回顾我个人的书法学习过程，完全是一个临帖的过程。沈鹏先生曾为我的《草书集》写过一篇序言。这篇文章的题目开始叫《用心临帖》，后来改为《进入狂草》。沈鹏先生在文章中说：我认为他（指胡抗美）说的用心，不是一般意义上的认真努力，而是在创作中与“手”相应的那个“心”，是要调动全部情感、意志、悟性进入书写的那种状态。照此，临写就已经与创作的心态相通，反之，如果名曰创作而缺乏“心”的主宰，没有“心”的投入，那么便不可能真正进入创造性劳动。沈先生精辟的阐述了由临到创的方法和临创之间的关系，我十分赞同，我也在努力去做。
胡抗美 临《石门颂》
关于临创结合，由临入创问题，我有几点心得体会供大家参考。第一、临帖一定要分析，要有选择。我们如今所见到的碑帖基本上都是印刷品。印刷品无论印得再好，包括日本的、台湾的印刷都无法与真迹相比。临这些印刷品，只是与书帖对话，只有临真迹才能与古贤对话。但真迹几乎全藏于国家博物馆，七千多名中国书协会员没有几人获窥。古人，古时古意，在当时的环境中，自然心领神会。今人，不可昔比，心气之高，心气之躁，又无真迹可鉴，所以临者应求理、求法，不能临肥则肥，临瘦则瘦。我临帖也大部分是这些印刷品，但见真迹不少。见到真迹的一个突出感觉是，晋、唐、宋人，小笔小字小作品，毫端变幻莫测，姿态万千。因此，临帖者，须探古人之玄微，悟毫端之莫测，摹帖中之工巧。当今多摹工巧，忘却了探古人之玄微，悟笔端之变化，岂不本末倒置？善临者，于临中求笔，求意，求神。如同读书一般，反复阅读，领会实质，求其要点。纵然倒背如流，不能变为己有，也只能谓之背书，而不能成为知识。临习碑帖，即便形体酷似，还不能用于创作，满篇作品，都是精美绝妙的古贤字形，那只能是“中国草书大辞典”，绝不是创作。南宫集字，以假乱真，最终以米字牌跻身宋四家。倘若米芾终身集字，书法史上便没有了米南宫。第二、要进得去出得来，有的书家说，要用百分之百的力气打进去，再用百分之百的力气冲出来。我倒认为要用百分百的力气打进去，再用百分之二百的力气冲出来。临帖，进亦难，出亦难，进出自如难上加难。第三、临草帖必须先识草，不认识的字临了白临。“入草”有两把钥匙，一把是晋人草书，一把是孙过庭《书谱》。要学会使用这两把钥匙。第四、临帖要由专到广。专是指初始阶段认准某一碑一帖，临就临它个以假乱真，但是仅仅专还不够，你再精熟也不过一个智永和尚，因此要广；广是指具有形似的能力之后，要广泛涉猎各朝各代、各门各派的草书字帖。第五、临帖要攻难点。难点往往是特点，是创作需要的重点。从方法上讲，可以把特点分而学之，或研究取神，或研究取韵，或研究取势，或研究取形。古为今用，古为我用，关键在取。第六、不要把古人的衣服穿在自己的身上，而要把自己的衣服穿在古人的身上。书法创作要古质藏于内，个人形象露于外，只有这样才能通过临帖在创作中建立自己的风格。临帖的目的全在于运用，临创分离就失去了临帖的意义。现在的书风，风源太少，而且一风一面，缺乏个性。看一个人的作品，写得不错，却似曾相识，总感到在哪儿见过；看一群人的作品，都写得不错，却分不清你我，千人一面。形成这种局面，就是没有穿好各自的衣服。第七、创作不出来作品就临，在临中寻找感觉，一旦感觉找到了，我就跟着感觉走。有些书家集古字而创作，这也不失为一种办法，但不可永远这么走下去。
胡抗美 临《散氏盘》
