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万瑞兴： 我与张火丁的合作是无可替代的 采写 | SJKL SUNNY1864 一直以来，张火丁都不是一个新剧目创作特别多的演员，但若论成功率，《白蛇传》《江姐》《梁祝》三部大戏创演十多年来，至今演出不断，并有专业院团和演员传承，这足以说明这些剧目已成为当代京剧新创剧目的典范。 新剧目成功的重要标志之一，是唱腔的广泛流传。 这三出大戏的诸多唱段都是张火丁唱腔的代表。拥有如此众多唱段流传的当代京剧演员凤毛麟角，当代京剧新创剧目能获此佳绩，也实属难得。 三部戏皆创作于2000年之后的五年内，此后，除了整理演出程派传统剧目《鸳鸯冢》和京剧经典《坐宫》《红鬃烈马》之外，张火丁在红氍毹上新消息甚少。 非不愿也，实不易也。其间，听闻几次传言，已投入新作，但终未见结果。创作难度可以想见。原因大概也并不特殊，诸如好剧本难得，呈现于舞台的困难重重，加之她自身对艺术创作的高标准严要求，排一出就要立住一出，非精品不演的追求，使得出品新作的脚步踟蹰不前。 京剧是综合性很强的舞台艺术，创作新戏需要方方面面皆精彩，成功演出又需天时地利人和。对于新戏创作，我想其中最让张火丁坦然的要属唱腔设计。 因为有万瑞兴老师。 万瑞兴与张火丁合作近二十年，创作三部新作，流传广泛，并传承有序。“许郎夫”“小娇儿”“红梅赞”“绣红旗”“步香闺”“见玉佩”……这些被广泛传唱，戏迷耳熟能详的佳腔皆出自万老师之手。 一个在台下挥洒灵感，一个在台上呈现激情，二人一拍即合，难得的默契，且屡屡成功。原因无他。万老师一句话道出真谛：京剧就是要看角儿。 张火丁与万瑞兴二人有缘相遇，同气相求，创造的是新时代的梨园佳话。
一拍即合 二人合作的缘起，完全出于偶然。 有一天，万瑞兴忽然接到中国京剧院（现国家京剧院前身）的电话，说剧院要排演程派《白蛇传》，张火丁主演，想请他写一段唱腔。当时，万老师正准备到河北衡水教学，接过唱词立刻投入创作，编好腔之后，就出门教学了。 这段腔就是张火丁《白蛇传》的核心唱段《断桥》。这时候，万老师与张火丁并没有见面。 演唱了万老师编写的《断桥》唱腔之后，张火丁觉得特别合适，完全准确地表达了她所理解的断桥时白素贞的情感变化。《断桥》引起的艺术共鸣让两位创作者一拍即合，她当即向万老师表示，《合钵》等其他的段落也请他编写。本以为只写一折戏的万老师，一下接过整个程派《白蛇传》的唱腔创作。 这就是他们二人第一次合作，缘起《断桥》。后来，程派《白蛇传》的《断桥》唱腔保持了第一次创作的原样。 此前几十年，万瑞兴是中国京剧院首屈一指的梅派琴师，傍过许多名家。1962年进入中国京剧院后，他曾为杜近芳、杨秋玲、李维康、刘长瑜、刘秀荣、杨春霞等诸多演员操琴，合作时间最久的是杨秋玲。了解中国京剧院的人都知道，这一串名字意味着，除了程派名家李世济由唐在炘伴奏之外，剧院的著名旦角儿，万瑞兴几乎都傍过了。 拉琴期间，“没学过一天唱腔设计”的万瑞兴参与了不少剧目的编腔、整理工作，知名如《红色娘子军》《潇湘夜雨》《红灯照》《点帅破阵》等。但是，这些合作由于种种原因都没能持续更久、出品更多，直到遇到张火丁。 万老师说：“到现在，合作最久、成功率最高的是张火丁。” 头一次合作就是一部大戏，且是珠玉在前的京剧经典，挑战不言而喻。京剧界一直有“五条白蛇”之说，即《白蛇传》有五位名家演出的版本，分别是：刘秀荣、杜近芳、赵燕侠、关肃霜、李炳淑。