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文 / 胡 斌
毛泽东1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）几十年来已经被广大文艺工作者反复解读，其影响深广而久远。在这里，我试图从《讲话》所紧扣的核心问题出发，延展出关于人民主体意识的探讨。正如《讲话》所谈到的：“什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”以此为中心，从理论架构和实践方案，它都给予了文艺创作以明确指示：一是文艺的立场和服务方向问题，指出文艺从属于政治，革命文艺基于无产阶级立场，服务于工农兵大众；二是提出如何服务的问题，即打破“普及”与“提高”的对立，对工农兵予以歌颂和典型化的表达等。“为群众”和“如何为群众”涉及艺术主体的哪些问题呢？ 一、作为表现对象的“人民主体” “为什么人服务”的问题明确了，那么，艺术表现的主体便清晰了，工农兵成为艺术创作表达的主要对象。在延安，在广大的解放区，我们可以看到反映前方英勇抗敌以及后方人民新生活的方方面面，比如英雄模范、土地改革、新的婚姻制度、基层民主等。而在积极表现人民大众的同时，一种跟民众深刻连接的视觉系统也被建立起来。陈思和曾在《民间的浮沉——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释》〔1〕中分析到，抗日战争的爆发打破了中国原有的社会结构，给了民间文化蓬勃发展的机会，使它与国家政治意识形态和知识分子的新文化构成新的关系。当来自城市中的艺术家面对抗日根据地的民众时，起初他们的作品是不被民众所喜欢的，而要对民众起作用，就必须融合民间的风格和趣味样式，这就是毛泽东所说的“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。但对民间形式的采用并不是全盘照搬旧形式，而是在利用、改造旧形式的基础上创造出新形式，在广泛运用民间形式的过程中输入新的内容。《讲话》中这样说道：“'大后方’的读者，不需要从革命根据地的作家听那些早已听厌了的老故事，他们希望革命根据地的作家告诉他们新的人物，新的世界。”基于新的人民主体表达的诉求以及政治力量的导引，与民众结合的艺术样式便产生了。以工农兵为主体的艺术形象以及所伴随着的形式语言的探索在新中国成立之后更是得到了更为全面的展开，产生了为数众多的令人记忆深刻的经典名作。20世纪70年代末以来，艺术的表达走向多元化，以工农群众为主要表现对象的作品作为主流美术创作的一支力量也在不断地发生演变。而近些年，随着“人民”“人民性”概念的进一步强化，凸显“人民主体”形象的艺术作品又重获突出的位置。  宋兴民 南天门 农民画 1958 安徽宿县 二、艺术家融入人民主体与作为创作主体的“人民” 在以工农群众为表现主体的艺术当中，有一个非常关键性的问题，便是作为创作者的艺术家的角色变化。知识分子出身的艺术家如要服务好、表现好工农兵，就须改造自己的思想，向群众学习，融入人民大众之中去。《讲话》中谈道：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”在这里，原本拥有话语权、作为启蒙者的知识分子反过来要接受原来的被教育者工农的教育，两者的关系被完全颠倒过来。既然说知识分子要“由一个阶级变到另一个阶级”，要进行阶级改造才能创造属于无产阶级的艺术，那么，其实际上便隐含了工农群众本身也应该是艺术创作主体的意涵。1944年，党的文艺理论的权威阐释者周扬在《马克思主义与文艺》序言中说：“文艺本是从群众中来，必须到群众中去。这反过来对于群众也是一个大的解放，他们多少年来被束缚和压抑了的精神生活的解放。”