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7、元代书法 金人入主中原，极力吸收中原文化，不过杰出书家仍为汉人，比如蔡松年、王庭筠、张孔孙等。 元代是中国历史上一个较为特殊的时期。其间，蒙古族在政治上取得了对汉族的统治，在文化上却为博大精深的汉文化所熏染和征服。元世祖忽必烈虽无心文事，但却十分重视笼络汉族知识分子。及至仁宗、文宗时代，蒙古人几乎完全认同了汉文化。 可元代的汉族士大夫毕竟生活在异族的统治下，元代朝廷一直推行的种族歧视政策给他们造成了沉重的政治压迫和心理压迫。在这样的时代氛围中，元代书家们是无法承袭宋人的那种张扬性情、率意而为的尚意书风的。于是，自元初始，在赵孟頫的竭力倡导下，元代书坛出现了一股复古思潮。书家们多以晋唐为法，上溯二王，追求一种平淡超脱、中和有序的美感。此后，这种对二王书风的传承就一直是元代书风的主流。  元·赵孟頫《汉汲黯传》,宋淡黄藏经纸本。 这件作品是赵孟頫传世小楷书法作品中的精品。与他的其他小楷作品如《道德经》等相比，此作起笔敦重典雅，既无媚笑之态，又无蝌蚪之蠢，轻重得宜；行笔从容不迫，一气呵成，既无风驰电掣之暴，又无婀娜柔弱之软，虽峻利而不失温和；收笔似稍重，倒更显笔锋不苟。弯笔从容使转，凝迟内含；折笔立顿方棱，工雅文静。竖笔捺撇皆重，其他笔画疏淡参差，穿插其中，如丛碧中疏枝密叶，月光透射，掩映成趣。其点虽小而颇显神采。或左或右，或上或下，俱能各逞其姿，重可如山坠石，轻可如毫末随风。行间两侧朱丝为限，直行左右协调，而横不成列，反而相互酬对，相得益彰。赵孟頫自称《汲黯传》得唐人遗风笔意。清代冯源深评云：“此书方峻，虽据欧体，其用笔之快利秀逸，仍从《画赞》，《乐毅》诸书得来。”倪瓒也说：“子昂小楷，结体妍丽，用笔遒劲，真无愧隋唐间人。” 元初，书家如耶律楚材等，大多仍驻足于宋人习气。随着复古之风涌起，书法复兴，书坛三大家赵孟頫、鲜于枢和邓文元登上舞台。赵孟頫为元代书坛盟主，影响深远，故跨迈宋代而直与唐人颜真卿、柳公权、欧阳询汇合，称楷法四大家'颜、柳、欧、赵'。 赵孟頫是元前期书坛复古潮流的开创者，同时也是元代书法成就最高、影响最大的书家。他篆、隶、楷、行、草皆精，尤其是被称为“赵体”的楷书，可谓清秀逸美、温润娴雅，对后世影响极大。与赵孟頫同时并称的书家还有鲜于枢和邓文原。鲜于枢的小楷似钟繇，行书类唐人，草书兼师王献之和怀素；邓文原学书则早法二王、后法李邕。这二人不仅是元初书坛的重要人物，也是复古书风的倡导者和实践者。 赵孟頫书画兼善，书法则诸体皆工，尤以楷书和章草见长，代表作有《胆巴碑》、《七绝》、《兰亭十三跋》等。鲜于枢擅草书，代表作有《书王安石诗卷》、《书醉时歌帖》等。邓文元以章草书见称，传世作品有《临急就章》等。 元代中期，书坛依然笼罩于赵孟頫书风之下。 元代中后期书坛活跃，虞集、张雨、陆居仁、杨维桢、俞和、饶介等颇负时名，但因创新精神不足，大多未能摆脱赵孟頫的影响。而柯九思、黄公望、王蒙、儡瓒、吴镇等“画家书派”的书家们，则努力将书法与绘画结合起来，使这两种艺术相互渗透，造就了一种别有风韵的“画家书法”。 直至康里巎巎、杨维桢出，书风始令人耳目一新。康里巎巎行草书见长，尤得章草笔意，通篇视之，有'大刀斫阵'之声势，其代表作有《书李白诗卷》、《述笔法》、《渔父辞》等。杨维桢书法杂和众体，以行楷书见长，布局参差，用笔狂放，墨法大胆，代表作有《张氏通波阡表》、《真镜庵募缘疏》、《题邹复雷画春消息卷》等。 元后期，吴镇（代表作《心经卷》）、倪瓒（代表作《淡室诗》）二家，同时均居绘画'元四家'（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）之列，书画相参，自成高格。