她们的演出剧本稍有差异，但都是以田汉改编版为基础整理的。 在张火丁排演之前，程派没有《白蛇传》。程砚秋先生演过的是《断桥》《金山寺》，是传统的老本子。与以上五位名家一样，张火丁排演的是以田汉版《白蛇传》为基础整理而成的剧本。 如此创作“基础”，唱腔设计者首先要做的是从萦绕脑海几十年的旋律中走出来么？如何创作出既具程派韵味，又能够发挥张火丁演唱优势、突出展现其声音特质的新腔呢？ “创作时，我不是要躲着已有的那些，别跟它一样了，我是从程派的优势出发。”万老师认为，程派的优势和特色是“低回婉转，但很有力度”。 最终，万瑞兴出手不凡，借《白蛇传》实现了他钟爱的程派唱腔的成功创作。程派《白蛇传》的一字一腔都被万老师精心琢磨过，又经张火丁倾力演绎和独特音质表现，声腔情感准确，程派韵味浓郁，在诸多《白蛇传》中独树一帜。 张火丁版《白蛇传》一经演出，迅速在戏迷票友的脑子里贴上了标签，打上了烙印。北京、天津、上海，《白蛇传》都曾与《荒山泪》一起贴演，一创新一传承，场面同样火爆，许多观众记忆犹新。“谢君子恩义广”“你忍心将我伤”“小娇儿忽一笑三春花韵”，剧中的许多唱段迅速流传开来。 第一次合作便如此和谐，实乃幸事。 追根溯源，他们的和谐聚焦在了一个人的身上。这个人就是张火丁的师父赵荣琛先生。
溯缘赵师 专职梅派几十年的琴师，却在程派唱腔创作结出硕果。万瑞兴说：“其实，我钟情程派六十年了。” 1962年，二十一岁的万瑞兴刚毕业，就背着行李卷，从武汉乘轮船，三天三夜到了上海，怀里紧紧抱着一台大个录音机，就为跟赵荣琛先生学戏。赵先生教了他三出程派戏：《锁麟囊》《荒山泪》《六月雪》。 万老师说：“赵老师那时候正在上海演出，现场的火爆程度和观众的疯狂程度，和今天的张火丁一样。” 在学校学习演奏期间，万瑞兴曾受到过程派文场老师的指点。1956年，他考入中国戏曲学校，就是今天中国戏曲学院的前身，主攻京胡，师从吴炳章、赵鸿文两位老师。1958年，学校成立“程派伴奏小组”，万瑞兴有机会近距离接触程派，由此打下程派的基础。期间，他有幸向唐在炘、钟世章、任志林等程派名家学习程派唱腔伴奏。唐是李世济的丈夫，著名程派琴师，钟是程砚秋先生最后一位琴师，任是程先生的二胡，都是对程派唱腔颇有研究的内行名家。 到上海跟赵荣琛先生学习虽然不是万瑞兴走进程派的第一步，却是真正深入程派重要而宝贵的一步。尤其是经年之后与张火丁合作，愈发感受到，受益于赵先生指教成为他设计程派唱腔的真正缘起。 自上海学习始，万老师与赵先生交往三十多年，不断请教，受益良多。万老师形容当年向赵先生学习的勤快程度是“几乎踏破门槛”，“他有文化，是儒家的那种温雅、清新，那么地有水平，对人物理解得准确极了，人又很好。”五十多年后，说起赵先生，万老师仍都是敬佩的表情。 赵荣琛是程砚秋先生的弟子，是极具个人特色的程派传人。他文化涵养深厚，对程派艺术的理解有深度有见地；他的戏韵味深沉绵长，扎实继承并勇于创新；他思想开放，广泛课徒，传承程派艺术，目前程派传人中得赵先生传授、拜赵先生为师者众多；他演出的《荒山泪》《春闺梦》《窦娥》等戏，都成为程派经典的传承范本。 赵先生尤其精于音韵，字词考究，善于创腔，而且京胡演奏也颇有造诣。晚年的赵先生参加电视节目，有自拉自唱《锁麟囊》《鸳鸯冢》的表演，如今这些视频片段在网上流传，一派清新儒雅的风度，尽显大家风范。 我们都知道，张火丁是赵先生的关门弟子。1993年拜师，亲授一出《荒山泪》让张火丁对京剧、程派艺术真正开悟。