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聊聊给张火丁编腔的那些事儿 ——专访万瑞兴 Ｑ——SJKL Ａ——万瑞兴
如果没有12月10日“万瑞兴先生京剧作品演唱会”，可能还不会去走访万老师，尽管想要和他聊聊为张火丁创腔的念头已有十多年，但始终缺乏行动。 当演唱会举办的消息确实之后，再不能错过。 身体不便的万老师只能坐在床上，但两次采访见面，他都是几乎不间断地和我聊两个多小时，兴致甚好，这源于他对京剧创腔的热爱，对程派唱腔的热爱。现在，他仍旧保持着旺盛的创作热情，坚信与张火丁会继续合作，创作出更好的作品，以回报观众。 生于1941年，年近80的老人，仅是这份对京剧负责的态度和保有的艺术热情，就足以令人肃然起敬。
你写的100分， 她给你唱成120分， 这不得了 A：我就感觉太合适了。 她理解我的作品，包括味道、节奏、情绪，都合适。等乐队加入了，又升华了。 火丁从来都是大声地唱，就跟在台上一样。乐队拉十遍她就唱十遍，没小声唱过。包括录音，录音棚里录的是乐队的伴奏，但她一样大声地唱。我们都知道使劲唱跟弱着唱，情绪、节奏都是不一样的，平时就得用力大声唱。 我们俩一块儿合作近二十年了，她从来没有用调底哼哼着唱过，没有一次。 这样，她能不好吗？ Q：对于艺术，她是一点儿都不凑合。 A：一点儿不凑合。我是这样的态度和水平，她也是，我们让作品力争达到完美。我们认为一点儿瑕疵没有了，才可以。 《锁麟囊》像音像录制，我们说腔就说了两个半月。你信吗？别人听着都可笑，“春秋亭”还用说两个半月？对。我们整整说了两个半月。 艺无止境，绝对是这么回事儿。八个字“精益求精，一丝不苟”，这是我们的原则。 Q：那您是如何结合张火丁的嗓音特点和演唱风格来创作新腔的？ A：火丁的嗓音比较宽厚，有立音儿，她丹田气用得特别好。 我给她的唱腔设计基本上都是量身订作。她是什么样的嗓音？她的极限音到什么地方？最美的音在什么地方？根据人物情绪，如何发挥会更好？就是这样设计的。 Q：具体谈一谈您的创腔理念，给表演者和其他唱腔设计者一些启发。 A：古为今用、洋为中用，我的创作宗旨就是这样，还要有时代感，这三者缺一不可。另外，过去讲“依字行腔，腔能传神，字要达意”，要遵照这个传统。 一个戏里一定要有几段好的唱腔，没有“自那日”哪有《状元媒》啊，没有“劝千岁”哪有《甘露寺》啊。 我的设计第一要好听，第二要简单。这是我几十年创作总结出来的。唱腔要爽口，才便于流传；还应该简单，琅琅上口，容易传唱。观众戏迷不唱，不能一传十十传百，就没有生命力，留不住。一段唱腔如能给观众一种回味，绕梁三日，他会觉得真好听。 观众懂戏，懂唱腔。侯宝林大师说过一句话“观众是我们的衣食父母”，观众养育了我们、培育了我们，我们创作的唱腔只有得到他们的承认和认可，才有生命力。不然，浪费精力、浪费经济。 Q：不仅是创作了一段适合演员演唱的唱腔，还得想着观众。在观众中流传不开，也不能算成功。这很重要。 A：太重要了。 Q：作曲者和演唱者的合作关系极为密切，要在艺术审美上有共识，才有创作的默契。能否分析一下您和张火丁成功合作的原因呢？ A：作曲者和演唱者的关系，是一种默契，也是一种缘份。梅先生身边有齐如山、徐兰沅；程先生有翁偶虹、周长华。这都是大师们。我们是无名之辈，但是我跟火丁的合作也是在一起碰出了火花。 我也傍过好多角儿，给好多人写过腔，唯独我们俩人最为默契。我说“张火丁，我写唱腔可不凑合”，张火丁也说“我绝不凑合”。志同道合。 她的老师是赵荣琛老师，她是关门弟子。我跟赵老师学了有20多年，快30年。我不拉程派，但是我对程派情有独钟，从1958年开始到现在，整60年，一直没有断，我就是喜欢。 