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摘要
（2018年11月摄于曲阜） Part.1《礼器碑》的书法美学意蕴解析 （一）貌清气健——瘦硬之美 “瘦硬”是常用的美学品评标准，书学批评史上把“瘦硬”作为审美标准和美学概念，当始于唐杜甫《李潮八分小篆歌》中“苦县光和尚骨力，书贵瘦硬方通神”。[1]此言肯定了书法的瘦硬之美。梁巘在《评书帖》中所言：“汪退谷得执笔法，书绝瘦硬……诸子莫及”、“开、宝前，欧、褚诸家提空笔作书，体皆瘦硬。”[2]对于“瘦硬”这一书法美学范畴，杨景曾《二十四书品·瘦硬》作了阐述：老鹄善立,野鹤孤飞。神清骨重,味淡声希。最高峰上,峭壁崔巍。比菊之瘦,怜玉之霏。气寒郊岛,神远脂韦。风岂畏劲,笋岂云肥。”[3]瘦硬之美，以人为喻，具有了貌清气健、骨重神寒的审美特征。在汉隶名碑中，《礼器碑》堪称瘦硬美的典范，它瘦劲不失力度。王澍称其“无美不备，以为清超却又遒劲，以为遒劲却又肃括，自有分隶来，莫有超妙如此碑者”。又言：“此碑尤为奇绝，瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”[4]《礼器碑》书法清秀、劲挺、瘦硬而雄强，其瘦硬之美主要体现在以下几方面（如表一）： 1. 细线条的细挺（若生锈铁丝之状）； 2. 粗线条的波磔（若三角铁硬挺之状）； 3. 封闭“口”字型的内凹之势； 4. 字体结构的重心上移。
汉《礼器碑》通过线条与结构表现出其瘦硬之美，此种瘦劲使《礼器碑》在以细线为主的情况下不失阳刚之美。商周甲骨文、金文作品与《礼器碑》一样，出现了瘦劲的因素，亦同属瘦硬美的范畴。《礼器碑》的瘦硬之美正体现了《易·乾卦·文言》中所道“刚健中正，纯粹精也”的阐述。若观之以人，当有貌清气健之感。 （二）险峻跳掷——险峭之美 险峭，是一种峻峭之美，是一种带有不稳定的动态之美。很多人认为，中国的美学重平正，崇宁静。而《周易》就尚阳刚之美，重视自强不息的“动”，且将“险”看做是一种善与美。《习坎·彖辞》言：“习坎，重险也……天险，不可升也；地险，山川丘陵也。王公设险以守其国，险之时用大矣哉。”[5]对于险境，当直面面对，善于驾驭利用。《周易》一书中，颇多险境，其中常可见险象丛生之境。《易》学中的重险意识向书法美转换，便是书法中的险峭之美。 险峭便是造“势”，任鹏有言：“贯通天人的宇宙创生力，聚焦在书写的特殊过程中，势因此成为书法的核心因素。”[6] 以险造势，《礼器碑》书法极尽变化之态，很多字的结构形势有畸轻畸重的不稳定感，甚至是极富跳掷的动感。如“舅”（图1）字——左边形极小，右边大，上部较工整，“力”字的撇画变长且为横式，有险绝感。“阳”字（图2）——其左旁的左耳旁写的较为端稳，右半部分的“日”向右下倾斜，且字形很小，左右距离很大以致中间留有足够大的空间。若右半部分小则两部分全然没有关系。它的处理办法是将撇画增长，最终造成后拽之势，有拔河比赛将倒未倒之险。“九”字（图3）——最突出的是右侧主笔，其线条厚重，行笔特别延长，斜向充分伸展，它不仅成了统率全字的主笔，而且成了可畏可奇的险笔。这一笔用《宣和书谱》的话说，可谓“孤峰崛起，四面削成”，而其左边的撇画则尽量压低缩小，从而通过高低大小的反差来突出主笔。长而粗重的主笔有向左倾推之势，撇画则以弯曲与主笔成扛鼎之势，解决了单个笔画的险势。刘熙载《艺概》道：“书宜平正，不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。画诀有'树木正，山石倒；山石正，树木倒’岂可执一木一石论之。”[7]“九”字正是如此，每一笔都起着拨转机关的作用，造险又破险。“乃”字——右侧整体向右下侧倾倒，使字极为奇险，然而撇画变成较粗的长反点起到“秤砣虽小压千斤”的作用，这就是以险笔“力破余地”。 对于这种险中之稳，梁巘《评书帖》道：“人不能到而我到之，其力险；人不敢放而我放之，其笔险。凡险笔必力破余地，而又通体严重，安顿照应，不偏不支，故其险也，劲而稳。”[8]《礼器碑》中这类的艺术处理实例很多，它们大都奇险极巧，跳掷灵动，令人萌生《周易》所言“重险在前”、“刚健而不陷”之感。 （三）如锥画沙——沉着之美 朱和羹《临池心解》有言：“笔不实，则欠沉着。”