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今天讲的是关于黄宾虹绘画中具体的点和线，以及黄宾虹作画的一些不为人知的特点。
每一位画家作画都有自己的特点，比如傅抱石，大家都认为傅抱石是用毛笔画画的，但是没有人真正看到过傅抱石如何完成一幅画。我曾经问过傅抱石的研究学者萧平，他说看到过傅抱石作画，但是那是在大庭广众之下，没画好就带回去了。所以这是一个谜，如果你不了解他，你怎么能分辨他画的真假呢？实际上傅抱石的画有非常特殊的制作过程，他的画室不允许别人进去，画桌上不仅仅有毛笔，还有电吹风、电熨斗、丝袜筋、破抹布……乱七八糟像杂货店一样，这些都是他作画的工具。而黄宾虹不用丝袜筋，也不用电吹风，他就用一支破笔，而且不洗笔。 一、画面中的“气”
黄宾虹晚年眼睛不好，上图画作是他创作于这一时期的。我们看画面特点好像是在涂鸦，上面都是点点线线，看不到形。再仔细看看，会发现其中有一个特点：里面的点和点，线和线之间是脱离松开的，留有白的空隙。从视觉上，线和线之间通过白会产生一个张力，这就是黄宾虹讲的“气”，所谓“气韵生动”。董其昌认为气韵是不可捉摸的，黄宾虹却觉得气韵是可以接触，可以看到的，白的地方就是气韵。
黄宾虹对气韵的把握得到了心理学的支持，我们试着用“格式塔”心理学来解释黄宾虹所说的“气韵可以把握”。我们看上图的三角形，右边三角形是有缺口的，圆形也是有缺口的，但是我们的眼睛都会认为这是三角形和圆形，为什么呢？因为我们的眼睛本身有一个特性，看到不完整的东西会自觉修复，所以眼睛不是那么客观的。于是，三角形、圆形中的缺口，就形成一股气，这就是气韵所在。“格式塔”心理学又叫“完形心理学”，它告诉我们很完满的图形我们看多一会儿就生厌不想再看了，但是不完整的反而会在脑子里存很长时间，想把它补完整，所以就耐看了。 黄宾虹的线和线之间是脱离开的，并没有把它画死，但又没有完全脱离，似断还连，所以看黄宾虹的画，经常似是而非，这里就产生一种魅力。
二、黄宾虹艺术的核心：内美 “看画如看美人，其风骨须在机体之外。今人看古迹，先必求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法也。” ——（元）汤垕 黄宾虹艺术的核心问题在于注重内美，内美和外美之间有很长的过渡期。下文将尽量依据可操作性原则，提供一种不抽象的讲法，从点和线等具体问题来分析黄宾虹的绘画，探讨黄宾虹的绘画在传统和现代中间所起到的桥梁作用。 ●（宋）陈师道——诗文宁拙毋巧，宁朴毋华，宁丑毋弱，宁僻不俗。（《后山诗话》） ●（明末清初）傅山——学书之法：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。（《霜红龛集》） ●（明末清初）余绍祉——（书）外示粗丑之容，中藏举臼之力，其色不足以充闺阁侍儿，其德能驱天下美妇人而役之。（《晚闻堂集》） ●（清末）刘熙载——（书）丑之极处即美之极处。（《艺概·书概》） 黄宾虹：“内美外美，美既不齐。丑中有美，尤当类别。参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续；齐而不齐，是为内美。” 早在古代，中国的大家对关于丑的审美就有研究。明末时期更是出现了研究“丑”的风尚。