临帖的最高境界是神似，这是毫无疑问的。然而，对于不同层面的人都要求神似，似乎是太脱离实际了，是不可行、不可取的。那些临帖临得不像，又不愿意下功夫苦练的人，找出来的借口往往就是“追求神似”。在临帖中加入个人的习气（准确地说，是无法克服个人习气），别人看后不知道临的谁的帖，反倒知道是谁临的帖，这种临帖是失败的，他永远也别想通过临帖的方法来使自己的书法艺术有所长进。 通过读帖、临帖去追求变化，去发现变化，去理论变化。发现变化的钥匙是形似，千百遍地用心临帖，慢慢就会体会到古人造型、用笔、用墨、布白的法，这就是神似。这种法的载体是字，是谋篇布局，只有达到真正的形似，变化便在其中了，法便在其中了。书法作品无论是外形还是内涵都是这样。因此，我以为，无论是初学者，还是对书法有所了解的人，甚至是书法大家，临帖都要在形似上面下功夫。临帖的最高境界是神似，那么，检验神似的标准是什么呢？当然首先是形似。 纸质细腻，帘纹清晰，书写不洇墨 9元试纸进行中（仅30份） 形似是神似的桥梁，神似产生于惟妙惟肖的形似之中。米襄阳是由形似到神似的实践家，他从集古字到自成一家，走的就是形似之路。米芾的成功告诉我们，要想神似，必须形似，没有形似，何谈神似？把《兰亭序》临写得象民间书法，把篆隶临写得像行草，何似之有，何神之有？
米芾 临《十七帖》
“用笔千古不易”束缚了一代又一代的人。老师在课堂上讲“用笔千古不易”，师傅带徒弟也讲“用笔千古不易”，“用笔千古不易”作为一种法则世代相传太可怕了。草书创作你能逆锋入笔，欲左先右吗？你能顿笔回锋收笔吗？“千古不易”是赵孟頫说的，他前面还有一句话：“结字因时相沿”。这话讲得很好，好就好在造型要与时俱进。“结字因时相沿”，为什么就“用笔千古不易”呢？没有道理。太绝对化了，不符合发展的观点，变化的观点，大家在创作中千万不要受这种观点的约束。
胡抗美 书法：绵山栖贤谷
“结字因时相沿”是辩证法，是书法艺术活的灵魂。元代陶宗义《书史会要》中说：“夫兵无常势，字无常体：若坐，若行，若飞，若动，若往，若来，若卧，若起，若日月垂象，若水火成形。”在字形创作中随机应变，是草书创作中最活跃的“生产力”。 这种设计类似于古人提倡的意在笔先，但设计的理念相对意在笔先而言更全面，更具操作性。汉字是书法创作的“材料”，“材料”的使用是需要精心设计的，在创作前心中要有大概的构图。汉字构图是对汉字的艺术创造，不是给汉字指定座位。 写字与艺术的区别，王羲之早就说过，“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书。”造型要从全局的需要出发，该大则大，应小则小，宜长则长，宜扁则扁。构图设计就是创作，而不是无数次的简单重复。但是人们在汉字的构图造型中，往往带有惯性，习惯于某种动作。为了说明这一点，我举一个例子：一个中国人和一个外国人同时学习书法，同时临摹某一本字帖，外国人往往比中国人临得要像。道理很简单，中国人对汉字有他的麻木性，有他自己的判断习惯。比如写一个“天”字，中国人首先想到的是“天”字的意思，并且心目中有已经储存的那个“天”字的写法，帖上怎么写他不去管，仍然按照自己心中已有的“天”字去写，自然就不会像帖上的“天”字了。这就是印象临写的危害。这也是为什么中国人临帖临得不像的原因所在。而外国人则不同，他并不认识“天”字，他关注的是“天”字的形态，是两横划和一撇一捺组成的形态，是上横短和下横长的比例关系。因为他心中没有“天”字的固有习惯，尽管在熟悉程度上比中国人差，但在准确性上比中国人强。外国人根本没有笔法的概念，他也不管是中锋、侧笔，是藏锋、露锋，他比中国人的条条框框要少，因此他就写得像。从这个例子说明，写好汉字笔法不是最重要的，造型才是我们最最应该关注的。
