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爱乐评20世纪批评文库系列（二十一） 原载：《人民音乐》1983年第4期
图为汪立三先生 我国交响音乐事业虽然道路曲折，但建国以来仍取得很大成绩。成绩方面的话我就不重复了，仅就不足方面谈些个人感想。这是我在参加交响乐评奖工作接触了九十多部作品之后产生的一些看法，但也不限于此。第一点，我感到在思想感情上有深度的作品还比较少。这既不能发挥交响乐这一品种的长处，也与我们这样一个有着数千年伟大文明传统的社会主义国家不相称。近年来，在姊妹艺术中，如诗歌、小说、美术、戏剧、电影中，我们可以看到不少作品很有思想感情的深度，很能激动人心，发人深省，使人精神得到升华。而在音乐领域，这就比较少见。这是个值得研究的问题。我们音乐家难道在精神上要比那些诗人、画家、作家、编导低一等？我看未必。事实上我们音乐界的同志也是和广大人民一起同样经受了时代风浪的洗礼。总的来说，和人民是哀乐与共的。为何表现在作品中思想深度却不如其它姊妹艺术呢？形成这个差距的原因也许很多，我在此只想指出一个原因—多年来，过分强调音乐立竿见影的效果，无论是前些年的硬、强，还是这几年的软、轻，都是这样。它们能立竿见影地刺激人们的感官，并且“立等可取”地受到赞扬。但那种比较深刻的作品（尤其是新作品）一般是较难取得立竿见影的效果，因而往往不受重视，不被提倡，或溢之日“阳春白雪”而加以排斥。打个比方来说，好比谈恋爱，一见倾心的恋爱有幸福的，也有不幸的，但如过分重视一见倾心的恋爱，忽视那种渐入佳境而白头偕老的恋爱，我看就不大妙。回到音乐上来说，由于种种原因，从领导到演奏家、演唱家、指挥家、作曲家大都追逐立竿见影的掌声，这对提高一音乐创作的深刻性也是颇为不利的。希望不要误解我的意思，我并不是说越不受群众欢迎就越好，我的意思是说，我们一方面要创作大量的通俗易懂的作品以满足群众需要，同时也要坚持引导群众走向更高更广的境界。特别是不要因为某些利益而只顾随波逐流。我们搞音乐创作的同志要看得远些，宁可暂时不受欢迎，也要在艺术上有严重的探求。我这样说好像是唱高调，——“作曲家也要吃饭吧？”是的，许多问题需要综合治理，比如在当前的改革中如何让交响乐以及其它一些“严肃音乐”中的事业更好地得到发展等等。我们学习历史上的大师，除了学技巧，更要学习他们的品格，学习他们在困难条件下苦心孤诣地份造完美、深刻的艺术的那种品格。许多经典名著，在初演时或失败、或反应平平，不怎么“叫座”。如果那些作曲家没有理想，只为掌声所左右，成天随彼逐流，也就不会给我们留下那么多有份量怕作品，人类音乐宝库恐怕也会大为逊色了。 此外还应看到，在我国，包括交响乐在内的“严肃音乐”的听众正在多起来，不少同志已用生动感人的事例证实了这一点。这应感谢像李德伦、黄贻钧、罗忠铭、谭冰若、郑小瑛、姚关荣、徐新等等一大批同志卓有成效的工作。另外，广播、电视、各种音乐杂志、报刊也作了大量工作。随着美育开始受到重视，中小学音乐课也逐步走上正轨，这些都为培养、提高新一代的听众创造了前所未有的好条件。附带说一句，我们的中学生通过语文课可以对高尔基的小说、莎士比亚的戏剧有所了解，为什么通过音乐课不能对贝多芬、柴科夫斯基等大师的交响乐之类名著有所了解呢？现在好条件很多，不是不可以作到的。以上说的这些提高听众音乐修养的事，想来现在不会有人说这是“培养修正主义听众，是为少数人服务”了。