年事已高的赵先生要求她学戏必须能够举一反三，张火丁奉为学艺的宗旨，从《锁麟囊》《春闺梦》到《秋江》《绝路问苍天》，和之后的《白蛇传》《江姐》《梁祝》，其艺术机杼并无别出，皆在这一出《荒山泪》。 因此，从程派传承脉络去寻，万瑞兴与张火丁同出一师，都是在赵先生亲授之下得窥程派真谛，领悟程派精髓。这才有如今得心应手、自然默契的合作，得以充分展现，创新发展程派唱腔。 张火丁和万瑞兴都认为，赵先生是他们成功合作的最大“缘分”。万老师说：“我们都是赵先生的学生。”也正因为此，万瑞兴认为他们二人的合作是无可替代的。因为没有人再有向赵先生学习、请教几十年的机会了。从这方面讲，作为观众，更希望张火丁和万老师能够展开更多合作，推出更精湛的作品。
亲炙大师 万瑞兴求学的年代，要求还是极高极严的，伴奏人员要一专多能。戏曲有专用词汇描述，就是“六场通透”，即文武场全能拿得起来。1984年，万瑞兴赴美教学，为美国的学生排演京剧《凤还巢》，不只要说戏、对戏、教胡琴，更要教全部文武场，二胡、月琴、板鼓、大锣、唢呐……九样乐器，一样也不能少。万老师说：“这些乐器，你可以不是专业的演奏家，但最起码学过，要懂。” 演员有把子、毯子、嗓子等基本功，锣鼓经、板式便是唱腔设计者的基本功。无论是否经过专业的学习过程，在实践中基本功不能或缺。正是对京剧文武场的基本功全面、宽厚、扎实的掌握与熟练应用，万瑞兴设计的唱腔能够出新而不出怪。万老师说：“我们那时候有一门课叫唱腔分析，解读各种板式适合表达什么样的情绪，这对我后来的创作特别有好处。现在好像都没有这门课了吧？” 创腔需要灵感，灵感源于积累。万瑞兴年轻时是被名家熏出来的。 1968年，二十七岁的万瑞兴进入了中国京剧院《红色娘子军》创作组。他担任组长，组员阵容相当豪华，张君秋、李少春、叶盛兰、杜近芳、关肃霜、阎肃、李金泉。显然，这是一个空前绝后的学习机会。 万瑞兴哪里容得错过，一刻没得放松地在这些名家身边努力吸收。他记得赵荣琛先生曾对他说“要多听，多学，多练，多实践”。创作组给他配了一台电转录音机，他借此方便，充分利用，赶紧找来一大摞唱片，梅尚程荀、马谭杨奚、李袁叶杜、京韵大鼓、醋溜大鼓、评弹、李斯特、贝多芬……古今中洋，南北西东，“我一天到晚就跟它干上了，听太多了。” 到1972年，《红色娘子军》电影拍摄完成，几年之内，万瑞兴得以观察这些善于创腔的京剧大师们为《红色娘子军》编腔、改腔的创作过程，感受和聆听他们是如何合理安排板式，如何调整一字一腔使之合适好听，如何思考借鉴，如何化用已有旋律。总之，他有幸经历了一部戏的唱腔从无到有，出手便是精华的完整创作过程。这不仅启发了他之后的艺术创作思路，更为之积累了丰厚的音乐素养。 “这期间，我学了太多东西。红梅赞，听起来唱腔简单吧？弄着可不容易。这里面的变化，没有积累，哪能达到呢？”万老师说。 在张君秋、李少春身边浸淫几年，仿若为万瑞兴投入唱腔设计打开了一条通途。此后，他在编腔作曲方面迅速精进。亲炙大师使得万瑞兴为张火丁编腔时，出手便自信满满，所创之腔化繁为简、玲珑大气、情感饱满，表情达意准确极了。