而饶介、俞和二家，亦颇有法度。其他诸家比如管道升、赵雍、吴睿、钱选、钱良右、僧维则等，亦各具面目。  元·吴镇《般若波罗蜜多心经》。 吴镇书法多见于题画，《心经卷》是其传世的唯一草书作品，此卷草书之冷隽清逸如料峭云崖之老梅干枝，给人以超拨苍秀的美感。有刘墉、永瑆、杨守敬跋及钱泳、钱樾、永瑆、刘墉、徐宗浩等所钤鉴藏印，现藏故宫博物院。 8、明代书法 1368年，朱元璋推翻元蒙统治，建立了明王朝，此后政局大定，经济逐步发展，包括书法在内的文化艺术也呈现出新的气象。 明代书法艺术的演进大致可分三个时期。 明代立国之初，朱明王朝在思想上大力推行儒学，论书者多推崇中和平正的书风。其书法创作则承接元代余绪，受赵孟頫顺影响很大，具有创造性的书家很少。永乐年间，明成祖朱棣征召天下善书人进京缮写官方诏制、文书等，并授予官职。由于其书法有着统一的要求和体格，很快便形成一种官方书体琉行于世，人称“台阁体”。“台阁体”书家重学书功力，讲究工稳平正，但大都缺乏个性。  明·宋克《急就章》，北京故宫博物院藏本。 《急就章》原称《急就篇》，是汉代学童的启蒙读物。世传本共三十二章，每章六十三字。作者史游，在西汉元帝时（公元前四八——三三年）官黄门令。《急就篇》书名据宋王应麟解释是：“急就谓字之难知者，缓急可就而求焉”的意思。这部书在魏晋间很流行，当时的书家往往多有写本。历代章草《急就章》写本，以传为三国时皇象所书最古。宋克临习章草书，即从此书得法。 明初，书家以“三宋”（宋克、宋璲、宋广）和“二沈”（沈度、沈粲兄弟）最为著称。“三宋”中，宋克章草为明人之冠，影响亦最大，代表作有《急就章》、《孙过庭书谱》、《唐宋人诗卷》；而宋璲的篆书、宋广的章草，亦秀出群伦。“二沈”中，沈度楷书为最工，被明太宗誉为'我朝王羲之'，行书亦流美脱俗。沈粲则工行草，下笔力度不凡。此外解缙的楷书、草书，李东阳的篆书、行草，均颇可观。 明代中期书坛“台阁体”仍广为流行，书作妍媚有余，生气不足。不过随着苏州、杭州、场州等江南城市逐渐成为全国的经济重心和文人书家的荟萃之地，吴中(今苏州)地区形成了一个无论在当时还是在历史上都颇有影响的“吴门书派”。吴门书派的成员多是亲友或师生，彼此习染，上下传承，形成了共同的审美价值取向，且又各自成家。他们重学识，讲清雅，在书作中讲究形式美和抒发个人情怀。明中期的书坛为之一亮。明中期，祝允明、文征明、王宠出现，使明代书坛略有复兴之象。此三人中，以祝允明成就最巨，其小楷直追晋唐，而行书、行草、章草、今草诸体皆善，代表作有《章草长门赋》、《草书赤壁赋》、《小楷赤壁赋》、小楷《东坡记游卷》、《正德兴宁志稿》等。文征明工小楷，行草法黄庭坚而追晋唐，代表作《跋刘中使帖》、《七言律诗》等。王宠诗书画“三绝”，小楷法晋唐，行草书法颜真卿而融众法，气息超拔。由于明代帝王雅好书法，亦以书艺择仕，加之帖学之风盛行，众皆竟务书札之体，所谓“简牍之美，几越唐宋”，致使急于功名者笔墨纤弱，习俗相染，法度式微矣，出现所谓“台阁体”。  明·祝允明《箜篌引》，台北故宫博物院藏本。 明代后期书法主要向继承传统和变革求新两个方向发展。以继承传统为主的书风，其代表除台阁体书家外，还有一批以董其昌为首、继续和发展了吴门书派规整一路的书家。力图变革求新的书风，则以张瑞图、黄道周、倪元路等“晚明狂放派”为领军，他们延续并弘扬了吴门书派豪放一路，追求书法面目的个人风格。这种在书艺上的标 新立异，正好些迎合了明未知识分子追求思想解放的社会思潮。 晚明，徐渭、邢侗、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、许友、米万钟等人继起，踵武前贤，真正开始了一种复古运动，于是书风离俗而趋雅，渐归正宗。