黄宾虹把这个观点从书法引进到绘画，认为丑之极点就是美之极点。 高尚的美经常带着丑的意味的。打个比方：如果一个人长得很漂亮，毫无缺点，第一眼看肯定是美的，如果她或他没有脑子，没有修养，那么你看第二眼、第三眼的时候就不一定是美的。而有些第一眼觉得不美的，多看看会发现它内在的魅力。黄宾虹的画，特别是晚年创作的，常常表现为一种丑的形态，可以这样讲：丑是他晚年绘画的特性，这个丑是内在美的一种体现。 黄宾虹对于传统下的功夫是巨大的，他每天都要动笔，因为在他的绘画里，没有一笔是没有来历的，一点一横，莫不取自古人。 攻略一 | 笔墨中的“点” “中国文人画兴盛年代，看画的好坏，甚至从点苔上看作者的功力和有法无法。” ——摘自黄宾虹《中国绘画的点和线》 “作画用笔切忌描、涂、抹，花卉尤重点笔，古曰'点染’。”一点要有黑点白点，犹如人之眼睛有瞳光，没有瞳光的是瞎子，没有白的点是“瞎眼点”。 ——黄宾虹 点是中国画里最基本的东西，书法的点和绘画的点是一样的，里面大有学问。通过对点的判断，基本上可以对黄宾虹的画作做一个基本的鉴定。 过去鉴定画首先是看画中的点，由点可以判断这个人画画的功力。很多假画的点都是随意点的。黄宾虹画的点是极有讲究的，它有方向，有张力，它有头、有腰、有根，也有精神。黄宾虹称笔根为“草根”，他西湖艺专的学生马彬先生就回忆到他课堂上大讲这个问题。
我们看看古人怎么画点的。这是巨然的点，这个点是有方向的，黑的地方是笔锋所在，白的地方是笔根所在，一点点下去，前面是黑的，后面是白的，就像一笔产生了黑白两点。黄宾虹讲：“点有黑白。”一点而又黑白，这个很考验画家的基本功，我们可以借这个方法判断黄宾虹画的真伪。
再看别的画家，这是王蒙的破笔点，白点黑点非常清晰，一点点点出来的。
这是沈周的点。这个点是有神态的，前面有锋，当中有腰，后有笔根，点的边缘是毛的，中锋用笔才会出现的毛边。黄宾虹在给学生段无染讲过，被记载下来，说北京鉴赏家以点近方为判断沈周画的真假。
文征明的点则像飞翔的鸟群，是有节奏的，和沈周的点形态不一样，但精神是共通的。
这是邹之麟画的点，像钉子一样钉上去。
这是渐江的点，都是如出一辙。
这是程邃的点。点在他的画中占有重要作用。黄宾虹的点来自程邃为多，亦极传神。
石涛的点是有小尾巴的。
潘天寿的渍墨点分两点，先点淡的，再加浓的，由两笔完成。黄宾虹的渍墨点是一点出来的，中间是黑的，边上是带墨韵的。
这是黄秋园的，缺点是有点平铺直叙的感觉。
上图黄宾虹的点就是非常讲究的例子。 攻略二 | 黄宾虹 用笔 的特点 黄宾虹作画时执笔的姿势很特殊，他的笔杆和笔锋的运动方向是相反的。
执笔法有三种，龙眼、象眼、凤眼，邓石如和包慎伯的执笔方法就是属于凤眼法，黄宾虹也是，这是碑学执笔。龙眼执笔不适合逆锋的施展，凤眼执笔就如意多了。刻碑的刀如果是按照刻字的方向运作，是刻不出来的，要刻下去必须反方向地刻，碑学运笔的原理也是一样的。碑学讲究书写性，运笔如逆水行舟，黄宾虹作画逆锋的运用很多，逆锋是很不好掌握的，现在很少人有这样的功夫。
黄宾虹速写像，作者不详，创作年份大概在1954年。 逆锋运笔会产生剑脊，一笔出现双线，能达到这一点，功力是非常厉害的。