“沉着”是源于书法用笔所产生的一种审美风格。在中国书法美学思想史上，对“沉着”有很多解释，其中既通俗又富有美学意蕴的是颜真卿《述张长史笔法十二意》中的一段：“后闻褚河南云:'用笔当须知如锥画沙，如印印泥’。始而不悟,后于江岛见沙（平）地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画其劲险之状,明利媚好。始乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用锋,尝欲使其透过纸背。真草字用笔,悉如画沙、印泥则其道至矣。是乃其迹久之,自然齐古人矣。”[9]“锥画沙”这一概念，便由此而来。这段话以锥画沙为喻，说明了沉着的用笔特点，是力透纸背，不薄弱，不纤巧。《礼器碑》用笔恰恰契合了“锥画沙”的审美特点，如“与”字的长横（图5），线条有几次方向的转变，可以分为几段，每段的相接处都是“你中有我，我中有你”的焊接，使线条行中有留，压得住纸，留的住笔，具有深沉稳健、遒练顿挫的品格。
（四）追求“心灵外化”的审美意蕴 《礼器碑》通过线条的律动强化书写节奏，极具律动感，笔画间有流动性。陈方既先生所著《书法美学思想史》有言：“书法运用的是点画符号，创造的却是具有生命的形象。它反映了生命运动的节律，人们常常赞赏点画运动具有乐律般的美，因为它是心灵节律的外化。”［10］陈先生认为书法具有运动之感，反映书者的性情，是书法由形而中到形而上的外示。《礼器碑》书法体现的“心灵外化”的审美意蕴体现在两方面： 1. 重心上移的灵动之美 《礼器碑》有一种灵动超逸之感，像一个重心在上的翩翩舞者，其灵动之美与汉《张迁碑》风格形成鲜明对比。《张迁碑》对结构的处理方式多是上松下紧，重心下沉，朴拙而敦厚，如“君”、“兴”、“艺”（图6)等字。皆是重心下沉，给人以沉重敦厚之感。
《礼器碑》则多做重心上移处理。很多字都把多数笔划或构件安排在字的上半部，下半部留出较大空间，上密下疏。如“更”、“而”、“享”（图7）等字上部笔划密集，下部舒朗空阔，像高挑的舞女一般。
对于左右结构的字，重心一般不放在字的中部，而是将上部对齐，下面留出较大空间。这种错落的同时也避免了字形的呆滞，使字变得更加灵动，如“竭”字（图8）。
2. 曲线的流动之美 《礼器碑》线条坚韧，劲若折钗，刚劲斩截，但并非一味生硬。而是刚柔相济，曲直相辅，偏正相成，直得纤劲，曲得其妙，曲笔在《礼器碑》中的运用极尽妙趣。 （1）单线条的“S”曲线 曲线处理使字更具流动性。《礼器碑》的单个线条多做曲线，尤其竖划的曲线处理比比皆是。如“国”、“四”等字左边第一竖划呈“S”曲线走向，避免了书写的呆板。《礼器碑》中口字组合左起一竖大多做弯曲处理，如 “君”、“石”、“古”、“琦”等字。“蒙”字“冖”字头左起一短竖夸张弯曲，整个字变得非常灵动，极尽其妙。 （2）单字中的“S”曲线呼应 不仅单个笔画，《礼器碑》中有一个字中上下笔划相互呼应，共同构成“S”曲线。如“长”字（图9）横线上一竖向左下倾倾，横线下竖划顺其势加大左倾之势后右提，上下气势贯通，曲得灵动。
《礼器碑》中字的线条古朴而又不失自然，有很强的运动感。重心上移和曲线的运用赋予了字的动感，使其具有生命存在、运动的形式感，即具有生命感、生命意味。 （四）会乎中和，斯为美善——中和美 项穆《书法雅言》有言：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会乎中和，斯为美善。中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。”[11]中和之美表现在具体的形式上，就是圆中有方方中有圆，平正中寓含着奇巧，奇巧而又不失平正，也就是各种反向因素的对立统一。所谓的“中和”是辩证的，是矛盾化解后的中和，唐人孙过庭在《书谱》中写道：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”[12]书法中所追求的“中和”是制造矛盾，而后化解矛盾的过程。“一字一奇，不可端倪”（王澍语）的《礼器碑》极尽变化之妙，其起笔、波磔、字形、章法都达到了变化中的中和之美。 1、起笔和波磔 《礼器碑》中起笔有尖、圆、方之分（图10），而波磔有方圆之分（图11），正应了项目“圆而且方，方而复圆”的言论，这种变化避免了一字万同的弊病，使《礼器碑》达到了变化中的中和效果。