就算是少数人吧，经济上允许少数人先富起来，文化上也应该允许少数人先“富”起来。这个“少”就是“多”的先驱，将大有益于精神文明的建设。 我还感到，就青年人的内因方而来看，人们常说这一代青年是思考的一代，确实如此。难道思考的一代在音乐上就会永远停留在一个肤浅的水平上了我就不信。对音乐的深刻性的要求，在不远的将来就会成为青年人的呼声。这，我深信不疑。 第二点，谈谈技术方面的问题。昨天丁先生强调深刻的思想要用音乐的手段表现出来，而不是仅仅依靠标题等文字手段来表现。还谈了不少配器和曲式方面的问题。这些我非常同意。在小组会上，李德伦、王义平、王云阶等不少同志也谈到要注重音乐本身的表现力和逻辑性，克服音乐中滥用“插标签”、“拉洋片”的弊端。大家知道，这也是我多年来一贯的观点，二十几年以前为讨论这些问题也曾付出过一点代价。这些我就不多谈了。我只想补充一些有关和声、复调方面的看法。我认为，我国音乐创作(不光是交响乐)，从技术上看，最差的是和声，最缺的是复调。而这两关过不好，解决大型乐曲中的其它技术问题就缺乏基础。 几千年来，我国音乐文化大量的是单音音乐。当然，还有丰富的支声音乐。支声是个很有意思的东西，对它的研究和使用应该引起作曲家的重视。但由于我国固有的音乐文化在多声音乐方面只发展到支声阶段，而在和声的理论和实践上落后西方数百年，这种情况不能不对专业创作带来不利影响。毛泽东同志说：“国无论大小，都各有长处和短处。”我看和声就是我们的短处，应该老老实实承认。近几十年来引进了西方的和声学，有了很大进步，但缺点还较普遍。总地来说，就是和声感比较粗糙，和声语官比较陈旧。有的同志好像不大知道和声在乐曲中可以起些什么作用。或者说，不善于发挥和声的作用。为了借鉴，下面我们简略地回顾一下西方音乐和声观的发展。 古典派的和声是和大小调体制一起成熟起来的，它注重和声的建调作用（亦即所谓和声的功能），其特点是严谨、平实。这些大家都很熟悉，不必多谈。浪漫派注重和声的表情作用，因此和声感发展得十分细腻。舒曼曾写道：“多亏和声的发展，今天才可能很好地表现人的情绪的细致色调，才使音乐拥有丰富的语言和形象以充分体现任何内心情绪，从而跻于最高的艺术之列。”他这些话大概可以代表浪漫派的和声观。印象派则强调和声的色彩。他们为扩展音乐的意境，开辟了一个新的和声天地，这是不可磨灭的大功劳。不管人们是否喜欢印象派的音乐，但印象派对传统和声框框的大突破启示了人们在教科书的条文之外还有个大千世界。这实在使后来的作曲家人人受益。最后是现代派。所谓现代派其卖并不是一个派，这里面是诸子百家、五花八门。他们在和声上也有许多不同的名堂。但我感到有许多流派的和声观有显著的共性，就是强调和声的张力。有的从理论上加以阐述，有的虽无这方面的理论，实践上也是这么做的。不要以为现代派和声就是乱用不协和音，这里面有的东西很有道理。举例来说，比如亨德米特，他从实际音响上去考察以任何方式组合起来的和弦及其进行，形成一套和声紧张度层次和布局的理论，可以说是总结出音乐中一种特殊的组织力量、发展力量。这对我们也是非常有用的，至少是很有启发的。 以上我这个归纳是着眼于和声在作品中的作用，这些作用和交响乐创作的关系极大。好的和声可以推动乐思的发展以形成特定的结构，可以表达内心世界种种精微的变化，可以描绘客观世界种种丰富的形象。但我们不少同志不善于驾驭和声去作这些事。和声在他们手里好像仅仅是个拼凑多声部的手段。