唱腔一定要编好，编好了还必须要有好的体现者。旋律是一样的，不同的人演唱，天差地别。火丁能够给润色、升华了。你写的100分，她给你唱成120分，这不得了。 反过来说，演唱的很好，没有好的唱腔作品，也等于零。你发挥不出来，观众不会被感动。 所以这两者是鱼水关系，缺一不可。而且必须要互相欣赏，水平相当，才能碰出火花来，才能够成功。 Q：所以说，赵老师是你们有缘合作的一个焦点。 A：可以说，我们师出一门，都是赵老师的学生，这太合适了。 那时候有人采访说，没有您就没有张火丁。错误。不能这么说。不是谁造就了谁，就是两人共同努力，我一丝不苟，精益求精，她也这样。就是俩人合作，志同道合。合适，还是有缘份，缺一不可。
人物情感得到位， 张火丁的特点得到位 Q：就《白蛇传》和《江姐》而言，如果没有不落窠臼、与经典并行，甚至超越经典的艺术自信，是很难成功的。现实是，都成功了。这两部剧的新腔传唱度都非常高。当时接这样挑战性很强的创作题材，您是什么想法？ A：我说，张火丁你给我的任务都很好，但是难度很大。 第一部《白蛇传》，杜老师的，赵老师的，刘老师王派的，李炳淑的，关肃霜的，都是精品。要做一出程派的《白蛇传》来，压力比较大。 但是，杜派的我拉过，王派的我也拉过，都是王瑶卿老先生作的腔儿，我比较熟，我拉了有上百场。创作时我不是要躲着这些，别跟它一样了，我是从程派的优势出发去创作。 我从字上来调整，传统【二六】是没有腔儿的，我在“受尽了颠连”安一个大腔，程派的，效果很好；“想断柔肠”拖腔，好象比哪个派别的都要丰富。当时白蛇对许仙的怨，实际上还是爱，通过这样的唱腔把爱与怨的委屈心情抒发得淋漓尽致。 程派《白蛇传》，在这些方面我下了功夫，挺难的。 Q：从流派入手，抓住流派唱腔固有的特征、优势去创作，然后又如何将演员个人特点发挥到极致呢？ A：既然张火丁唱，得是程派的。比如“保和堂”这场，杜近芳老师是【反四平调】，但我用了【南梆子】，张火丁大步往上走，灯光瞬时大亮，婉转明快的唱腔，适合白素贞的情绪，这里我写的是比较激烈的。 白蛇来到人间，感觉人间是这么美啊，别一般的滋味，所以要突破。以前的版本也好啊，也都是精品。要想写成程派的，就要突出程派的优势，体现在字和腔的不同。还有后面的“小娇儿”，用程派反二黄婉转的唱腔，也是程派唱腔的优势。一定要充分运用，才能成功。 Q：说到【南梆子】，《梁祝》的“步香闺”一段是【西皮慢板】转【南梆子】，这是不是唱腔设计的一个创新呢？ A：《梁祝》这段【西皮慢板】转【南梆子】是过去没有过的。传统的是【慢板】转【原板】，没有转【南梆子】的。梅先生的《穆桂英挂帅》设计了【原板】转【南梆子】，我这是从【慢板】转，以前没有。这里的剧情和人物情绪需要，转【原板】显得呆板。 但是，【南梆子】也各有不同，因为人物情绪不同。 Q：《梁祝》后来为祝英台小生装扮时加了一段青衣的【四平调】，是这部戏重要的修改之一。这种增添很考验创作功力，既要让增加的部分不露痕迹地融入全剧，又要符合情景，唱出精妙的感觉来。《梁祝》中这段和《鸳鸯冢》的“女儿家”有异曲同工之妙。唱腔设计有信手拈来的感觉，安排得非常恰切。您特别擅长这种既新颖又似曾相识，既是演员的又是传统的唱腔设计，如何做到的呢？ A：我觉得这段戏加的挺好。 用什么板式很重要。这段用西皮就太外在了，太明亮，表达内心的东西不够；用【慢板】太拖拉，就是【四平调】合适，像说话一样亲切。【四平调】比较婉转抒情，祝英台要下山，她舍不得梁兄，女儿心里的这点事是挺婉转挺内在的，柔肠百转，要用内心唱，情绪要合适。这段唱别嚷嚷，心里都是问号。我的心理梁山伯知道吗？这样，台底下的掌声就来了。 这段特别难编，我用了一个礼拜，头一句就弄了三天。