误会，特郑重声明其事实如此。上海美术学校校友会启。三月念二日。 继而又于3月24日在《新申报》《时报》之“广告”栏同时刊登《〈美术〉杂志社启事》及《敬告国人》，分别录之如下： 《〈美术〉杂志社启事》： 民国八年，教育部派遣徐悲鸿赴法学习美术，当时有人将其肖影送来本社，本社以其事尚有可记载之价值，故于《美术》杂志第一卷第二期插图中特为刊入，并略记数言，此纯出于善意。乃本月十九、二十日《新申报》“来件”栏及《时报》“广告”栏忽载有《悲鸿启事》一则，竟以此事诬蔑本社，以为藉名招摇。徐某何人，充量言之，不过一官费留学生，在国内时，其艺其文见于《绘画》杂志，何尝有可道之处？时人能举徐某之名者又有几许？区区人物，亦值得言招摇？在识者闻之，真不禁齿冷。至于《启事》原文用意卑劣，不识人间有羞耻事，更不足深辩，唯恐读者或有误会，故特约略声明，尚祈公鉴。 《敬告国人》： 启者：本校《美术》杂志社于民国八年刊行《美术》杂志，第二期插图栏内曾载有徐悲鸿肖像，及其赴法记事，不过视为美术界消息之报告，并无其他用意。不料事隔二年，忽于本月十九、二十日《时报》《新申报》中发现《徐悲鸿启事》一则，竟为藉此牵涉本校全体及现任校长个人，措词立论，荒谬怪诞，原无辩论之价值，惟在我国美术发展犹属幼稚，难免不滋生误会，同人等为美术前途计，为本校名誉计，不得不根据事实纠正该项《启事》之谬误。查徐悲鸿系在民国二年暑假后入本校西洋画科毕业，并以家贫受免费生之待遇，后至北京获得教育部官费派遣，留学法国，同人等意其对于美术前途或能有所贡献。乃徐某忘情于师长，忘情于母校，今竟不顾自己之人格，以诬妄之言，毁坏个人之名誉，毁坏学校之名誉。一则曰刘海粟形同流氓，再则曰其所设立学校为野鸡学校。所谓流氓者，果何指？所谓野鸡者，果何解？刘先生办学以来，惨淡经营，数载于兹，贡献于社会者颇大，造就美术界人才颇众，同学之留学他国者，几岁有其人，尽责社会亦遍于各地，频年以学校成绩供社会之观览，留心教育者亦莫不深加叹美，此固国人所深知者也。以如是有心社会事业者，而谓为流氓，以如是学校而谓野鸡，天下宁有此荒谬之见解，颠倒之事理哉！且徐某，一研究美术之留学生也，美术家之修养，讵非期其高尚洁白，美术家之态度讵非期其磊落光明，乃徐某不此之务，竟以忘本为能，倾轧为事，以此等人而侧身留学界，实足以增留学界之羞；以此等人而归国从事于美术，实足以长美术前途之黑暗。教育部以国民之汗血，供此等人之耗费，同人等又深为教育部造就人才之初心惜。同人等矢志美术，自觉于中国美术界有甚大之责任，敢认《徐悲鸿启事》之言论显系摧残美术，淆乱社会视听，实为美术界之害物，沾污美术界之纯洁，莫甚于此，特以告我国人，幸留意焉。上海美术学校学生陈复、朱志坚、蒯延模、万家祺、丁远、沈在镕、倪贻德、沈延哲等一百五十八人谨启。民国十年三月二十四日。 三则“回击”意思大同小异，“力度”也实不小，存在几点可商榷之处：1. 如前所引该校档案材料，徐悲鸿当年在案可查共缴纳学费、膳宿费、用品费合计61元，并非所谓“免费生”；2. 所谓“有送其肖影来乞登《美术》杂志”，也颇可疑，若真有人送来“乞登”，何妨直接公布来者真实姓名？另外，所刊为徐氏少年照片，很可能来自当年的入学注册材料，因为按例学校是留有所有注册学生的照片的；3. 