笔杆朝你行走的反方向移动的时候，毛笔全都铺开了，形成万毫齐力，八面锋就出现了，东西南北都已经有了。 黄宾虹运笔的时候也会用转笔，这也影响他作画的线条，笔握在在黄宾虹手里像杂技演员对待道具一样，是灵活的。转笔实际上是转笔杆。黄宾虹说：“古人书画，诀在转笔。”黄宾虹当着学生面示范转笔法。他在笔杆顶上插一小纸条，画的时候那小纸条就随着转动。他说写篆书尤其得转笔，但不可做作成江湖气。转笔的本质是积点成线，颜真卿和怀素在论述的时候，提出了“屋漏痕”，就是破屋子遇到下雨天，漏水了，墙上的水断断续续往下落，形容下笔的线条要像屋漏痕，带一点涩，带一点挣扎。对于转笔，黄宾虹还有一比：元代书家鲜于枢一日凭窗眺望，见雨后泥淖，车不得行，车夫转动车轮而行，由此悟通，书法大进。 感受一下：
攻略三 | 黄宾虹作画的 习惯 材料篇 ● 对笔要求高，一般用七紫三羊，施色用羊毫。 ● 学画用粗纸。画画用的最好是旧纸，新的火气大。画花卉尤其要好纸。 ● 颜料多自制。石绿用绿山石磨碎。石青刮自祖宗像。赭石用虞山产地石头自磨，较市面上买的为红。胭脂是明代宫内搽脸用的。花青用的是染坊用的花青碎子。 题款篇 ● 黄宾虹题画的时候从来不题“宾虹作”，他只题“宾虹画”或者“宾虹画并诗”，如果题了“黄宾虹作”，这种情况一般是画面上的诗是他题的，画不是他画的，这是他的习惯。
黄宾虹如何教学生 ● 教学生画画，先学画格子 ● 磨墨过程是练习腕力，握得紧，向里使（逆时针方向），要平要匀 ● 把小的古画原作借给学生回家临摹。 ● 有学生学他的画，他不同意：不要专门学我，各家各法都要学，各人有各人的面貌，各人有各人的好处，学画要路子宽一点才能学得东西。（以上参考宋若婴夫人所述）
“润含春雨，干裂秋风” 是怎么产生的？ 黄宾虹晚年的时候讲过焦墨的画法，焦墨的画法有几个变化，可以参照他40年代的作品去了解。作画的过程大致是这样：先用浓墨、淡墨交替着画，趁墨将干未干之时，蘸焦墨以渴笔法扫，扫到淡墨的地方，画面上就产生了破墨效果，像没干透的那种——我们所说的“润含春雨”；焦墨扫到浓墨的地方，就会产生干爆的效果——“干裂秋风。”所以黄宾虹40年代时期，特别他眼睛不好之前，不少作品都有扫过的痕迹，“润含春雨，干裂秋风”就是这样产生的。 体会一下：
还原黄宾虹作画的过程 画家方增先曾经现场看过黄宾虹示范画画，据他回忆： 黄宾虹来画画的时候自己带了笔和墨，因为黄宾虹对墨的要求非常高，他用的墨像男高音一样有八个度上去的，如果墨色带灰，就“唱”不高了，所以他的墨大都是自制的。还有一种是鸦片战争以前嘉庆朝的墨，黑的不得了。有时候假画和真画放在一起对比，光看墨色就一目了然。当时黄宾虹蘸了墨开始在宣纸上画，东画西画，画半天不知道在画什么，画到笔干了画不出了，也不去蘸墨，而是把毛笔放到杯子里吸水，然后再画，这一回，墨色就是从淡到浓了，反过来的。他像画油画一样，油画是要整体来画的，而且是从浓到淡的，不是一开始就加白颜料。黄宾虹一开始就直接上浓墨，从整体到局部，这个习惯颠覆了中国画的以往的做法。 李可染有一次去请教黄宾虹，那时候李可染正在画积墨山水，但发现积到后来都“闷”掉了，不透气。问黄宾虹，黄宾虹说：“你看我的眼睛。”李可染一下子懂了。黑如眼珠而不闷的原因，是因为眼睛里有一束光，所以，李可染的画面里，即便画的很黑很黑，却总有一束光，整个画面就活起来了。李可染画面中所表现的光，是有借鉴西画中光影的画法，而黄宾虹画面中，则表现为气。
黄宾虹 策杖访友图 约4.4平尺 |
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