量身定做 《春闺梦》中有一段著名的【南梆子】唱腔“被纠缠陡想起婚时模样”，跌宕婉转的程腔描述了张氏梦中的欢愉，朦胧中的甜美，烟纱中的情致。经张火丁演唱，既有赵荣琛先生的清丽，更增几分娇柔妩媚之感。玲珑婉转、短小精湛的【南梆子】几乎成为张火丁演唱的标志性唱腔，在之后的剧目中多有出现。 万瑞兴以深入理解剧本思想和人物情感，紧抓流派优势和特征，充分发挥演员音质特色的创作思路，在《白蛇传》“保和堂”为张火丁设计了一段新的【南梆子】唱腔，“许郎夫他待我百般恩爱”，明快清新，展现白素贞初尝人间滋味的新鲜的幸福感，有抒情，有回味，特别贴切。 同样的板式，在唱腔设计者和演唱者的共同演绎下，通过细微的旋律变化，情感贴切的吐字润腔，便将不同人物的情绪准确展现出来。 张火丁唱“许郎夫”与“被纠缠”，情致完全不同，一低回婉转，欲说还羞，一明快激烈，一吐为快；一如月笼花开，临水照影，一如日朗云飘，乘风而翔。单单头三个字，“被纠缠”由低至高再辗转下行，低而能曲；“许郎夫”喁喁轻吐高唱高收，扬而能收。只不过依照字音的阴阳平上适当微调，便将春闺思妇的百转柔肠和洞府精灵的喜悦满足委曲道尽。 高明的创作者深谙音乐表现的窍要，高明的演唱者精通音乐表演的规律，就可以让同一板式、唱腔开出不同色彩的花朵来。 万老师对张火丁艺术表现力之强不吝夸赞。演唱者对于好唱腔的渴望与唱腔设计者对好演员的期待，是相互的。 所幸的是，张火丁与万瑞兴遇到彼此。 万瑞兴在为张火丁设计唱腔的时候，脑子里先有一个张火丁在舞台上演出的场景。他说：“唱腔设计一定要有这个概念，就是画面感。创作的时候，不仅要想着人物情绪，想着演员演唱，还要想着观众反应。缺一不可。” 最终，《白蛇传》的唱腔无一段不恰切，无一段不优美。《游湖》时初涉人间的旖旎多情、新鲜明丽，《保和堂》初尝人世的欢欣婉转、明快清亮，《酒变》的惊惧与坚定，《盗草》的急切与果敢，《断桥》的爱怨情伤，《合钵》的痛恨相交，唱腔设计与演唱者第一次合作便有一种互相找到了对方的感觉，他们在丰富多变的京剧传统板式中，以全新的唱腔找到了极为准确的抒发方式，听起来如此熨帖，感人。 《白蛇传》的成功开端，奠定了二人之后近二十年的默契合作。 紧随《白蛇传》之后的不到一年的时间，他们的合作便出现了另一个高峰。
高峰突起 《白蛇传》与《江姐》两出大戏，创作时隔不过一年，其间还穿插了电视剧《青衣》中嫦娥的几段配唱。据万老师讲，他写了有七八段，最后张火丁录制了其中几段。现在我们能够听到的有“秋风起落叶飘秋月挂天上”“再难回弯弯曲曲的田野小径”“一轮皎月清辉万里（与老生、花脸对唱两个版本）”“白云飘碧水流青山葱翠”，除了对唱之外，其他几段传唱甚广。张火丁也曾在晚会、演唱会或电视节目中演唱过其中的唱段。 《嫦娥》是全新的创作，成为二人合作从《白蛇传》到《江姐》的一个十分重要的过渡。借由电视剧播出，张火丁个人特色鲜明的音质和万瑞兴新颖的程腔设计也随之深入人心。 《江姐》在创作之初，困难重重，差一点儿搁浅，张火丁一度也产生了先放下的想法。这时候，万瑞兴接到创腔任务已经一个月了，全部唱腔设计已经完成。于是，他便让张火丁与琴师赵宇（万瑞兴的学生）一起来听听这些唱腔，“不排也可以听听唱腔嘛，她就过来了。”万老师说：“一段一段地听下来，一听完，她就说，万老师，我必须得排，唱腔太棒了。” 万瑞兴为《江姐》设计的唱腔让张火丁重拾信心，排除困难，程派《江姐》得以呈现在舞台上。对于京剧和程派而言，张火丁主演的《江姐》都可以说是一次全新的、突破性的创作。 《白蛇传》要做到的是木秀于林，而《江姐》要做到的是独树一帜。更难。 张火丁曾表达过她在江姐的思想情感与程派艺术特质之间，找到了一个完美的切合点，就是“正”。在这样的创作思路指导下，她在放弃了传统水袖、身段等功夫的前提下，却又调动了比传统青衣基本功更为丰富的戏曲技艺，得以将程派端正的艺术气质与人物正义的精神与灵魂实现完美融合。 