|
我一直认为照相机只是一个工具。 如果说利用这个工具做出的东西 没有达到其他领域的水准， 那么不是工具有问题， 一定是使用工具的人出了问题。 比如说摄影包括对真实的认识， 往往照相机是最会骗人的， 真实需要的是挖掘。 摄影师的工作方式， 决定了影像要在一瞬间形成， 但不意味着 摄影师总要捕捉稍纵即逝的瞬间。 心灵的思考是必然性， 不是偶然性。 我是要关心人们根本、 持久和本质的东西。 ——吕楠 四 季 西藏农民的日常生活
施肥的三个女人 西藏 2003年
做驱雹法事的人们 西藏 1997年
秋收中的母女 西藏 2003年
奶奶和孙女 西藏 2002年
村庄 西藏 2001年 “摄影对他来说就是宗教，就是信仰。” 丈量永恒的那把尺 撰文：阮义忠 2008年，广东美术馆将吕楠《被人遗忘的人：中国精神病人生存状况》、《在路上：中国的天主教》、《四季：西藏农民的日常生活》三部曲完整呈现，并将此盛大个展定名为“永恒的尺度”，可惜竟被我错过。 那该是一位特立独行者，坚信自己看到永恒的存在，用生命最大的热诚与意志去追寻，不被困难所阻、不为诱惑软化、不走方便快捷方式、不求情感慰藉、忍受孤独、宁受误解、劳心劳力所找到的一把丈量永恒的尺。 在吕楠从北京搬到昆明，频频出入西藏的期间，我常接到他带着朗朗笑声的长途电话，那是在工作中获得极大满足的人才能有的欢喜。他会详细地告诉我，准备了几百个胶卷、预计出门多久；回来也会报平安。总之，这个人的一切都是为了当下的工作、拍摄的主题而存在。说实在的，我还真为他担心，全世界有太多摄影家拍西藏，也出了书，为何他还要去凑这个热闹。但我依然与他约定，要在《摄影家》杂志首发他的西藏系列，遗憾的是，后来我因杂志休刊而食言。 2004年底，我接到吕楠寄来的一本厚厚的资料，里头装着《四季》的154张照片影印稿。他已经把整本书编好了，就差一篇编辑前言便可付印。所附短信，要我诚实告诉他，比起前两个主题，他到底是进步了、退步了，还是原地踏步。我没法回答这个问题，因为每次他都把自己推到极致，在极致与极致之间，如何比较? 吕楠在创作的道路上踽踽独行、步步相连，而我在他起步时就认识他了。《摄影家》杂志是1992年4月创办的，第一期就介绍了《被遗忘的人》。这个因缘要从好友李媚说起，那时她在深圳办《现代摄影》，因转载我的《摄影美学七问》而结识。当我向她提及，要办一本中英文对照的摄影杂志作东西方沟通平台，创刊号已有法国水之堡摄影美术馆的收藏品——有摄影史以来的大师经典作品，想借此将大陆与台湾的摄影家推上国际舞台时，她毫不犹疑：“要够得上你的标准，目前恐怕只有一个人适合，那就是吕楠。” 我在最短时间内起程前往深圳。那时大陆居民并不能自由出入经济实验区，来不及办边防证的吕楠，把他所拍的精神病院样片带在身上，从北京坐了三天两夜的火车，偷渡到深圳与我会合。在我下榻的旅馆房间里，我们把床铺当成工作台，边讨论边挑照片。当时，吕楠已通过马格南图片社的经纪，作品在国外屡有见报，但用的名字是马小虎。这个题材在当时的大陆是禁忌，因此不得不用笔名发表。他曾因拍照而被拘留，相机与胶卷都被没收，也曾三餐不济，却从未放弃拍摄计划。 尽管看的是样片，已让我大为佩服。要跟这些与世隔绝、灵魂与身体分离的人们相处，是极不容易的事，即使是在二十多年后的今天，这依旧是艰困无比的挑战。吕楠的照片之所以令人震撼，乃因他不只旁观，而且几乎成了其中的一员；面对的不仅是一间精神病院，而是竭尽所能地走遍中国的广大腹地。 由于他所拍的近500卷底片的精选全寄放在冯汉纪那里，我又赶往香港将之带回台湾。除了杂志所需的9张影像，我还把吕楠在样片上打勾的六十几张作品全部放大出来；而这批照片后来也成为日本《第三书馆》为他出版的同名摄影集之分色制版原稿。