按传统的设计，“空荡”两个字不好唱，后来，我设计个叠句，这样在旋律、情绪上都合适了。“偷偷笑反把泪珠儿滴”，又加了一个“泪珠儿滴”，戏词已经把祝英台心理写的很准确了，借用唱词的重复，设计不同的旋律，就进一步丰富了人物的内心。 这段我也挺满意的，又清新又淡雅。刚演完了，有人就要谱子，说这段很好。 “女儿家”也很好听，但人物不一样，腔儿就不能一样。 Q：确实，唱腔设计专业性很强，首先得准确运用板式，板式用的不准，意味着出手就错了。 A：板式是节奏，节奏是情绪的直接体现。唱腔设计，人物情感得到位，张火丁的特点得到位。这两个必须到位。 人物的情感，此时此刻唱什么合适，哪个板式合适；张火丁的演唱特点是什么，你要按照她的演唱来设计。
“哭坟”头两句， 您千万别给我设计出好来 Q：《江姐》《梁祝》都用了【四平调，】旋律听起来都很简单，但创作难度不小？ A：“红岩上，红梅开”，多简单的曲子啊！（哼唱其中一段）这不是过门儿，是灵感。传统唱腔根本就没有这种过门儿，这就是创腔灵感的体现。 灵感从哪里来呢？从实践当中来，就是积累，才有灵感。你肚子里没有东西，哪来的灵感。一定要多学、多听、多练、多实践，没有捷径。 Q：包括《坐宫》，程先生、赵先生都有录音，张火丁还给师父音配像。但她的《坐宫》唱腔又是新的感觉。《坐宫》唱腔整理的难度也不小。 A：我们是在赵老师唱腔的基础上，按照火丁演唱特点做了调整。比如第一句【慢板】，赵老师落在中眼，我调整为落在板上，多出两眼。现在的观众需要一点刺激，可以给得足一些。 移步不换形，似曾相识，要掌握这个创作方法去整理。 但做到似曾相识相当难。 Q：具体将唱腔在舞台上表现出来，需要作曲者与演唱者的磨合。张火丁和您是如何就唱腔进行交流磨合的？ A：演员首先必须有一定的鉴赏能力，知道什么是好、什么不行。虽然她不会设计唱腔，但是她能听出唱腔好坏。 《梁祝》写完了以后，她进我家门就说，听听“楼台会”。听完后感叹“哎呦，万老师，我台上就是这种感觉”。她对你的唱腔特别欣赏，所以才能演绎的特别好。 我设计唱腔会有一个画面，这段火丁在台上需要唱什么？她是什么情绪？是什么环境？是唱快的还是唱慢的？是唱西皮还是唱二黄？是唱慢板还是流水？其实戏还没排没出，我也不知道会是什么样，但是在我脑子里会有这样的画面。 设计完了以后，她觉得人物在台上就是这样，活灵活现的。 Q：不能只对着剧本、唱词来设计唱腔，心中一定要有舞台。 A：是这么回事儿。 我们创作的第一要求是剧本好，剧本剧本一剧之本，必须得有好剧本。张火丁非常挑剧本，必须是特别适合她演的，《白蛇传》《江姐》《梁祝》都是适合她的。 第二就是好唱词。好唱词感动作曲者，作曲者会做出好唱腔去感动演员。我得感动火丁，火丁用她的歌喉二度创作去感动观众。还要有一个好乐队配合，综合艺术就成功了。 张火丁是悟性+勤奋=成功。光有悟性，挺聪明，但不勤奋，挺懒惰，不练，不行。光练，一天练24小时傻练，没有悟性，也不行。 Q：从这些剧目的成功合作当中，能够感受到您二人在艺术审美上是一致的。 A：张火丁是口传心授，按照我的腔，准确地演唱和表现。她理解我设计的腔，觉得好，她想象的人物在台上就是这样。根据自己的理解，她在演唱中二度创作。演员需要二度创作，要升华唱腔。 张火丁说，万老师，“哭坟”【反二黄慢板】头两句您千万别给我设计出“好”来，有了好，我的人物情绪会被打断。这是好演员。 Q：张火丁的艺术领悟力、鉴赏力、表现力确实是极高的。像“哭坟”前两句别设计出好来，这样的艺术自觉太难得了。 A：头一稿，那两句都有好。她说一有好，我的情绪就不行。我给她设计一个“软着陆”，不刺激观众。这两句没有好，她就觉得特别舒服。然后唱到后面，观众的叫好跑都跑不了，炸了窝的好。这是好演员。 