实现融合运用最多的手段自然是独具韵味的唱腔。《江姐》的唱腔展现了一个视死如归的革命者的坚定信念与宽广胸怀，又不失程派跌宕婉转、情感深沉的艺术特质。 可以说，程派的《江姐》是新创京剧剧目的一座丰碑。剧本之好无需多言，唱腔设计堪称精彩绝伦；最后是演员的完美演绎，无出其右。尤其是电影版的阵容，都是京剧界的不二人选。万老师也说，《江姐》是他们那时候合作的一个制高点。 “春光如海润大地，词儿写得实在太棒了。我给这两句（春光如海润大地，绿荫满树花满畦）写成两分多钟的腔，总还觉得抒发不够，我还得'润大地’。后面的'润大地’是我加的，来个大腔，抒发江姐此时此刻宽广的胸怀与面对新中国成立消息的激动心情。第二天就要被枪毙了，她还在想象新中国的成立，惦记着战友，心胸多么开阔啊。”万老师谈“绣红旗”的创作过程，立足于对江姐此时此刻此情此景的内心世界的分析，最终确定了这一全局核心唱段的唱腔布局。 《江姐》首场演出，在北京长安大戏院，编剧阎肃和唱腔设计万瑞兴坐在一起。阎肃老师看过太多剧种和艺术形式演绎的《江姐》了，但看过京剧版本之后，他对身边的万老师由衷感叹，京剧实在太厉害了。“春蚕到死丝不断”这一段，反二黄的成套唱腔，丰富极了。对于这段唱腔，万老师曾撰文详细分析过：“之所以选用反二黄这种调式，因为它既婉转又低回，既深沉又苍劲。唱腔开始从低回的【散板】续进来，没有痕迹地转入到【回龙】，然后通过一个大锣夺头转入到【慢板】，“神州辉映日月”的“映”字运用了歌剧《江姐》的音调，优美而抒情；进而节奏越唱越快，越唱越激昂，转入【快原板】【垛板】，以【散板】高昂的主调作为结束，一气呵成。“赴汤蹈火”四个字运用了老生的反二黄唱腔，这样节奏更鲜明，顿挫有力，以表现江姐此时此刻把生死置之度外，像蜡烛一样燃尽了自己，照亮了人间，为革命勇于献身的高尚情操。” 京剧这种多种板式自由转换的成套唱腔的丰富性和表现力，是其他艺术形式难以达到的。再加之张火丁以凝重醇厚的嗓音驾驭这段反二黄唱腔，先是不着痕迹地将观众带入了程派韵味十足的境界中，及至后边的高音陡起，又如蚕蛹破蚕而出，豁然一片新天地，光芒四射，传神至极。这时候，江姐开阔大义的个人胸襟和坚定信仰的光芒，自然如波涛般涌至观众的胸中。 万老师说：“其实我们的东西还多着呢。《江姐》里有老生腔，'丝不断’'御风寒’，李少春的，经张火丁一唱，程派的。”这种“拿来主义”的创腔技巧，万老师直接受到过张君秋的点拨。张君秋的《状元媒》中“帝王家深宫院似水流年”拖腔的旋律就是化自于花脸的唱腔。 程派创始人程砚秋是化用多种音乐元素设计唱腔的大师。例子太多，最著名的如《锁麟囊》“朱楼”的拖腔，来自余叔岩的《洪羊洞》“软塌靠枕”，“团圆”中的【哭头】则是将好莱坞音乐剧电影《璇宫艳史》的旋律奇妙嵌入其中。他甚至能将盛家伦哼唱的英国民歌旋律当场以皮黄演唱出来，京剧味道浓郁。真是信手拈来，相当神奇。这才叫做运用自如。相信这些创腔的经验技巧对万瑞兴为张火丁设计唱腔时不无启迪，对程派唱腔的突破与创新不无裨益。 凭借对京剧传统板式的深厚积淀，对京剧各行当唱腔的了如指掌，万老师驾轻就熟地将传统唱腔融入新元素，让《江姐》的唱腔既不失京剧味道，又能够朗朗上口，让观众听起来既熟悉又新鲜。 程派《江姐》的“红梅赞”采用的板式和《锁麟囊》开场的“怕流水”一样，是【四平调】。