胡抗美 书法：童年
使张旭狂草达到极端境界的是他的胆识和灵感在造型上的反映。张旭狂草的最大特点之一是造型异态，变化万千。狂草书依赖于特异天性的创造。创造最大的空间是字形的创造。至此，我们得出一个结论：草书创作造型应放在首位。然而，在当今草书创作的误区中，重笔法，轻造型仍然是个普遍的问题。因此，笔法制约了草书队伍的数量，也影响了草书作品的质量。纵观当今草书创作现状，大都是以行书笔法写草书，作品基本没有草书的语言。更重要的是用行书的形体代替草书的形体，造型上没有新的起色。（笔法训练是一个漫长的过程，是“童子功”的早期训练项目。作为狂草创作，人都老大不小了，能力也老高不低的了，再去强调笔法，真是无法下手。）造型是永无止境的创新，只有造型才能形成个性和风格。“双苞”、“单苞”，撮管握笔出不了美，中锋、侧锋形不成风格。
辽宁省博物馆藏 张旭《古诗四首》 塑造一个崭新的形象，出路就在造型。我们以人体作比方，人的血肉都是一个样的，所不同的是长相。天下没有相同的长相，天下没有一片相同的树叶，这是真理。我们还是来看历代草书大师的作品，王羲之、张旭、怀素、黄庭坚、张瑞图、王铎等等，他们的作品之所以能为后人传颂，重要原因是有各自的面貌和不同风格。从他们的作品中不难看出，他们每个人都有自己的一套独立的设计汉字的方法和设计理念。他们都是汉字造型设计的大师。正因为有了这些设计大师，才留下了如此众多的书法精品。有人说一部中国书法史其实就是一部书法的造型史。因此草书创作要有自己的个性和风格，就一定要由重笔法转向重造型。笔法是为造型服务的，笔法是实现造型的手段而已。
胡抗美 书法：无锡太湖饭店花园遇雨
我以为，草书创作的速度是相对的，是因人而宜的。书写的速度是多种因素造成的，不同因素导致的速度快慢，必然产生不同的创作效果。快有快的道理和效果，慢有慢的道理和效果，当快则快，当慢则慢，天马行空，任由主宰。 草书创作速度的因素，我以为还是书家的个人书写习惯。同是草书大家，王羲之的连绵草冷静而理智，法度十分严谨。可想而知，他创作的速度是有节制的；而到了张旭那里，创作成了一种充满激情和浪漫色彩的艺术活动，书写速度如暴风骤雨，似江河汹涌。这种速度与王羲之的速度相比，一快一慢，截然相反，但创作结果皆为佳品。怀素书写速度也很快。戴叔伦说他“驰毫骤墨剧奔驷，满座失声看不及”。他形容看的没有写得快，不是一个人“看不及”，而是满座的人加起来全都“看不及”，这种速度是什么速度？任华说他“大叫一声起攘臂，挥毫倏忽千万字”。这就是怀素草书创作的速度，挥笔的一瞬间就写出千万字。怀素这么快的速度，谁能说他行笔太快？