明末“四大家”（邢侗、董其昌、张瑞图、米万钟）（又有'南董北米'、'北邢南董'之称），崇尚用笔个性。董其昌法唐而入晋，用笔有弹性，显韵致，代表作《蜀素帖》、《丙辰论画册》、《答客难卷》、《临古卷》等。邢侗书法'二王'，参章草，颇有古韵。张瑞图草书下笔峻峭，转折方劲外拓，存隶意而得章草味，极富特色，代表作《醉翁亭记》、《后赤壁赋》等。米万钟擅行草，间用章草笔意。倪元璐草书，用笔险绝，风清骨峻，有烟云之气。黄道周楷书法钟王，参北碑，巧拙并施，行草书笔法离奇，遒密高超。 值得注目的是徐渭，其书法方圆兼济，轻重自如，笔墨纵横，貌似狂放不羁，其实暗含秩序，为后来书家效法，代表作有《草书七言律诗》、《草书诗卷》等。另外，于谦行楷、徐有贞草书、张弼草书、沈周行书、吴宽行书、邵宝行书、唐寅行书、王守仁草书、文彭行草、王稚登隶书、陈继儒行书、赵宦光篆书、钱士升行书、李流芳行书、左光斗行草、蔡羽行草，亦各自独绝。  明·徐渭《墓表赋》，现藏北京故宫博物院。 此诗收录於《徐文长三集．卷七．七言律诗》，名为《子遂以尊人墓碣故抵燕，至腊始去，送之》。此轴书法笔势酣畅，锐气十足，书法布局茂密遒劲，用笔放纵淋漓，放浪开张。似奔蛇走虺，戈戟森然，满纸雲烟，摄人心魄。 9、清代书法 清代虽处在中国封建社会末期，但其文学艺术取得了前所未有的发展。清代书法也在承袭明末书风的基础上有了长足的进步。其最鲜明的特点就是“碑学”的开创与兴盛。它直接导致了篆、隶、北魏碑各书体的发展与繁荣。此时，传统的“帖学”在清代仍占有十分重要的地位。“碑学”、“帖学”彼此消长，流派纷呈，名家辈出，中国书法艺术因此出现了一次中兴。 清代“碑学”的兴盛并非一蹴而就。清代初年，由于清贵族入关前早已接受了汉文化，入关后对其更是大力提倡，晚明书坛的创作风尚便因此直接延续了下来。此后，清代书坛直推崇董其昌，盛行“帖学”，致使“馆阁体”大行其道，书风润朗而柔媚。然而，千人一面的“馆阁体”是无法实现艺术创新的，帖派书法于是渐渐停止了发展，变得了无生机。 乾嘉之际，金石、考据、文字之学大盛，书法家开始重新审视长期被忽略的秦篆和汉隶，感到它们清新古拙，十分新鲜。之后，北魏碑刻的书法价值亦被重新发现。篆、隶、北魏碑字体因此便有了复兴之势。而书法理论的提倡与引导，对碑学兴盛也起到了推动作用。嘉庆年间，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》将碑帖并论，包世臣的《艺舟双楫》又对阮氏观点进行了发挥。而何绍基等书家不仅理论上认为碑帖并美，还在实践中法碑融帖，创作出目成一格的作品。到了清末，康有为的《广艺舟双楫》将北碑的渊源变迁、风格特点等一并进行了总结，更令碑派书法深入人心。  清·傅山《丹枫阁记》，藏山西省博物院。 傅山是清初卓有建树的书法家。其书法为时人所推重，赵秋谷誉其为当代第一，有“豪迈不羁，脱略蹊径”之誉。傅氏早年曾临摹赵孟頫，后改学王阵津，顺治年间虽欲自立门户，颇难摆脱王氏影响。作此书时，傅氏五十三岁，正当盛年，而在附识中，却以“老夫”自许，但就其书法本身而言，此时他的行草已臻成熟，形成了自己的特殊风格。 事实上，“碑学”与“帖学”本各有所长，学碑从来没有，也不可能替代学帖。应该说，清中期以后的书坛是“碑帖并行”，一些有成就的书家走的也是“碑帖并学”之路，他们在碑帖融合中形成了自己的风格。 书法史称乾隆以前为'帖学期'，其后为'碑学期'。学帖之习由来已久，至清康熙好董其昌书法，而乾隆好赵孟頫，上行下效，帖学之风炽热矣。初有帖学'四大家'（笪重光、姜宸英、汪士宏、何焯），后有张照以及'翁、刘、梁、王'（翁方纲、刘墉、梁同书、王文治），虽功力不输，但无甚建树，尤其因科举书法讲究'黑、圆、光'，遂形成所谓'馆阁体'。 