这是京剧常见又简练的一个板式，除了《锁》，程派的《鸳鸯冢》，梅派的《贵妃醉酒》都有，《游龙戏凤》更是不能更多，全剧几乎是这一个板式到底。 万瑞兴哼唱一句他设计的“红岩上红梅开……”然后解读：这个节奏跟歌剧是一样的，这个节奏不能脱离，但【四平调】要革新运用，我在“高歌欢庆新春来”安一个程派的大腔，表达人物的需要，更是一种突破；“三九严寒”“红梅花儿开”吸收了歌剧《江姐》的音调，使之与京剧的二黄有机结合，既传统又新颖；“香飘云天外”吸收昆曲旋律，使唱腔更加飘逸，让江姐唱出老彭那一片丹心跟着党，盼望春天到来的心情。 当然，唱腔设计不是简单的添砖加瓦，听起来字正腔圆、简单大气的“红梅赞”唱腔，融汇了歌剧、昆曲、皮黄的多种创作元素，是万老师用京剧的韵味打通了这些元素，精心冶炼而成。 运用观众熟悉的板式设计出全新的唱腔，却又有似曾相识的感觉是戏曲创腔的最高境界。这其中体现的是程砚秋先生对他创腔的十二个字总结，即“既新鲜，又熟悉；既好听，又好学”。 在京剧传统板式运用方面，可能万老师动的音符不多，但动的脑子不少。越是简单耐听的唱腔越是需要超凡的创作功力，万老师说：“所有的手段都是为了一个字服务，那就是'情’。” 《江姐》唱腔之好，不只体现在主角，沈养斋、双枪老太婆的唱段也是相当精彩。尤其沈养斋的唱腔，融入言派老生的演唱特点，特别能够表达人物阴阳怪气、虚伪狡诈、色厉内荏的性格特征。关栋天演此角色，无出其右。 万老师说：“我的创作追求是达到似曾相识。'移步不换形，出新不出格’，这是宗旨。创新不能一新而怪，你倒是挺新了，但是观众接受不了，那不行。” 最终，通过丰富的技术手段与坚定科学的创作理念，《江姐》的唱腔在音乐现代性与传统程腔之间找到了契合，全剧音乐布局疏密得当，声腔表现刚柔并济。张火丁用她的演唱与表演，将革命者的志坚与普通女子的柔情，在形式上结合于“美”字，在气质上统一于“正”字，最终唱腔美、造型美，气质正、精神正，达成了艺术审美的高境界追求。 傅谨在《京剧流派传承创新的破题之作》一文中曾详细分析《江姐》作为流派传承创新的意义和应该引发的思考。他认为，《江姐》中张火丁演唱的“红梅赞”“绣红旗”早就成为京剧界的票友戏迷们喜爱的流行唱腔，这可以看成是推动京剧流派传承创新的初步却重要的成果。这种为流派传承创新探索新的可能性的价值与意义是超越于作品本身的。对于唱腔之于流派创新的重要性，其中有言：“流派传承创新的核心与关键，就是唱腔的传承与创新。”一语道破“唱是第一位”的京剧圭臬。
期待新作 “唱念做打”京剧四功，“唱”是第一位的。绕梁三日，久久回味的大都是“唱”，闭目聆听，追模仿学的也大都是“唱”。因此，唱腔之于京剧，不只是这门传统综合艺术的重要组成部分，更是传播、传承的根本因素。 《白蛇传》《江姐》和《梁祝》三部大戏集中体现了万瑞兴“尊重传统、勇于革新”唱腔设计创作理念的成功。 《梁祝》是张火丁新开一路，全新创作的梁山伯与祝英台的故事。剧本出自有经学家、小说家之称的“文坛多面手”钱世明之手，张火丁自导自演，唱腔设计仍是万瑞兴。 作为首演的观众，我对剧中“步香闺”“楼台会”“哭坟”的演唱完全可以想象，因为都是青衣唱腔，一定会有独具张火丁个人风格的艺术展现。在我看来，《梁祝》的期待与惊艳在于小生戏，这是张火丁在京剧舞台上的“第一次”，无论扮相还是唱腔，在传承至今的程派剧目及张火丁的其他戏中都是没有的。 京剧剧目中常有女扮男装的桥段，为表现男性化特征，唱腔有惯用【娃娃调】的传统，《铁弓缘》《荀灌娘》《谢瑶环》等戏中皆如此，可能是因为【娃娃调】本身就是小生行的标志性唱腔。