如上文所述，该期曾两次在徐悲鸿名字前冠以“上海图画美术学校毕业生”或“北京大学教授、前图画美术学校毕业生”，所谓“不过视为美术界消息之报告，并无其他用意”，似乎说不通；4. 官费学美术的留学生在当时可谓凤毛麟角，若为了表示自己并非“藉名招摇”而故意贬之为“不过”如此，就没意思了。当然，其他涉及品德、人格的贬损，与“流氓”“野鸡”堪称半斤八两，不说也罢。总的说，直可看作一场“是非”。 令人遗憾的是，事隔十一年，又在同样的问题上起“是非”！事实上，刘氏和上海美专一方深知与徐氏之“道不同不相为谋”，所以徐氏留学前从北京到上海为出国做准备的两三个月间没有组织过饯行，徐氏出国后没有受邀为美专主编的刊物供过稿报导海外消息，1926年徐氏回国探亲的几个月间未曾受邀到美专演讲，1927年徐氏回国后近半年的待业时期，一向广纳贤能的上海美专更未向徐氏抛出过橄榄枝，而徐氏则宁肯屈就义务性质的南国艺术学院——不得不再次说，在这种虽近在咫尺却远隔天涯的关系中，却突兀地在刘海粟与“老死不相往来”的徐悲鸿以及更加不相往来的林风眠之间盘师徒关系，笔者以为，无论如何，还是难逃“招摇”嫌疑的。 显然，相较于1921年的交火，1932年的互詈事件要复杂得多——主角未变，但阅历、名望、成就、影响等都已与1921年不可同日而语了，所“争”实质远非师徒名分那点事儿了。 细品1932年徐悲鸿的第一则启事，不难发现，除了“徒”与不“徒”以及学校是否“野鸡”这类老问题之外，中心思想已经发生变化，其矛盾源头大致是：在欧苦读八年、自认与玄奘入印“询求正教”相仿佛的艺术“正规军”大有被游览观光派头的“西渡流氓”碰瓷之势；在徐氏看来，这是把正规军和草台班子的位置搞颠倒了，孰不可忍！和从前一样，徐氏丝毫不否认曾经在这个“野鸡”学校待过，他不认的依旧是这个当时不甚健全的学校并未能给予他所期许的学业上的帮助以及刘海粟并未教导过他。而据上海美专档案，该事件后的毕业生名录中，徐悲鸿的名字被删去了，这可算是上海美专对此的回应和抗议吧。 与之形成鲜明对比的是被捎带进来、有点躺枪意味的林风眠：与徐氏“遭遇”同样待遇的林风眠，不仅有着与徐悲鸿类似的多年留法履历，还有着曾任北京美专校长、时任杭州国立艺专校长的体面身份，更重要的是，他与上海美专的瓜葛虽有而极少——只不过在1919年9月（约）从广东到上海直至12月25日离沪前，在为赴法勤工俭学做准备的约三个月中到上海美专学习过而已，或许只有几天，不如徐悲鸿“数月”那么长，甚至连姓名都未曾见载于该校名录。这一点或可参考李金发在《林风眠与我》中的说法：“后来他在刘海粟那里读了很短的时期（与徐悲鸿一样，始终不愿提起曾为刘学生，其实不过在美专注册求学，刘并不是他的直接老师。奈何很多人喜欢说，某某是我的学生，以自高身价）。”〔15〕即便如此，林风眠对此选择终其一生不置一词。这或可理解为不愿趟进徐刘矛盾的浑水，又或是源于性格——这当时中国美术界并列的两位新兴顶尖人物，徐、林的处理方式如此截然相反，也是令人感叹的。 2012年出版之《中华书局藏徐悲鸿书札》收录了206通徐氏20世纪30年代至50年代的信札，其中有三封提及刘海粟，也可作为其“积怨”之佐证。 第一封是1930年4月16日致舒新城函：“新城先生：手教并覆函敬悉。版税暂作悬案，想必能圆满商妥。惟一年半尚不能出版，不知将需几时。