2. 字形和章法 明项穆《书法雅言·常变》言“字犹用兵，同在制胜。兵尤常陈，字无定形，临阵决机，将书审势，权谋妙算，务在万全。然阵势虽变，行伍不可乱也； 字形虽变，体格不可逾也。”[13]书法的结构在美学形式上要求在复杂的变化之中达到和谐，并不是简单地横平竖直、上下方整的点画状如算子地排列。《礼器碑》在字形上千变万化，形体纵敛横放中产生一种自然美。通篇在保持整体方块字的基础上却有意识地避免这方面的不足，即所谓变化统一、对比而和谐。根据字形的需要因字成形，在结体上根据字笔画的多少顺其自然，有长短变化，能扁则扁，不能扁则拉长。正如胡小石《书艺略论》所讲道：“纵势上耸，增字之长；横势旁骛，增字之阔，各取一势，以壁雷同。”[14]仅从台、以、相、学、灵、作等几个字中便可领略到《礼器碑》字形处理上长扁胖瘦对比变化、一任自由的自然美感。 Part.2《礼器碑》的书法美学意蕴的成因阐释 （一）书法审美状态 《礼器碑》是在东汉特定的文化背景下,形成的在文化和艺术两个方面具有时代意义的隶书名碑,它既是字体分类发展,隶书极度成熟时期的产物,是极度适应时代审美追求的书法精品。它以汉代官方正体的隶书身份,挤身于碑碣林立的东汉文化之林,显示了古代地方文化的高水平和高品位。《礼器碑》所形成的书法美学意蕴与当时的书法审美状态是息息相关的。 1. “阴阳对立自然观”与《礼器碑》中和美 蔡邕《九势》言：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既立，形势出矣。”[15]这“自然”就是阴阳对立统一，阴阳对立统一就有万事万物，就有宇宙万物存在之形、运动之势。自然如此，书法亦如此。立于公元156年的《礼器碑》蕴含的“中和美”与蔡邕的阴阳对立自然观不无关系。 2. 尚生动自然的审美心理与《礼器碑》“心灵外化”的审美意蕴 蔡邕《笔论》道：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”[16]蔡邕不是保留书写象形文字的心理状态，而是要求任何书体都要创造一个宛如生动的自然形态的审美心理，反映了以生命气象为美的艺术创造和审美要求。就是书法要有“生命意味”，《礼器碑》蕴含的“心灵外化”的流动性审美特征与蔡邕的书法审美观念达到了契合。 3. “正体”、“便体”之分与《礼器碑》“沉着”之美 东汉隶书碑刻繁多，风格各异，《礼器碑》算是工稳整饬一路。《礼器碑》成于隶书完全成熟的时代，其间隶书有“正体”与“便体”之分，正体隶书用于官方，便体隶书则用于民间。官方隶书风格定是工稳整饬，不敢懈怠。《礼器碑》是记录孔庙造器之事，其书当属于正体一列，结体严谨，笔画中实，沉稳劲健，有“沉着”之美。 （二）书法载体材质影响 《礼器碑》书法的载体（碑石）对其美学特征亦有一定影响，东汉立碑，对碑石的质量、制作、书刻都十分讲究。碑石要派人外出采集，要打磨平光，要赁请手艺高超的刻工。如《孔庙碑》载：“故吏门人，乃共涉名山，采嘉石，勒名示后。”[17]礼器碑是“官方”所立，所以要求甚严，故《礼器碑》原碑（图12）石面平正光洁，这种细润的石质可以使刊刻更加工致，充分表现书写原貌。这种优质碑石使“瘦硬”美更容易表现，棱角字口更加光洁，表现出斩钉截铁的审美意蕴。
由此可知，《礼器碑》蕴含的“貌清气健的瘦硬之美”、“险峻跳掷的险峭之美”、“如锥画沙的沉着之美”、追求“心灵外化”的审美意蕴和“会乎中和，斯为美善的中和美”与其所处时代的书法文化审美状态即“阴阳对立自然观”、尚生动自然的审美心理和“正体”、“便体”之分有不可分割的关系，且其载体材质也在一定程度上对审美意蕴有影响。 Part.3 《礼器碑》的书法美学意蕴的当代价值 《礼器碑》的书法美学意蕴继承并发展了前代的书法美学思想，其在书法史上的地位的确立与贡献主要可归结为以下几方面： （一）“书贵瘦硬方通神”，《礼器碑》所蕴含的瘦硬美对后世诸多书家产生一定影响。清王澍在其《虚舟题跋》中说：“河南推本《韩敕》法，而为此碑，虽变隶为楷，而一点一拂，无人禀程。当是时，河南年五十八矣，少时专师虞永兴， 老来融释脱落，直入汉室，故疏瘦劲练，一缕锐入，七札为穿。