【娃娃调】接近西皮唱腔，旋律起伏大、音域宽，刚劲挺拔、激昂明亮，唱起来棱角分明，情绪高亢，尤其表现青年男子的英挺气质，特别适合，如《四郎探母》中的杨宗保、《吕布与貂蝉》《辕门射戟》中的吕布等都有著名的唱段。所以，这个板式几乎是小生、武小生、娃娃生的专用板式，其他行当如老生老旦偶有尝试，但除小生之外，运用最多的还是旦角女扮男装。 《梁祝》的小生腔也用了【娃娃调】，但又非比传统手法。据万老师分析，这里确实是出新了，具体总结体现在三个方面： 第一是旦角调门儿。过去小生【娃娃调】都是正宫调，很高。他为张火丁设计的调门儿仍是旦角儿的，因为她是女儿身，是女扮男装，所以调门儿没变。第二是小生的腔。祝英台扮成小生，就要有小生的唱腔，还是【娃娃凋】。第三是程派的味儿。张火丁是唱程派的，揉进程派的唱腔因素，这个必须要有。 最终，《梁祝》是用旦角儿的调门儿唱小生，程派的，这是头一次。而且对传统【娃娃调】成套唱腔做了取舍和改编，传统【娃娃凋】一般是【导板】【回龙】转【三眼】，然后或【二六】或【流水】，到【散板】结束，是为一整套唱腔，《梁祝》【导板】【回龙】起，但不转【三眼】，转【原板】，加快了演唱速度。万老师讲，传统的【娃娃调】里没有这样的唱腔，这个唱腔速度体现的人物情绪，正好吻合祝英台出门求学兴奋难抑的心理。这样的改变也恰能够将张火丁宽厚的嗓音优势发挥到极致。 《梁祝》之后，万瑞兴又为张火丁整理了《坐宫》的唱腔。万老师曾感叹，这个难度超过设计一出大戏，因为既要体现出张火丁演唱的，《坐宫》还必须得是《坐宫》。万瑞兴以赵荣琛先生的唱腔为基础进行改编，在“依字行腔”上下足了功夫。最终，我们听到了有别于程砚秋、赵荣琛，属于张火丁演唱风格的《坐宫》。 张火丁对《坐宫》唱腔的全新展现，让我想起吴小如的回忆。他看赵荣琛学程派学得到底怎样，要专挑《王宝钏》《教子》《玉堂春》这类传统戏，吴先生认为，不能只演某一派的独有本戏，要演谁都会唱的戏，同时要演出本派的特点来。他看过赵荣琛先生之后，结论是“不愧为程门大弟子”。 每一代的艺术家都需要重新演绎和阐释那些经典名剧，以自己的方式和技艺再现经典的面貌，同时，更希望自己的创作能够与这些经典同列，为后世奉为新经典。对于当代的观众而言，与好角儿同处一个时代的好处，就是能够让我们亲临戏曲经典所展现的精彩绝伦之美。 对于创作者而言，无论是否心怀未来，他们的创作都不免在汲取传统、深入现实的同时，洞察一下自己的创作是否能为那些可能走进剧场的未来观众以艺术之美的享受。 唯有那些勘破现实，拨开迷雾，从艺术本真出发的艺术家，他们怀着对传统敬畏，对艺术探求，对未来负责的态度与精神，才可能调动最大的创作热情，将所学所思倾注于一个个的作品中，立于舞台之上，传于世人口中，存于未来时空。 身体不便的万老师依旧保持旺盛的创作热情，他坚信会与张火丁继续一起创作下去，继续在遵循程派艺术规律和声腔艺术特色的基础上进行探索与突破。万老师说：“我的老师吴炳章先生今年92岁了，还在教琴，我要向他学习。我不想把自己所学压在箱子底，希望交给观众，更希望传于后人。” 万老师不便透露他们正在进行的创作，他希望，当观众在舞台上见到张火丁演出的那一刻，感受到的是惊喜。 因此，对于他们二人合作的新作，我们翘首期待。定不会落空。 |
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