正由于在暗房帮他放过照片，让我更能体会那样的环境是多么不利于拍照。光线黯淡、空间局促而凌乱，一股酸腐霉臭的味道仿佛从影像扑鼻而来，阴森恐惧的感觉笼罩全身，令人喘不过气。但吕楠不仅呈现了病患被囚禁的惨状，还传达了他们相互偎依的情景，让世人明白，在如同地狱的环境中，万物之灵依旧有温情与尊严。 《摄影家》杂志发表这组作品时，吕楠甘冒危险使用真名，还难得动笔叙述拍摄心得，不只在摄影方面表现出饱满、大气的格局，文字也质朴有力，一开头就把读者攫住了： “春天，对中国贵州省榕江县精神病院的工作人员和住院病人来说，是令他们感到难堪和蒙受耻辱的季节。每年春季，榕江县的居民照例要到距县城五公里的精神病院——看疯子。医院没有大门，内低外高的地势使人们很容易趴在墙头看墙里的疯子，而且丝毫不必担心受到疯子的攻击。” 果然，杂志刊出后，一些外国友人便纷纷向我打听吕楠。那时的他已不喜在公共场合走动，我们会面往往没有第三者在旁，不是他到我的旅馆房间，就是我到他那位于北京胡同大杂院里的小矮房。有一次我去上海，他还特地从外地赶到，与我在旅馆畅谈，直到内人已经先睡了，我们仍继续聊个不停。他与我同属虎，小我一轮，又都是巨蟹座，在他身上，我老觉得看到年轻时的自己。 我几乎没看过吕楠带相机；日常生活中，摄影好像与他无关。他总是穿着一双又重又大的登山鞋，旧旧的卡其裤前后左右上下到处是口袋，布衣洗到发白。脸上的近视眼镜没见换过，倒是头发愈理愈短，最后干脆剃个精光，像修行人。他总是喝很浓很浓的茶，自备一个涨满茶叶的大玻璃罐，总是谈马丁·布伯的《我与你》那本书。这本才一百多页的小册子对他影响巨大，后来还买了一本寄给我。说实在的，我已过了那种看生硬论述的年龄，尤其是用最严肃的态度去讨论很单纯的事。 吕楠律己极苛，论人也严，不工作时就看书，在精神领域里享受着思考与辩证。然而，创作时的他却完全不是这么回事儿。吕楠对摄影对象有着无比的耐心，会把自己完全放空，融入他们，让所看到的一切化为自己的精神实体。他透过镜头表现人类的生存状态，就像镜子般地映出如马丁·布伯所说的“我与你”的关系。所有他拍的对象，无论人、事、物，都是“你”，而不是“它”。他要求自己健康强壮地活着，以利工作，其他所有的生活情趣都可降到最低。 他绝对不在事后裁切照片，在拍照的当下，2：3的框框就得完整、圆满。在几乎不可分辨的细微差距之间，他也有要求。距离感的调整、肢体语言的瞬间变化、一群人物之间的关系与张力，那怕是角度不同的些微反光也在在不轻慢。我是做事相当严谨的人，但也不得不佩服他的吹毛求疵。不要说是华人地区，走了这么多国家，也没见过像他这么拍照的！ 在《摄影家》杂志创刊号里，我写的《关于吕楠》，在今天看起来依旧有意思： “我和这位比我年轻十二岁的摄影家日日相处了一个礼拜，对他有某一程度的了解。他有一股非常人所能及的毅力，可以省下任何一毛钱，一天只吃一餐，把辛辛苦苦省下的钱拿去买底片，当交通费，去拍摄他认为非要完成不可的专题。摄影对他来说就是宗教，就是信仰。 第一次与吕楠见面时，他没有工作单位，没有收入，生活相当拮据，包括器材、旅费、生活费等，都需要理解他工作意义的人赞助，李媚与范生平就是最早向他伸出援手的人之一。我永远记得，在深圳的桂园路十三号，也就是《现代摄影》的编辑部，李媚递给吕楠一扎钞票：“我正在截稿，没法陪阮先生，你就代我招待他吧，看他想去那里！” 我说最想去农村，吕楠便领我到了东莞。那时的东莞可真是乡下，什么都没，还看得到嵌着斗大“人民公社”字样的食堂。那时我的烟瘾极大，又喜欢吃甜食，问他知不知道哪儿有卖口香糖。他说他去找找，老半天后回来，给我的不是一两条，而是未拆封的一大盒口香糖。由此可见，他非但不曾嚼过口香糖，对金钱、数量的观念也异于常人。