1958年，他更是在《建立中国自己的马克思主义理论和批评》中倡导：“使文化真正成为工人农民和一切劳动人民自己的文化”，让“文化、技术成为群众的，掌握到群众手里”。 实际上，在党的组织运动中，工农自身早就被号召拿起艺术表达的武器。新中国成立以后，基层美术更是不断被提倡和鼓动，形成了一波又一波的创作浪潮。《美术》杂志1958年第9、10期增刊以及第11期陆续推出了“农民壁画专号”“工人美术专号”“战士美术专号”，对群众性的美术运动予以报道，理论家们发表了热情洋溢的评论，出版社等文化单位也积极响应。评论家王朝闻对种种轻视工农创作的观点作了批驳，并盛赞道：“工农群众不仅贡献了好的创作，而且继承了发现了值得推广的有关艺术创作的知识。”而蔡若虹则从工农群众作品思想性较之专业美术家更高、更强烈的现象得出这样的结论：“只有生活的创造者才是最好的艺术的创造者。”〔2〕一些美术家甚至否定自己既往的经验和知识，纷纷表示要向这些群众性的美术学习。而另一方面，群众性美术的兴起离不开党在基层建立起的包括各类文化馆、俱乐部在内的一整套美术宣传体系，以及组织的各种学习班、提高班的助推。黄笃维在介绍湛江专区版画展的时候就表示，这样的组织模式“直接培植了美术根苗，同时也使知识分子出身的美术工作者受到了教育和改造”〔3〕。作为被改造对象的专业美术老师给予技术上的辅导，各方群众、各级干部从主题到具体表达都参与了意见，使得大部分创作成为集体的“结晶”。在这当中，最为重要的是，作为社会主体的工农也是话语表达的主体，通过系统的组织创造出符合其身份特色的视觉语言，这种表达的主体无疑具有很强的动员力量和象征意义。现如今有的学者正是从这个层面来肯定“工农兵画工农兵”的美术现象，认为它代表了一种崭新的社会主义文化，因为它不仅以工农兵群众为表现对象，并且它本身就是作为历史主体的工农兵群众所创造的。〔4〕 其后，随着改革开放的发展，政治和文化语境发生巨变，工农群体结构亦产生变化，工人、农民，抑或“农民工”已经不具有集体式的艺术创作的土壤，但是，他们通过艺术来进行个体话语表达的诉求仍然是突出的。“打工文学”的兴起就与此社会背景有关。近些年来，在北京城郊的某处打工群体聚集区皮村，由打工者组织起包括流动儿童小学、“工人大学”、新工人剧场、打工文化艺术博物馆等在内的群体系统。有艺术家还与打工者发起“新工人影像小组”，他们合作完成了《团结者》合集，以视频的方式呈现工人群体工作、生活、爱情、家庭以及斗争等方面的情形，揭示出工人的生存处境以及对于阶层身份巨变的深刻认识。而在2016年第11届上海双年展的青策计划“连接者峰会”上，中国的某些工农团体的文艺或声音得以表达。这是黄孙权作为召集人的“诸众之貌”计划的阶段性呈现，计划中的艺术家被定义为集艺术家和行动者于一体的“艺行者”（Artivist），而展览也没有所谓的艺术家和作品，它是一个舞台，媒体、音乐、剧场这些工具也为工农所使用，在这个舞台来演绎。〔5〕2012年起，由焦兴涛发起，众多年轻艺术家和当地居民共同参与、与乡村社会相结合的实验项目“羊磴艺术合作社”在贵州省桐梓县开展。他们通过各种在地的艺术互动活动和空间实践“让这个所谓'没有历史’、'没有故事’的小镇百姓开始试着讲述自己。”〔6〕种种迹象表明，不管是自发还是受外来的引导，一些以工农群众为创作主体的艺术以新的形态又重新活跃起来。  打工文化艺术博物馆内景 图片来源/打工文化艺术博物馆 三、“人的文艺”与“人民文艺” 艺术服务于以工农兵为主体的人民大众，无论是艺术家与人民大众结合，还是人民大众本身作为创作主体，强调的都是整体的“人民”，而不是个体化的“人”。所以，早在1947年诗歌评论家袁可嘉就曾有过关于“人的文学”和“人民的文学”的讨论。他认为前者从文学与人生的关系角度坚持人本位或生命本位，从艺术活动角度坚持文学本位或艺术本位；后者相应坚持的则是人民本位或阶级本位、工具本位或宣传本位。