于帖学之外，碑学的另辟户牖，乃是中国书法史上至为重要的事件。碑学的出现及其迅速兴盛，与时代风气之浸染有关，与碑版的大批出土和金石文字学、考古学的兴起有关，更与书家学者们的极力鼓吹有关。前有阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》，后有包世臣《艺舟双楫》，再后有康有为《广艺舟双楫》，具体而微地剖析碑书之客观价值，既而在书坛上掀起尊碑浪潮。于是，自嘉道而至咸同，书家结社，竞习碑版，又成一种风气。 碑派代表书家甚多，其中，邓石如篆隶双美、沉着雄厚；伊秉绶隶书面目独特，朴拙敦实；何绍基以颜真卿为本融北碑，碑帖互济，行书最精；赵之谦擅篆隶之法而参北碑，笔法斩截稳健，其行书则是融碑帖于一体之巨擘；沈曾植宗汉章草而用北碑笔法，辗转险奇，欹侧多姿；曾熙、李瑞清号'南北二宗'，师法汉隶，用篆意而行笔战掣；吴昌硕师《石鼓》，用笔苍辣，大气淋漓；康有为吸收碑书之宏阔气息，下笔千钧，纵横开张。此外，比如宋曹草书、龚贤行草、周亮工行书、查士标行草、郑簠隶书、王澍楷书、黄慎草书、桂馥隶书、钱沣楷书、钱坫篆书、冯敏昌行草、孙星衍篆书、包世臣行书、吴熙载篆书、林则徐行书、莫友芝篆书、张裕钊楷书、俞樾行楷等。 扬州八怪'中金农'漆书'，方笔刷涂，孤高冷峻，而郑燮'六分半书'，则杂陈诸体，个性明显。  清·康有为《行书题莲池书院立轴》，山东博物馆藏。 康有为在书法艺术方面所作的贡献，不比他在政治舞台上的作为逊色。北京大学教授陈玉龙曾评价：“纵观20世纪中国书坛，真正凭深厚书法功力胜出，达力可扛鼎境界者，要数康有为、于右任、李志敏、沙孟海等几人。” 他是继阮元、包世臣后又一大书论家。康有为所著《广艺舟双楫》从理论上全面地系统地总结碑学的一部著作，提出“尊碑”之说，大力推崇汉魏六朝碑学，对碑派书法的兴盛有着极其深远的影响。 10、清末至民国书法 自清代末期起，中国书法创作的艺术环境发生了极大的变化。 首先是西学东渐，各种西方艺术观念和艺术形式纷纷传入华夏，它们对中国知识分子的审美趣味产生了深刻的影响。其次是废除科举制度，兴办学校。它使书法彻底摆脱了科举考试的束缚，成为与绘画、雕塑等相并列的独立艺术样式以及新教育体系下的一门学科。此外，大众书写工具的革新和民国初年白话文运动的兴起，都对传统书法艺术造成了无法估量的冲击。 在这样的文化背景下，清代末年的书法创作虽然挣脱了馆阁体的桎梏，但其兴盛的程度却不及前代。不过，一些由清代过来的书家还是在继承碑学的前提下，采取了更为豁达的胸襟。他们敢于消除“碑学”与“帖学”之间的隔阂，广泛吸收两派的长处，走碑帖兼融一路，为书法艺术的发展迈出了坚实的步伐。其中成就较大者有吴昌硕、康有为、郑孝胥、李瑞清、于右任等。他们的艺术个性使这一时期书法艺术呈现出多样化的风格。  民国·章炳麟《书法四条屏》。 章炳麟早年从经学大师俞樾受经史之学，在学术上涉猎甚广，经学、哲学、文学、语言学、文字学、音韵学、逻辑学等方面都有所建树。善篆书行草，沙孟海评其书“高淳朴茂，笔法自然近古，属古文字学别派”，作品用笔纯熟，古朴清雅。 在民国短短30多年中，甲骨文的发现，章草的复兴，使书坛上出现了两个特殊的取向。甲骨文的发现、整理和收集，使书法家们的知识结构和审美趋向发生了变化。人们有了新的的取法对象，书法创作的风格更加多样化起来。由于政治专制和科举考试的束缚，清代近300年间草书创作一直不发达，一般文人多不谙草法。进入民国后，这种状况终于得到改观，尤其是在章草方面，民国时期可谓大家迭出。如郑孝胥、章炳麟、谢无量、马一浮等，其书作逾越元、明诸代并遥接汉晋，令章草得以复兴。 （全文完） |
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