不少作品在和声上很缺乏想像力，总是一些常规的程式，陈词滥调多，俗套多，不大动脑筋去探求特合他那特定作品要求的、更有意思的、更有表现力的东西。这是一种惰性，也就是我说的和声感粗及和声语言旧。我这样说并不是提倡越复杂越好，有时一个很简单的手法就能出新，得到非常精妙的效果。举个大家熟知的例子——贝多芬第五交响曲第三章末尾那50小节，乐队用PP准备着后面第四章开端精神抖擞的爆发。这50小节和声一点也不复杂，是常规的写法，但作为一个过渡的段落，定音鼓却不打属音，始终坚持一个主音，和整个乐队和声产生了矛盾。让我们来写，恐怕不假思索地就会打到属音上去。可是那样一来，这段音乐那种内在的紧张就不复存在了。一音之差，贝多芬就绷紧了人们的心弦。这种匠心独运的笔法在大师们的作品中常能见到。看似简单的一笔，但是在和声上没有要求的人是根本写不出的。   下面再简单谈谈缺少复调的问题。 不会用复调，这在中、小型乐曲中可以藏拙，因为并不是任何乐曲都非用复调不可。但在交响乐创作中就藏不了、躲不过。因为交响性要在多层次的发展中才能充分体现出来。复调音乐不仅能帮助我们组织乐思、展开乐思，而且，有了好的复调，许多声部一下子就活了，它们之间或强弱交错、或呼应对答，是真正有生命的交响。有时又好像万千思绪的纠葛起伏，汇成一个丰富的精神宝藏，让人开掘不尽。这就使音乐更加耐人寻味而不是一览无余。但在我们不少作品中，单线平涂的织体太多，手风琴式的织体、吉他式的织体太多，作为一部中、小型作品完全可以，但在交响乐之类大型作品中就不能不是一个缺欠了。 此外，复调的运用也有一个出新的问题。在上次评选中，有一天听了十部作品，里面有十一个赋格段，它们在主题的性格上、使用的部位上、进入及展开的方式上大体都差不多。这就把人听烦了。不是说赋格段本身有什么不好，它是个很有用的东西，但应根据不同的需要写出不同风味的赋格段，写出新意来。不要总是那张常见的“赋格脸”。这已涉及风格问题了，下面再谈。 第三点，风格方面的问题，在此我想谈谈有关民族风格和个人风格的一些想法。 先说民族风格。一部音乐作品如果注重民族风格，我想会有这样三条好处：①更易为群众接受；②表现民族的生活、民族的精神面貌更真切、更完美；③更具有世界意义。 第一条的道理很明白，不用多说。这是个喜闻乐见的问题。我们的音乐首先是写给中国人听的，终究要中国人爱听。但应指出喜闻乐见不等于习闻常见。群众的喜好并不是一成不变的，它也要随着生活的发展而发展。把喜闻乐见和习闻常见等同起来是不科学的。对交响乐以及其它一些外来的艺术品种更不能拿习闻常见来要求它。因为既是引进的东西，那本来就是我们民族原先没有的，要拿习闻常见来作标准，只好划地为牢、固步自封了。但在创作中要求引进的东西和我们民族的风格很好地结合，以使人民更加喜闻乐见，这还是完全必要的。 第二条是有关艺术的真实性与完美性的问题。我们的作品，绝大多数是反映中华民族的生活、中华民族的精神面貌的。风格洋了就不真实。我们有些同志对这一点注意不大够，有的标题音乐作品主要形象是中国人而背景像外国，有时背景像中国而主要形象是外国人（当然，如内容而要，也完全可以这么写，但也要有适当的处置，使之在艺术上更合理）。有时风格前后脱节，这一段是油画，那一段是国画，不是融汇贯通的有机整体，而是拼凑成章的大杂烩，真可谓“离则双美，合则两伤”。因此风格的缺陷也会影响到艺术的完美性。 第三条，民族风格的世界意义问题，不少同志都谈到了。