台北故宫藏 怀素《自叙帖》局部 其实，从王羲之、张旭、怀素行笔速度看，飘不飘，关键不在于快慢，而在于我刚才说的书家的习惯。我这里讲的是习惯，而没有说是功底、功夫、功力。为什么，一是已经进入到了具有草书创作能力的阶段了，谁还缺功底、功夫、功力？二是仁者见仁，智者见智，只要写得好，速度快慢都可以。三是功夫这东西真不好说，现在的年轻人十分利害，三十多岁，你说他有多大功夫，可就是写得好，无论是传统还是创新，无论是造型还是气韵都比较到位。现在草书写的好的人，都是中青年人，往往不是很有名望的人。大师们在长期的创作过程中，形成了自己的速度风格，无论快或慢都能创作出佳作。特别是那些习惯于快的书家，毫不掩饰，一挥而就，我行我素，极有个性。也有一些所谓的书家，挥笔装腔作势，顿顿挫挫，哆里哆嗦，一笔一画，故作大师，其实什么也不是。总之，在草书创作的速度问题上，还是要解放思想，从实际出发。否则，快了说飘，慢了说墨猪，怎么把握好才能恰到好处？靠的是解放思想，要从各条条框框中跳出来，寻找出符合自己发展的创作路子来。
胡抗美 书法：采桑子
“一阴一阳谓之道”，阴阳就是节奏之本。节奏表现在书法艺术中，黑与白的对比，空白的板块、形状对比，黑线的轻重对比等等，在一定条件下，均可产生节奏感。速度均匀，缺乏起伏，没有动感，书法家们常常称为“匀乎”、“平”。速度一味的快或一味的慢都只产生“匀乎”，而不产生节奏。节奏靠速度的不等式快慢交叉而形成。快，在草书创作中可以组成一个快的“音节”，也可以叫“快的板快”，两三个字或三五个字连在一块，成为一个快的组合。慢，和快一样，也可以组成慢的组合。在一个组合中也可有快有慢，形成快慢式组合，并用这个组合与另一个不相等的组合形成对比，这种视觉的对比，便是节奏。非常有趣的是，快的组合中对字形的夸张一般都比较猛烈，而慢的组合中往往出现异体字，即在洋洋洒洒的大篇草书中，突然冒出一个方方正正的楷书来，象音乐中的休止符，突然来一个急停，节奏感极为明显，这在古人的作品中是累见不鲜的。
胡抗美 书法：丙戌上元
笔法在草书创作中是一个基础性条件，历代草书大师的笔法也都十分精到。但是真正成就这些大师的，笔法仅仅是一个阶梯，是成功的一半。特别是狂草成就，只有在非常理的创作心态下才能取得。张旭是唐代成就的一位草圣，我们先看看唐朝同时代人是怎么评论他的。一个叫蔡希综的在《法书论》中具体描写了张旭的创作情景：“乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动，议者以为张公亦小王之再出。”研究一下蔡希综的这番话，对草书创作有事半功倍之效。首先，草书创作要“乘兴”。乘兴肆笔，便成功了一半。人之兴来兴去，不同海之潮涨潮落，难于呼之即来，却可挥之即去。兴是创作的欲望，是不书不快的激动。此兴半是疯狂半是静，可以酒助，可以情动，可以喜调，可以悲催，兴之极致，静在其中。兴越狂，越专注，笔狂心静，此为最佳创作状态。
胡抗美 书法：太常引
书法的繁荣，要靠千姿百态的风格来构筑，单一风格统治的景象不是繁荣昌盛。书法的异军突起是书法艺术发展的规律，任何一种风格都不可能长久的一统天下。李斯借助“车同轨、书同文”强大而残暴的国家机器也没能让中国汉字永远停留在小篆上。李世民一言九鼎，也不可能让当朝书法家清一色的写王羲之。书法历史无情地证明，是多种风格多种流派推动着书法的繁荣。 所谓雷同，主要是指千人一面，千作一面，千展一面。究其原因，主要是作者放弃自我，一味地追求时尚所致。米芾热，便一哄而起，一色的米字；王铎热，便大哄大嗡，一色的王铎；碑热、民间热，便去模仿碑味、民间书法味。更重要的是，写什么，形式像什么，没有自己的笔墨。晋代以来，王氏家族写王羲之的不在少数，但为什么不是千人一面呢？关键问题是他们不仅师承技巧，更为可贵的是他们用自己的性情创作。世界上没有一片相同的树叶，更没有两个一模一样性情的人，如果我们都用性情创作书法作品，那么，无论哪一种书风，哪一种流派，其面目就会各具特点了。依我看，书法艺术不是靠单纯的技巧和光冕的师承立足的，它是在适应人们审美观、提升人们审美观中碰撞出的一种火花。