前见刘海粟亦有一册在尊处付印，如彼所印将先出版，则弟将以此部交中央大学刻入丛书，与尊处所约即须取消（彼在弟后，弟之口头约定已有两年，当即印成样张四五幅）。幸有以见教。拜祷拜祷。尊作摄影集已出版否？敬颂，大安。悲鸿顿首。四月十六日。”〔16〕在“当即印成样张四五幅”一句处，中华书局有批注：“因先无书约，无人专管，故未进行。现正赶海粟丛刊，当先出。可解约。十七日。”对于没有正式签约的书稿迟迟没有进展，徐悲鸿以刘海粟后来居上来质问，并拟移交他处出版，显得有些意气用事。事实上，刘海粟与该书局之约要先于徐氏，“彼在弟后”不成立，故而有了第二封信的接续。 第二封是1930年5月3日舒新城收到之函：“新城先生惠鉴：手教敬悉。海粟书已进行三年，弟所不知。惟弟书页数、册数、内容，殊为繁重，尊处将以预约式发行否？如采定宣告期将在何时（四百页，如七十页已制就，合前将百页，已四分之一成矣），又如最迟将于何时可以竣事，尚祈赐复，无任感荷。敬颂，近祉。悲鸿顿首。（后略）”〔17〕显然意在极力维护与中华书局的关系，以期持续已定及意向的出版事项。 第三封信与本文所论“事件”关系最大，时间也最近，为1932年9月3日致吴廉铭之函：“廉铭先生赐鉴：拙作《湖上》一幅（应以《群牛》奉上重照，俟仲约来携上），原检出借与麦菲夫人（Mr. Murphy）携美，兹悮送至尊处。已嘱其来总厂持取，乞交付之。弟之绘集（弟时又去欧，未及视样本，否则早不发行）当日因摄影恶劣，曾嘱勿再续印，而竞见十九年之再版本，此殊离奇，倘有法停止发行否？又见刘海粟等编之新派画，行见流毒社会。弟之《空青》七年不出，倘谥尊处之于美术，为善不足、为恶有余，不能辩矣，如何？一笑。但此只与先生言之，不足为外人道也。敬请，大安。悲鸿顿首。九月三日。”〔18〕联系1929年徐悲鸿与徐志摩的“惑”与“不惑”之争，视刘氏“新派画”为“流毒”，已经成为“积怨”之主体，特别是对比自己力争了七年的《空青》出版计划之落空，“怨”气还是非常明显的——实际上，这个大部头《空青》始终未能出版，但在徐氏信札中多次被提到。 上述三函，文辞间较量和诟病之意还是显而易见的。 当然，距离“事件”发生最近的相关事项，还是柏林中国画展的筹备，最终徐悲鸿决定与之分道扬镳并开始谋划自己的赴欧巡展。此多少为意气之举，笔者已另文论及，此略。 不可否认，徐刘二位均是民国画坛成绩卓著的人物，有一个细节值得注意，即二人年龄相仿，步入画坛的年龄相近，但从1919年徐悲鸿离沪留学为界点，却在他们的艺术养成期开启了国内外两种完全不同的“亲历”。这两种“亲历”几乎构成了近现代美术史的两大部分，落实到个人的历程中，则导致了截然不同的走向。 不必说，1919年至1927年间留法的徐悲鸿，经过八年的勤奋苦读，获得了扎实的绘画基本功、广博的见识和开阔的视野，对西洋美术有了更系统、严格的学习和认识。同样在这八年，以上海为中心的中国新美术也有了长足发展，且走出了有别于日本和欧美的独特步伐，与美术相关的各行业逐步发展繁荣，远非徐悲鸿所经历过的草创期水准。在这个本土美术建设的进程中，刘海粟无疑是积极的参与者和有所贡献者。