这件事让我在以后的好几年间，最常提醒他的就是，要学着理财。他粗茶淡饭，却尽可能地囤积胶卷、相纸，以至于用不完、过期，反而糟蹋了不少钱。在生活上他是极简，对摄影却是极纵。 与吕楠交往的初期还没有传真，越洋电话又奇贵无比，因此我们的所有沟通都是通过书信。在这种情况之下，他居然还介绍了我一本日后与我产生相当大关系的杂志——《du》。当时我虽已常跑国外，却不晓得这份在瑞士出版的德文刊物。这一点反映了吕楠随时都在接触新信息，而且是非常有选择性的吸收，不够好的东西完全被他摒除在外，唯有最顶端、杰出的东西才会引起他一头栽进去的狂热。在那信息极为匮乏的年代，他也早就读过了我写的《当代摄影大师》、《当代摄影新锐》、《摄影美学七问》，而且重读不知多少遍，对内容滚瓜烂熟的程度，好像文章出自他之手。 《在路上》的拍摄期间，我终于有机会对吕楠的工作略作支持。他原来在北京有个工作室，还挺开心地带我去看过。正高兴他有了个属于自己的好环境，他却突然离开了北京。半年没音讯，再接到电话时，才知他已落脚昆明，急需重新设立暗房。知道他平安，我松了一口气，以最快速度将一套全新的暗房设备空运到香港，请他的友人转交，因为我已迫不及待，想要在《摄影家》杂志推出《在路上》专号了。
《摄影家》杂志第51期封面 在这个主题，吕楠又跨出了一大步，从悲悯精神病患的灵魂出岔，转到了见证天主教徒身、心、灵聚焦一处的安定与喜乐。这些人的一切传教、祈祷、共修活动都不能对外公开，吕楠的拍照工作自然也只能在私下进行。换句话说，他所拍的都是位于农村、非官方认可、以半公开或打游击的形式存在着的地下教会。 吕楠寄来的那58张照片，真是能考倒所有美编，因为每幅影像的氛围都完整而独立，不容与别张并排。我反复看过了很多遍才决定，既然主题是“在路上”，我就把第一张与最后一张都选用在路上的照片。第一张是由远而近的队伍，在领头的十字架后还有一组乐队，好像是个仪式的游行，长长的人龙望不到尽头。最后一张则是由近而远，一群扎着头巾的妇女背影，仿佛是默默承受现实苦难，却又满心寄望来世的象征。 我把专号分成四个段落，第一、第四段落是他拍摄最多的陕西省，第二全是云南省；这个专题最强而有力的照片，全是在这两个省份所拍。第三部份则有山东、江苏、甘肃、广西、山西、内蒙古、西藏各省区。这里头隐藏着吕楠对不同主题的关注线索。当他拍《被人遗忘的人》时，看到一所精神病院高高的围墙后有座天主教堂，十字架高耸向天，就知道下一个主题已经在呼唤他了！而《在路上》中，三位并排而坐的藏民，除了当中那位手里拿着耶稣像、胸前挂着十字架，左右两位则是各自出示藏传佛教的度母、道教的太上老君雕像。照片意象说透了信仰存在于每位藏民的内心深处，也存在于他们日常生活的所有细节之中。我想，这幕景象指引了他筹拍《四季》。 吕楠的作品，构图之严谨远远超过视觉洁癖的要求。他注意任何琐碎细节，把每个人的心灵悸动形之于外；他不会只观察一个人的动作，而是等到所有人的动作、表情以及在环境中的位置都达到与主题一致的和谐。换句话说，他的照片不仅交代事件，而且呈现每个人物的情感与精神面貌，具有高度的象征性。这样的效果，往往在西方古典绘画才能找到。 2003年初，慈济慈善基金会的创办人证严法师表示想要了解我的工作。我拿了几本《摄影家》杂志呈给他，没想到他第一眼就被第51期的《在路上》专号封面给震住了，直说：“怎么会这么摄心！”那天我终于明白，法师连在摄影方面也是我的知音，当晚便与内人双双皈依，从此愈发投入拍摄师父与慈济人的身影，不敢懈怠。 这张照片也被英国PHAIDON出版社的“The Photo Book”选入摄影史上的500张名作；吕楠是唯一入选的华人摄影家，评语如下： “这是中国云南省一位四岁西藏女孩的葬礼，时间是1993年。从墓地的大小可以看出是个小孩。