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荷塘清趣 27cm×34cm 纸本设色 1991年 
1966年毕业于浙江美术学院(今中国美术学院)中国画系花鸟画专业，师从潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊、陆抑非诸名家。1980年于该校中国花鸟画研究生班毕业并留校任教。作品多次参加全国性及省市展览，深受各界好评。出版有《徐家昌画集》《荣宝斋画谱·二○七》《花鸟画技法》《中国花鸟画临本丛书》等多种画册和技法丛书。辞条及作品被编辑入《中国当代艺术家名人录》及《中国当代艺术家图库》 等。现为中国美术学院教授、博士研究生导师，中国美术家协会会员，西泠印社社员，《翰墨名家》顾问，浙江省文史研究馆馆员，杭州市西湖国画艺术研究院副院长，西湖国际美术家联谊会常务理事兼副秘书长。
知了翠竹 27cm×34cm 纸本设色 1991年 
红了樱桃 27cm×34cm 纸本设色 1991年 中国花鸟画的产生、发展，有一个从工细到写意的过程。综观当今花鸟画坛，虽说工笔画也仍在发展，但与写意画相较而言，尤其在商品画大潮涌来之后，确定是日见衰微了。 古代称花鸟画为“写生”，乃写花木禽鸟活泼泼之生气，这是对写生广义的理解。但可以说明，花鸟画必须写生却是毋庸置疑的。对景写生，历来是画家与习画者所重视的优良传统;而令人忧虑的是，今天人们对写生的重视却很不够。有人以为，我画写意画，没有写生的必要。这些人，多半是受文人画观点的影响，对写生不屑一顾，以为如此对物体枝节的注意与描绘会影响笔墨的发挥，使画的格调降低。所以，他们往往开口闭口就是某家某派，热衷于笔墨游戏，以古人的笔情墨趣为满足，将重复古人的技法称作是自己的“写意”。看来，他们并没有领会写意画的涵义。写意画要求作者通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境。而他们所津津乐道的某家某派，其实只是前人、古人在总结了生活的感受以后形诸笔墨的东西，这不过是在学习写意画的表现方法，重复某一种技巧而已。他们写的只是古人之“意”，而非自己之“意”!这样写“意”，久而久之，势必脱离生活，使画面只有古气而毫无生气。 
2002年4月在山东菏泽写生牡丹
如果说，这些人至少还能坐下来临摹古人的作品，那么，还有一些人，他们既不愿意花力气去写生，对临摹古人也毫无兴趣;他们光凭空手一双，却想直接进入自由王国，去创出一番事业。这些人往往视写意画为一件十分轻松的事情:明明是形象画不准，却说是夸张变形;明明是对生长规律不甚了然，却说我这是妙在“似与不似之间”。他们的写意画既没有生活，又不肯吸收传统，反而以为只有这样，才是强调主观感受，才是体现了个性。他们要的实在只是“写意”这两个字而已!正如郑燮所指出的那样:“殊不知写意两字，误多少事，欺人瞒自己，再不求进，皆生此病，必极工然后能写意，非不工遂能写意也。”
芙蓉葵 34cm×26.5cm 纸本设色 1987年广玉兰 34cm×26.5cm 纸本设色 1987年历代有成就的花鸟画家，都注重“师造化”。两宋工笔花鸟画的高峰时期，强调写生自不必说，就是以文人画墨竹被推崇为祖师爷的文同，他笔下的竹子也可谓描绘得具体入微。洋州有筼筜谷多竹，他时往观察，因而画竹益精。米芾在《画史》中说，“以墨深为面，淡为背，自与可始也”，他画的竹节环环相套，竹枝前后分叉。没有对生活的细致观察，绝不可能表现得如此丰富;也可以说，他的作品本身就是一幅极高明的写生。