于教育，他在1919年短暂的游日之后对上海美专做了大力改进，使学校走上了一个新的台阶，此外还积极于对江苏省乃至全国的美术教育发展进言献策；于出版，除了创办过几种校刊外，还有多种著述和文章出版和发表，数量上是当时画坛居于前茅的；于展览，除了学校师生的展览、个展和社会上的群展外，还曾对第一届全国美展、几个世博会等也均有积极参与；于社团，除了美专圈子的各种社团外，海上多个传统社团也都活跃着他的身影。总之，在徐悲鸿留学的八年，刘海粟以上海为阵地，在美术教育、美术社团、美术展览、美术出版等各方面全面出击，最大程度地发出声音；再加上他以长袖善舞的高情商维系出社会名流圈做其后盾，风生水起，堪称自我经营的范例。当历经八年寂寞苦读的徐悲鸿再度回到上海之时，必然感知到发展壮大的刘氏以及他的美专已然成为海上文化新势力。 八年的时间，徐悲鸿错过了什么不好说，但刘海粟的确是得到了几乎独占的舞台；在本该学习和积累的年纪始终没能拥有一个虚心学习的时段，刘海粟错过了什么，也是客观事实——可以说，他们二位所经历的，堪为中国近现代美术史两个方向上的代表。徐悲鸿对上海美专的“野鸡”认识基于1913年至1914年的亲身体验，而上海美专的反驳则是站在1921年和1932年的两个时间立场上的；在上海美专尚无足轻重且无明显起色的1921年，或许徐氏启事还算离事实不远，上海美专一方的反驳也不算太有底气，但是错过了上海美专逐步改善和壮大的成长期的徐悲鸿，在1932年延续固有说法的启事，也是缺少了阅知历史发展的眼光。 当然，徐刘事件往小里说是所谓“文人相轻”，往大里说，还有艺术观的不同。概括说来，徐悲鸿提倡源自欧洲古典主义、浪漫主义的写实，刘海粟追求印象主义、后印象主义的主观性；徐氏强调基本功，刘氏强调个性抒发。这当然都是基于各自的艺术认知和个性发挥。徐悲鸿对写实的固守和对塞尚、马蒂斯的憎恶，确实局限了他的艺术认知和艺术上的进步；造型及色彩基本功的薄弱也无疑限制了刘海粟在艺术上的更好进展——无需讳言，民国有现代追求的画家们都多少存在基本功薄弱的问题，所谓现代追求常常成为投机取巧、故作高深的借口，也是事实。这原本是个学术问题，值得探讨甚至争论，实际上，在这方面一直缺乏一场真正的讨论，也是令人遗憾的。如果徐刘二位的互詈能引申至对此的研讨，对落地于本土的各种艺术主张做一番从理论到实践的检讨，相信会极大改善发展不健全的民国画坛并影响深远。 总的说，1932年徐刘事件中如聚焦于“师徒”问题，尽可理解为“混战”，但若深究起来，这不过是表象，对于年已三十七八岁艺术认知相对已经成熟的徐刘来说，关于艺术观的分歧和画坛地位的争夺方是对1921年事件的“升华”，是必须的“爆发”——如果仅以“是非”待之，就看小了。 五、另一个角度：徐悲鸿对刘海粟其他表述举例 正如徐悲鸿也偶有对西方现代派的肯定（尤其在晚期），并非如他通常痛骂得那么极端一样，对刘海粟，徐悲鸿的其他举动或表述也有迥异于前述之处，不妨举几个例子。 据《舒新城日记》，徐悲鸿1932年为赴欧巡展筹借作品时，曾从舒新城处借来一幅刘海粟国画《南瓜》放在他主持的展览中（赴欧巡展目录中有收录），该作有中华书局老板陆费伯鸿题字，后由盛成从广西带到北平，于1937年3月8日还给舒新城。此举还是蛮出人意料的，毕竟在刘海粟主持的中德展中没有徐氏的作品。而这个选或不选，又是处在1932年启事事件当中的。 徐悲鸿在1943年3月5日重庆《时事新报》发表的《新艺术运动之回顾与前瞻》〔19〕一文中有：“艺术家树立新风，被诸久远，而学校之设立，亦为传播艺事之工具：其开风气者，如南京之高等师范，所设之艺术科，今日中央大学艺术系之先代也。