小女孩死于一场突发的疾病，由于她所居住的村庄位处山中，距离最近的医院要两天半的路程，根本来不及急救。这张照片出自以中国的天主教为主题的报道摄影系列，拍摄工作始于1990年代初期，正值中国政府对宗教采取较为宽松的态度。现场看不到一位神父，显示这群人可能是遭政府禁止的地下教会信徒，地下教会与罗马教庭有直接的联系。这是一张最纯粹的报道摄影作品，因为它提供了足够广泛的证据来显现一个社会的结构。” 那时，吕楠已经告诉我，他的下一个主题《西藏》也要交给《摄影家》杂志首发。他寄来的那本文件夹我一直保存着；第一张塑料页是他所列的作品列表，最后一张塑料页则是我舍不得扔掉的Fedex快递收执联，上面显示了对象是从香港寄来的，寄发日期为2004年12月18日。那时，《摄影家》杂志已严重脱期，办公室也已退租，因此收件地址是我新店的住家。捧着这辑作品的我还是相当兴奋，心想，应该出完这一期再宣布休刊；创刊号与休刊号都有吕楠的作品，也算是好因缘了。 然而，大环境正以惊人的速度在改变中。大陆经济起飞，摄影家的处境也与以往大不相同。许多人不但不愁没有展出机会，作品还大受国际收藏家青睐。当我得知吕楠的《西藏》已有人在帮他筹划展览，并准备好好出书时，我才决定放弃这难得的机会。 2005年5月，我在北京展出《观看之道——摄影三十年回顾》，吕楠刚好也从昆明回来办事。展览开幕前一天晚上，他到我下榻的旅馆来聊天，说不出席我的开幕式了。此外，他还兴冲冲地表示，所有西藏的照片都已扫描成图文件，这样就可替我省下一笔分色费用了。 可是，我却不得不告诉他，时不我予，由于杂志严重脱期，原有的发行渠道，尤其是国外的代理商已中断联系，即使专辑印出来，也很难在市面上被看到。若是没别人出版，我还是很乐意为他再出一期杂志，但既然有人正在运筹，我也就不必过这个没实质意义的首发之瘾了。吕楠虽难掩失望之情，却即刻表示能谅解，倒是我自己始终耿耿于怀，因为自懂事以来，我就几乎没有说出口却没办成的事。 吕楠的《四季》在798的映画廊展览时，我特地去看了，虽然没碰见他，却也通了电话。看到画廊主持人那日松给我的大画册，我心中的石头顿时放下。这个主题终于用最好的印刷条件呈现了，每幅影像都独立存在，对页是空白，不会产生干扰，照片一张张地翻过去，便能顺着岁时节气进入西藏农民的生活。栗宪庭先生为吕楠写了序，光从题目“庄严的日常'经典’——吕楠的《四季》让我肃然起敬”，便可知吕楠作品在他心目中的分量。 书衣折页所摘的一句话，道尽了栗先生对他的肯定：“从1989年开始，吕楠用15年时间完成了他恢弘如史诗般的'三部曲’……这三部作品仿佛象征了人类今天的精神状况，象征了吕楠期望的人类伟大精神的复归。” 接下去，就是关于吕楠工作方式的简单介绍：“1996年至2004年，吕楠独自在西藏拍摄。从3,500多个胶卷、126,000多张底片中精心挑选出来的109幅纯净的黑白照片，组成了《四季——西藏农民的日常生活》。作品以季节为顺序，从春播到秋收，从温暖的夏季到寒冷的冬季，几乎包含了西藏农民日常生活的方方面面，结构完整，画面质朴，洋溢着劳动与亲情的诗意和美感，像一幅幅伟大的'影像版’的古典主义绘画，让我们深深感受到一种久违了的真正的人文主义精神……” 无论别人怎么解释，对我而言，古典主义就是画面当中的每个线条都有表情，每道光线都有意义。比较特别的倒是吕楠的工作方式，不但质精，量也大。从126,000多张底片挑出109张照片，取舍之间只有一个可能：类似场景吕楠拍过很多卷，直到画面达成他所要的完美状态。吕楠在我面前经常提到的人物，以前是马丁·布伯，后来是歌德，而关于歌德，我最喜欢的就是他的墓志铭： “有两件事物我愈是思考愈觉得神奇，心中也愈充满敬畏，那就是我头顶上的星空与我内心的道德准则。