这里我补充一段别林斯基很有意思的话：“所有的民族之所以能够以自己的生活构成全人类历史生活的同一个和弦，这是由于每个民族都是这一和弦中的一个特殊的音，因为，完全相同的各音是不能构成和弦的。”这个比喻好极了！他这里说的是生活，作为生活的反映，艺术也应是这样的。假如各民族的艺术都丧失了自己的风格而同化，那也就像齐奏一样单调了。我感到像我们这样有着伟大文化传统的民族，理应在全世界各民族文化的和弦中唱一个有独自特点的声部，这是我们对世界人民应作的贡献。不应该像有些不会唱合唱的人那样，总是向别的声部投降。当然，这里还有这样一个问题——昨天下午讨论中，李德伦同志从外国民族乐派发展的历史经验，联系我国交响乐事业起步晚、干扰多的情况，认为对外国音乐的模仿是不可避免的，而且需要有相当长的历史时期才能达到我国交响乐民族风格的成熟。他这个分析我也同意，但我认为，由于学习外国而使自己的作品模仿性太强的情况，只能说是可以理解，而不能说是理当如此。换句话说，学习外国是有个消化的过程，这个过程要一步一步地走过去。但是，思想上有没有追求民族风格的自觉性那是不一样的，有这个自觉性，走起来就会快些，不但进得去，而且出得来。齐白石说：“学我者生，似我者死。”这话非常有道理。我们要踏踏实实地向外国音乐学习，从古典派到现代派都大有可学的。但不应以和外国某家某派相似为目的，而是要创作出具有自己民族特色的新艺术来。这就要求我们在学习外国的同时，也要学习自己民族的东西，而且首先要热爱它、尊重它的特色，不要随便用现成的洋框框去“规范”它，相反的是，应该让它的特色在现代创作中放出异彩。 关于民族风格问题，我还有一个想法提出来和大家商讨。世界上有些民族的音乐在某些方面和我们的风格有近似之处，譬如匈牙利、英国都有五声音阶，一般认为学习他们的经验往往比较方便。还有苏联的中亚儿个加盟共和国，他们的音乐传统和我国新疆的音乐有着血缘的关系，我们搞新疆音乐的同志也会感到学习里姆斯基——科萨可夫等人以来的所谓“东方音乐”的写法比较方便，但我以为这里也要注意，最终还是要设法和他们有区别，太像了没出息。我主张，要善于学，还要善于躲。近、现代的作曲家很注意在“躲”字上下功夫。将罗科菲耶夫为芭蕾舞剧《宝石花》谱曲时，其中要写一点吉普赛风格的音乐。大家知道，吉普赛音乐在欧洲已被用成俗套了。而像普罗科菲耶夫这样的作曲家是最讨厌俗套的。他在钢琴上弹奏、研究吉普赛音乐时，把窗户连忙关上，说：“可别叫人听见，从普罗科菲耶夫家里怎么传出这种音乐来！”后来他终于动脑筋写出了一种别具一格的、新颖可喜的吉普赛音乐。可见，躲也不是消极的，要躲就得创。再打个比方：我们东北有两个新剧种—吉林省的吉剧和黑龙江省的龙江剧，它们都是在二人转的基础上发展起来的，虽然基础相同，可是各有特色。在吉剧己搞得很出色的情况下，搞龙江剧的同志除了向它学习之外，就非得动脑筋另想高招不可。这才是艺术上自立之道。同样，学习那些和我们风格有相近、相通之处的外国音乐，也不能不注意这点。人家经营很多年了，对他们那许多现成办法，要学也要躲。一句话，傍人门户不如自出机杼。否则还是要落到齐白石说的那个“似我者死”的下场。   最后谈谈个人风格问题。 假如你认识几十个作曲家，就其本人的性格来看，那会是各个不同的。可是就其作品的风格来看，有时却难分彼此，谁来写也是这一套。好像大家长着同样一张脸（也说不定是面具，并非真脸吧）。这是不好的。一个作曲家如果没有个人风格，那他只是在作曲家的队伍中增加了一个数；如果有个人风格，那他在作曲家的队伍中就增加了一种质。