不见得要用高腔，要把人物情绪唱得饱满到位、铺垫到位，直到下场，台底下都会响起铺天盖地的好，这是最高境界。比如《断桥》下场，唱了一整场，到下场时候没有唱了，但观众还是有好，有掌声。那情景宛如一幅国画，真好。观众最懂戏，最能欣赏唱腔。 Q：张火丁的新剧目成功率很高，您能否从参与创作者的角度分析一下原因？ A：张火丁，我老给她四个字，就是：一鸣惊人。 老话说，要想人前显贵，必须背后受罪。光看张火丁那么光彩了，背后她受的罪，大家知道啊？她每个动作都要上百遍地练。我们一起磨炼那么久，大家知道吗？我觉得我们就应该拿出最好的成绩向观众汇报。 火丁跟我一样，不做就不做，做就是要做出精品。必须这样。难度很大，但迎难而上。
像张火丁这样的角儿多了， 京剧自然振兴了 Q：张火丁的演出市场一向都很火爆，票房极好，您认为这是什么原因？ A：为什么她一演出就场场爆满，一票难求，拿身份证只能买两张票，还得排一宿的队？还有“张火丁现象”的说法，这种是怎么回事儿？我想严格地说一说这意味着什么： 京剧看什么啊？我认为，一个是看戏，一个是看角儿。这是京剧的特点。你得有角儿，得有戏。想当初，梅尚程荀，马谭张裘，李袁叶杜这些艺术家们，这么多角儿，这么多好戏，也是场场爆满。现在为什么有“张火丁现象”？因为角儿太少了，好戏太少了。突然间冒出一个张火丁来，她一丝不苟，精益求精，观众觉得有欣赏价值，有美的享受、艺术上的享受。 观众不是不想看戏，他们如饥似渴，但看不到好戏，看不着好角儿，等好角儿出来，好戏出来了，观众自然有疯狂的程度，演出完了，戏迷们喊出“张火丁我爱你，再来一个”。 还有一个观点，“京剧需要振兴，需要挽救”。振兴什么啊？挽救什么啊？京剧怎么啦？ Q：特别赞同您的观点。是啊，京剧怎么了？ A：就是角儿太少了。多出几个像张火丁这样的好演员，多出好戏，不就迎刃而解了嘛。现在青年观众有的是，他们有文化，又懂戏。 张火丁的演出票抢都抢不着。怎么会有这种现象，那你得出戏出角儿。有好戏好角儿，观众是认可的。 像张火丁这样的角儿多了，京剧自然振兴了。得多角儿多戏才行。但是，现在没达到这样。 Q：二十年的合作，您最了解张火丁演唱艺术的变化。您觉得她在艺术上，什么时候产生了一个质的飞跃？ A：有质的飞跃。对人物、唱腔的理解都提高了。那时候，《江姐》是她创作的一制高点，也是我的一个创作高峰。 Q：现在有一些专业的院团和演员、程派票房等在排演张火丁的几个新剧目。这是好现象，有传承。 A：火丁的想法是希望传承下来。湖北、天津、福建等地的剧院都在排她的这几出戏，这是好事。深圳一位琴师和我要“秋风起”的谱子，他说他走了十几个票社，都在唱。 我的心理是：创作，很辛苦；传唱，很欣慰。 Q：谈谈这次演唱会，是怎么缘起的？ A：也是火丁和我共同的想法，以演唱会的形式把我创腔的作品做一个总结。我的作品还有很多，但限于时间，这次演唱会只能展现其中一部分。 这个演唱会有一个特点，所有的曲目都是我的作品，没有助兴的。 演唱会所选曲目包括现代戏，新编历史剧，还有其他的创作。除了《白蛇传》《梁祝》《嫦娥》等程派经典唱段，《红色娘子军》《杨门女将》《蝶恋花》等名剧选段，我还专为演唱会开幕做了一个京胡协奏曲。 更新颖的是唐诗《游子吟》《枫桥夜泊》，也是特意为演唱会所作；还有根据民歌《我的祖国》改编的京剧《一条大河》，很丰富。 最后是火丁演唱的《江姐》唱段。 演唱会也是我向母校汇报，感恩老师。中国戏曲学院前身中国戏曲学校就是我的母校，借此汇报；我的恩师吴炳章先生，教我的时候29岁，现在92岁，还在教课呢，已经教了四代人了，劳苦功高，感恩老师，向老师致敬；最后，向广大的戏迷观众汇报。 |
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