顾视颜司徒，直是异流同源， 一丝不隔者也。”[18] 虚舟可谓把褚氏书法的来源看透了，句句均说中了两家书法联系之要害。得出结论 “吾向以褚河南书疏瘦劲练，如铁线绾成，究其本根，实原于此。”足可见《礼器碑》对褚遂良书法之影响了。当今展览中的隶书创作亦有取法《礼器碑》这一审美意蕴的作品，瘦硬的美学特征可用于各种书体的创作之中，有待当今学书者进行探索。 （二）《礼器碑》的“中和”美展现了阴阳对立统一观念，继承了中国美学的核心观念，体现了中国的文化根性。 （三）《礼器碑》的“沉着”之美独得古书之元，妙化精微。综观当今隶书作品，由于法则化的式微，导致技法表现不够精到，少了沉着稳健之气。这给我们一个启示，在跟风的当代，不仅要注意保持书法创作的情韵也要保留传统的精妙的笔法，唯有如此，才能有所突破。 （四）《礼器碑》追求“心灵外化”的书法审美意蕴使得书法作品被赋予人的节奏感、人的情感。《礼器碑》中“S”曲线的运用与结构上的重心上移使作品流动感十足，这是《礼器碑》创作者心灵节律的外化，是作品精神的完美体现。艺术的“神”重于“形”，在书法的临摹中和创作中都要侧重神采，只有这样才能表现出艺术作品的活的灵魂。 （五）《礼器碑》书法的美学意蕴对隶书美学研究的再发展亦有一定启示。 总之，《礼器碑》蕴含的“貌清气健的瘦硬之美”、“险峻跳掷的险峭之美”、“如锥画沙的沉着之美”、追求“心灵外化”的审美意蕴和“会乎中和，斯为美善的中和美”对当今隶书的再发展有一定启示。为我们后学者自身的书法美学思想的形成和艺术表现具有重要的借鉴价值。 （该文发表于《书法》2017年第3期）  注释： ［1］吴企明、金学智、姜光斗：《历代题咏书画诗鉴赏大观》，陕西人民出版社1993年版，第061页。 ［2］梁巘：《评书帖》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第586页。 ［3］金学智、沈海牧：《书法美学引论——'新二十四书品’探析》，湖南美术出版社2009年版，第346页。 ［4］王澍：《虚舟题跋补原》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年版，第673页。 ［5］张善文注：《周易》，花城出版社2001年版，第122页。 ［6］任鹏：《中国美学通史·汉代卷》，江苏人民出版社2014年版，第369页。 ［7］袁津校注：《艺概注稿》，中华书局2009年版，第415页。 ［8］梁巘：《评书帖》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第582页。 ［9］颜真卿：《述张长史笔法十二意》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第280页。 ［10］陈方既、雷志雄：《书法美学思想史》，河南美术出版社1994年版，第074页。 ［11］项穆：《书法雅言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第511页。 ［12］见《中国碑帖名品——孙过庭书谱》，上海书画出版社2011年版,第042页。 ［13］项穆：《书法雅言·常变》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第524页。 ［14］南京博物院编：《胡小石书法文献》，荣宝斋2008年版，第012页。 ［15］蔡邕：《九势》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第006页。 ［16］蔡邕：《笔论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第005页。 ［17］华人德：《中国书法史·两汉卷》，江苏教育出版社2009年版，第139页。 ［18］王澍：《虚舟题跋补原》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年版，第669页。 |
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