历史上有的作曲家作品并不多，如莫索尔斯基、鲍罗丁……，但因为个人风格突出（当然，还有其它长处），他们用几部作品就为人类音乐宝库添彩增辉。那些“大路货”呢，百部也不顶他们一部。我并不是提倡写得少，我是希望大家重视个人风格的意义。 当然，要形成个人风格也很不容易。不能把它和性格的自然表露划等号，它是以艺术家的全部素养为基础的，其中饱含着大量精神劳动的汗水。要不倦地学习；要顽强地探求。对别人的东西懂得越多越有利于自己的独创。譬如前面提到赋格段千篇一律的问题，如果你不仅知道巴赫和肖斯塔科维奇的赋格，还知道亨德米特、巴托克以及其它许多近、现代作曲家的赋格和赋格段，你就会发现原米这里头真是戏法人人会变、各有巧妙不同。于是眼界宽了，办法多了，胆子也会大一些—允许他们破格，就不允许我破格？你敢开一个三角形的窗户，我就不能开一个圆形的门? 眼界、胆子是重要的，而更重要的是要有创造的愿望。有了这个愿望就会促使你一点一滴地去探求。举一个小例子，比如一个乐句末的长音，通常需要在别的声部上有点运动，目前非常流行的办法是来一个句末模仿，要不就顺手抓一个琶音或音阶给它堵上。这些地方好像作曲家是不动脑筋的，也没有什么自己的话要说。或者，要说的话都在主旋律上，其余地方就随便拿陈词滥调来敷衍听众。似真有创造愿望的人，一定不会这样敷衍，他有自己的话要说，不能写那些人云亦云的音符。 也许有的同志会说：“你这要求太高了，现在群众欣赏水平低。你认为是陈词滥调的东西他们说不定还觉得很新鲜呢。”我说不要这样看问题。现在电影观众对银幕上一些用滥的手法不是很反感么？我看群众对音乐里的陈词滥调的反感也同样会产生。别总以为他们欣赏水平低——这又回到开头谈过的那个问题了，再补充几句：要想把全民族的欣赏水平提高固然是很不容易，但你所面对的那个听众群，提高起来还是会很快的。也许可以这样说：从全局上看，欣赏水平的提高总是低于创作水平（因为群众的欣赏水平是由优秀作品熏陶出来的），但从某一个局部来看，欣赏水平完全可能走在创作水平的前面。譬如，近年来有不少同志在群众中介绍交响乐，从贝多芬、柴科夫斯基一直介绍到近、现代，这些听众的欣赏水平提高就非常快，他们的胃口恐怕我们作曲家就有些不大好招架吧。你们看，世界上总是热爱贝多芬的人多，而贝多芬少，这就是说，产生一个高水平的音乐家要比产生一群高水平的听众更难。所以搞交响乐以及其它一些“严肃音乐”的同志，不要总说：“知音少，知音少”，还是不妨考虑一下，对于正在成长的这个知音群，你如何去满足它。这当然不光指风格问题，也应包括思想、感情、技术等各方面。 据说欧阳修作文章喜欢推敲、修改。有一次他妻子看他改文章绞尽脑汁，就说：“你这么大年纪，作文章还怕先生么？”欧阳修说：“我不怕先生，我怕的是后生。”这是一种历史感啊！真正的艺术家总是相信后浪推前浪，相信人民的进步，时刻感到生活在向前发展的历史之中。面对着历史的考验，献出他自己的一份力量。（1983年1月31日）  作者简介 汪立三（1933~2013），当代作曲家。著名音乐教育及音乐理论家。四川犍为县人。中国音乐家协会第四届常务理事，黑龙江省文联副主席，黑龙江省音乐家协会主席，哈尔滨师范大学音乐学院名誉院长。代表作有钢琴曲《东山魁夷画意组曲》《他山集（序曲与赋格五首）》《在阳光下》等。 |
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