它们向我印证：上帝在我头顶，亦在我心中。”与哲学家的著作对话，让吕楠经常浸沐于一种形而上的喜乐当中。这正是吕楠与众不同之处，他想借创作接近永恒的奥秘，而他也找到了丈量永恒的那把尺。 尽管和吕楠算熟，却很少听他谈自己的私事，仿佛日常生活中没啥值得沟通的事；他关心的就是伟大人物的心灵活动与思想痕迹。这点让我特别好奇，因为吕楠对摄影对象的日常生活是那么关注，尤其是西藏农民那日复一日、年复一年的劳动。所有人的生活都是仪式，也是宗教；人在天地之间以最虔诚的态度，卑微而艰困地活着；而吕楠正是在最平凡的事物中，用他的镜头捕捉到了最珍贵的价值。
收工的一家人 西藏 1999年
奶奶和孙子 西藏 2000年
点灯的母女 西藏 2000年
取东西的女孩儿 西藏 2004年
节日中的两个少女 西藏 2003年
去搭夏季羊圈的女人们 西藏 1997年 吕楠的照片，最动人之处便是表现了家庭的凝聚力。精神病院是个大家庭，天主教徒不管人多人少、在室内或室外、在祈祷或是在路上，都让人感到人类本是一家；而西藏的每一幕场景都是一家人。吕楠一而再、再而三，克服重复的疲乏，把这块高海拔的贫瘠之地呈现为人间最后的净土。这是最自然不过的事了，孑然一身的吕楠在他的拍摄主题上找到了家，找到了心灵归宿。《四季》里的每张影像我都熟悉，书里的照片顺序跟我收到的影印稿完全相同，只是删掉了一部分，使架构更为紧凑。但是，吕楠为什么会挑“收工的一家人”当封面呢？一家三代，左边的祖母身背重担，手提两只装奶茶的热水瓶；右边的年轻母亲腿边倚着锄头，一只手扶着肩上的田耙，一只手空出来伸向正要跨越水洼的幼儿。看似平常的景象，其实却涵蕴了深邃的象征意义。在佛教来说，这意象就是引渡至彼岸。 整本书的结尾非常好。在“去搭夏季羊圈的女人们”的这张照片中，每位妇女都扛着或粗或细的长长的树干，爬过石块满地的斜坡。生存环境的严苛一目了然；但从生到死，一辈子都在劳动中度过的坚毅与心甘情愿，也一目了然。画面一半是天，一半是地；天覆之下，地载之上，就是人该有的位置。近年来，我和吕楠虽不常见面，却始终互相敬重。让我最感动的就是，2009年，王璜生先生在离开广东美术馆之前，为我举办了一个盛大的展览：“阮义忠·转折点：一个时代、一本杂志、一个人”。我虽没有通知吕楠，他却提早三天到了布展现场，向馆方人员郑重表示，那300多幅作品的镜框清洁工作由他包办，谁都不许碰。他连“永恒的尺度”在广东美术馆隆重开幕时都没上台发言，却愿意为了我的展览而面对避之唯恐不及的群众。 布展那几天，我上上下下地忙，看到他布衣卡其裤，脚登又大又重的登山鞋、手拿酒精抹布，一幅一幅地细细擦亮我的玻璃相框。他是以纯粹的劳动，来表示对我的感谢啊！我们每天共享午餐，他陪我吃素，在同一家海鲜馆子叫青菜、豆腐，喝无醇啤酒。那时，他已继三部曲之后又发表了《缅北监狱》，拍摄时间虽然只花了三个月，浑厚力道却一点不亚于前者。问他下个主题是什么，他得意又神秘，乐呵呵地直笑：“你绝对想不到！” 既然不说，我就用猜的。要让我想不到，那就只有一个可能——在形式上绝不再用135相机的24:36构图，而是改采6x6的正方形，或是6x17的特殊尺寸，而主题也该是城市而非乡下了。到底猜得准不准，咱们就拭目以待吧！ 吕楠 1962年生于北京。1985至1989年在《民族画报》工作。1989年开始拍摄中国精神病人生存状况，1990年完成。1992年开始拍摄中国的天主教，1996年完成。1996年开始拍摄西藏农民的日常生活，2004年完成。2006年开始拍摄缅甸金三角，2006年完成。著作：《被人遗忘的人：中国精神病人生存状况》1993/2008 、《在路上：中国的天主教》2000/2008 、《四季：西藏农民的日常生活》2007 |
|
|