《图画见闻志》载易元吉“入万守山百余里，以觇猿貁獐鹿之属”，《鹤林玉露》记曾云巢:“少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天，方其落笔之际，不知我为之草虫耶?草虫之为我耶?”这除了说明创作的艰苦性之外，证明一个画家要为花鸟传神，必须先师造化，通过写生 (或深刻的观察) 掌握对象的本质特征。至于栽花、植梅、饲鸟、种葡萄以供观察写生者更是比比皆是。这看来虽是寻常之事，而对致力于花鸟画者来说，却是十分必要的。花鸟画写生往往以线作为表现对象的基本手段，这就是白描。由于以线来造型， 虽然也需要把握住物象的形体质感，但并不要求纯客观地描绘，而是要把物象的质的方面牢牢抓住，使对象表现得更优美、更充分，因此主观的成分就更多一些。然而这主观成分决不是乱造，决不能脱离生活的真实。譬如勾一朵花，生活中的花千姿百态，风韵各异，写生时在尊重客观的前提下，允许而且应该作一些适当的处理，如花芯部分应使它包得很紧，花的外形如有不足也应作变化加工，使外形圆而不圆，瓣与瓣间疏密有致，这样才更能体现一朵鲜花的神态。如果你把花芯部分画松散了，花形的线条画软了，那么这朵花也就会觉得快要凋谢了。再譬如，叶上有一些虫疤，如实描绘会很难看，你也必须加以适当的处理。形象的塑造必须建立在对物象理解的基础上，没有对物象的观察分析，就谈不上形象的塑造；随心所欲凭空乱造，都只能是对形象的破坏。因此，对象的结构特征、神韵姿态，只能通过观察与写生，在深入掌握写生的基础上，才能进一步进入写意。也有人认为，写意画追求神韵，写生多了会被形束缚，求工伤韵，神气出不来。这种说法把形与神绝然分开，以为写生只是写形，写意才是写神。其实，写生并不是简单地再现自然，工笔白描也不是只能写实，传神写意不但是写意画家，同样也是工笔画家所追求的艺术境界。写生是工笔白描的第一步，也是写意画的第一步，因此在写生中同样有表现对象神韵的要求。生活是源泉，自然界蕴藏着无数的美，这种美，也就是神韵;要艺术家的眼睛去发现，去表现。写生中通常说的“取、舍、借、变”，也就是这个道理。前人的优秀作品及技法，是前人的创造，他们的“源”，依然是生活。生活是一个丰富的宝库，大自然的馈赠是无私的，但却要我们付出辛勤的劳动。你不到生活中去汲取养料，只是似是而非，闭门造车，你又能从何处求得神韵呢?恽南田题画曾这样说:“写生家以神韵为上，形似次之。然失其形似，则不必问其神韵矣!”齐白石的虾，经过不断的观察、写生，才能达到神形兼备的地步。徐青藤的葡萄，闲抛闲掷，恣肆纵横，可谓“不求形似求生韵”，但倘若他不在青藤书屋种植葡萄，恐怕也不能在宣纸上再现这“笔底明珠”。至于宋人花鸟画中的大量作品，如《出水芙蓉》《豆花蜻蜓》《白头丛竹》《疏荷沙鸟》等，都可以说是神形兼备的妙品。可有一些人平时不重视写生， 到创作需要的时候却又急急地跑去翻画报、抄照片，很难想象“神韵” 能这样在东拼西凑中得到。工笔画需要写生，写意画也要从写生中得来;生活的源泉取之不尽，也用之不竭。大家到生活中去，重视写生的作用，让写生的优良传统发扬光大，让写生使我们的花鸟画更具风采。
桂香秋皎洁 89cm×48cm 纸本设色 2010年
雨过山色清 81cm×59cm 纸本水墨 2006年春江水暖 178cm×96cm 纸本设色 2019年白石藤萝 96cm×88cm 纸本设色 1995年本文选自 《管锥·使命：中国画学书学传习录·花鸟卷·徐家昌》 原载于浙江美术学院出版社
《中国画六十五年(续编)》1993年  新书谱 中国书法基础教程，主编：张东华，浙江人民美术出版社。
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