至天主教之入中国，上海徐家汇亦其根据地之一，中西文化之沟通，该处曾有极珍贵之贡献，土山湾亦有习画之所，盖中国西洋画之揺篮也，其中陶冶出之人物：如周湘，乃在上海最早设立美术学校之人；张聿光、徐咏青诸先生，俱有名于社会，张为上海美术学校校长，刘海粟继之；而刘尤为蔡元培、叶恭绰诸氏所赏识，其画学吴昌硕、陈师曾，亦摹仿法国女画家Rosa Bonheur作品；汪亚尘画金鱼极精，设新华艺术学校，亦上海艺术家集合之中心也。”从1921年到1932年，再由1932年到1943年，两个十一年过去，这个“转变”颇饶意味。与诸则“启事”相对照，不仅“上海美术学校”已非“野鸡”，刘海粟亦不再被称为“流氓”，且语气之平和，持论之客观，恍惚不似同一个人。对刘氏的概括也堪称言简意赅，既点出了刘氏仰赖的人际背景，又指出刘氏艺术的中西渊源，可谓知己知彼了。 1948年8月5日，北平的《世界日报》自该日起至8日连载徐悲鸿在北平广播电台暑期讲座中的讲演稿《中国近代美术之成就》〔20〕，其中谈及美术教育，也有着类似表述：“至于设学校、授艺术，以南京的师范学堂为最早（也就是现在中央大学艺术系的前身），成就的人物如吕凤子。到民国初年，有周湘设图画美术学校于上海，以后有乌始光设图画美术院，张聿光、刘海粟之上海美术学校，徐朗西、汪亚尘之新华艺专，田汉、欧阳予倩、徐悲鸿之南国美术学院。”提及刘氏虽简略，但给予了客观、应有的位置，也实属难得了，仿佛在年过半百的年纪，彼此间的纷争如烟散尽…… 结语 2013年上海三联书店出版荣宏君著《徐悲鸿与刘海粟（增订版）》〔21〕，围绕1953年6月5日、6月18日、7月8日徐悲鸿致周扬的三函展开——三函均来自拍卖，前二函为作者所藏。本文不欲置喙三函之真伪及作者之观点，对是否要将徐刘矛盾延伸至1949年之后，亦持谨慎态度。但该著确曾再度挑起学界乃至社会对徐刘矛盾的关注，亦令笔者深觉有梳理徐刘关系之必要。 徐悲鸿和刘海粟，一个生于1895年，一个生于1896年；一个是出身贫寒之家的长子，一个是受宠的富家老九；一个是靠个人奋斗闯荡上海滩、冲出国门、走向世界，一个是有家庭的资金和人脉支持，在年纪轻轻的十六七岁就当上了副校长；性格上一个偏于偏执，一个不乏乖巧。二人虽有种种不同，但也有很多“同”，令人不禁有“既生瑜何生亮”之慨：年龄相仿，都以上海为根基展开艺术事业，都倾慕西洋美术并致力于新美术的创造，都是康有为的弟子，都曾得到过蔡元培的帮助，都不甘寂寞，都有较强的名利心和领袖欲，都有张扬的处事方式，都是迎接时代挑战、把握时代机遇的佼佼者，都为美术史留下了浓墨重彩的一笔…… 他们带着深刻的时代烙印和丰富的生命经历，总是能不断助益我们理解或反思我们对那个时代及其美术的认识或误读。 对他们的解释定将源源不断，我想，“价值中立”的学术原则恐怕是这个研究范畴尤其需要秉持的。（感谢黄大德老师、马海平老师、沈宁老师、田晓辉老师和梁晓波老师提供的帮助。） 辛丑秋深于望云楼
华天雪 中国艺术研究院美术研究所研究员 （本文原载《美术观察》2022年第7期） |
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