他相信后者终必是前者的一部分，真正的或理想的“人民文学”最终所走向的是“人的社会、人的文学”〔7〕。罗岗分析说：“'人的文学’对应的是政治上的'民族国家’、文化上的'印刷资本主义’以及文学上的'具有内在深度’的'个人主义’；而'人民文艺’对应的则是政治上的'人民国家’、文化上的'印刷文化’与'口传文化’杂糅的复合形态、文学上的'为老百姓喜闻乐见的中国作风与中国气派’。”这两套不同的“政治规划”和“文学想象”“相互缠绕、彼此涵纳、前后转换、时有冲突”，但他所主张的是超越两者的二元对立，并“通过辩证否定达到更高层次的综合”。〔8〕美术发展的历程也大致呈现罗岗所说的相似的脉络，从“五四”新文化和左翼美术到延安文艺及新中国前三十年美术，再到“85新潮”及当代艺术，往往被作为“断裂”的不同阶段，它们或更强调个体自主的艺术，或更体现为集体化的艺术形态。那么，当下我们重新思考《讲话》及那时的延安美术，能够得到有关主体性方面怎样的启示？ 2015年西安美术馆曾策划了一个视角独特的当代艺术展览，题为“自觉与重建：从延安木刻到无名者的实践”。展览主要呈现的是当下的社会参与式艺术行动，以揭示各种被遮蔽、被压抑的无名者，重建某种源自其中的主体性。《讲话》以及延安木刻所倡导的艺术与民众链接、以解放为诉求的主体实践使得艺术迸发出与中国土地血肉相连的革命精神。而策展人所希望的是当下艺术在介入社会、参与人民大众生活的行动中激活其主体性诉求，另一方面又以一种新的主体观让那些被遮蔽的个体发声。策展人满宇这样定义无名者：“一是在社会的秩序中被遮蔽的人，或在秩序中无法被命名的人；二是个人的偶然性在与大他者（秩序）的遭遇中，被压抑而无法言说之症状……三是自己是自己的无名者……这三个层面互为缠绕，结构为无名者的场域，艺术的实践为此工作。”在我的理解中，这实际上是提出了另一种形式的“人的文艺”与“人民文艺”的结合，就是投身人民大众的艺术同时又要激活一个个具体的“人”的主体性。在皮村的文化实践中，打工者就非常强调自身的主体性和独立性，艺术家与他们的联合则是希望挖掘在打工者实践中存在着的“和当代艺术同等激进、同等实验和具有同等表现力的工作”。〔9〕 另一位学者张杨也谈到《讲话》以及延安时期的艺术对今天艺术的启发，她说这当中所体现的“革命与革命艺术之间的互动共生，艺术家与民众之间作者与生产者的关系转化，'平等’的革命观念所带来的形式解放和艺术实验……”，让我们认识到，社会参与式艺术应该“让政治、革命、艺术同时发生，一起行动，在行动中产生新的艺术主体，更开阔的艺术边界，以及新的艺术”。〔10〕艺术家在参与社会革命的过程中锻造了自身，获得了革命生活的直接体验，也推进了艺术的语言变革。在当下的一些艺术介入乡村的实践中，一些艺术家就主张艺术参与社会现实空间融合，并强调“协商”及与在地人的平等关系。羊磴艺术合作社所提倡的就是集体名义的创作，艺术家与艺术家、艺术家与当地居民的联合具有“去主体性”的特征。〔11〕渠岩则以“许村计划”和“青田计划”为例提出多主体联动的方式，即在艺术介入乡村的行动中由村民、基层政府、返乡知识分子和退休官员，以及外来艺术家志愿者共同协商，解决乡村建设中出现的问题和矛盾。〔12〕很显然，当下的社会参与式艺术实践中的主体关系发生了深刻的变化，上述分析和判断也有着不一样的路径，但毫无疑问，《讲话》及其深刻影响着的那个时代的艺术仍然在当下屡屡激起思想回荡，并导引着我们思考新时代语境的主体自觉问题。□（本文为国家社科基金艺术学重点项目阶段成果，编号：20AF007）
胡斌 广州美术学院艺术与人文学院教授 （本文原载《美术观察》2022年第5期） |
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