胡抗美 书法：随笔一则 一个时代留下一种风格，已经是很了不起的事情了。晋尚韵、唐尚法、宋尚意、明尚态、清尚朴，这便是书法的时代特点，从整体而言，既是当时书法面目的观照，也是书法史发展过程的观照。当代风格至今尚没有一个定论，不是因为当代没有风格，至多是因为风格发育不成熟。但无论五十年、一百年后怎么概括当今的书法特征，较之于唐宋元明清，包括民国在内，是最没有文化底蕴的年代，是最缺乏传统功力的年代，是最没有规矩和标准的年代。其原因：第一是文革与中国传统文化的“决裂”。第二是中国传统文化遭受到西方文化的强烈冲击。第三是社会环境浮躁，书法艺术名利化的影响。
书法创作的生活，主要来自两个大的方面，一是古人的生活，即古人的书法实践和古人的书法理论。吸取古人生活的营养，就必须读史、读碑、读帖。从这个意义上讲，临碑临帖就是深入古人，向古人采访。采访的过程是艰苦细致的，要耐得住寂寞，守得住冷清。采访没有光环，没有喝彩，也没有奖杯，它枯燥无味，默默无闻。向古人采访，不是简单地向古人模仿，而是要去粗取精，去伪存真。要进行综合分析，深入研究，反复品味。采访古人要有捕捉能力，作品的章法布局，字型的精美、结体的绝妙、用笔的神气，等等，都呈现在古人的作品中，关键是看你能不能把它捕捉到。古人的某一个用笔，可能给人以无限的思路。这思路就是创作的激情，就能把我们带入创作的佳境。二是今人的生活。它包括人民群众的生活，现代艺术观，当代书法发展趋势，自然风光等。书法创作不可闭门造车，更不可无病呻吟。十月怀胎方可一朝分娩，肚子里没有货，何谈创作？没有灵感的书法创作，是没有生命的作品，平淡无味，不论如何摆弄技巧，也是没有神气的。灵感离不开生活。要创作，就要到基层去，到群众中去，到大自然去，并虚心诚意地向生活学习。前贤观云之变、观蛇入草、观雷电、观坠石，这些都是大自然的现象，经过他们的思索、捕捉，然后科学地运用于书法实践和书法审美。离开了生活，创作的思维就枯萎，就没有创作的灵感。向今人采访有一个重要的问题不可忽视，即书家之间相互交流和融合。书家是书法生活的实践者，他们风格各异，各有千秋，艺术的见解不同，审美的角度不同，追求的艺术道路也不同，但一定要相互融合，海纳百川，有容乃大，千万不能把与自己审美观不一样的风格视为俗气或丑怪。创作的思路要宽广、清新，就要容得下不同风格的东西。
艺术理论不能远离实践，严重脱节可能意味着它缺少应有的生命力。再比方说临帖中一个普遍的问题，就是临帖就临王羲之。学书必临二王，几乎是天下公理，倒也无可非议。但临书者万众一心奔二王，世代不变，尽成二王正果，书法艺术的生命必将走到尽头。二王的行草，具有原理性意义，它承汉隶之余风，故而体质高古。此一个“承”字，临者万不可忽视。二王承汉魏而立新风，无承无变，这就是二王的意义。即使是大小王之间，亦有承有变，右军森严而法度，大令散朗而多姿。古人学二王更是上下求索，另辟新径。李北海承二王而奇崛，颜鲁公承二王而方正、苏、黄、米、蔡承二王而各成气象。因此，临书者在借鉴书法理论时，要实事求是的进行分析，不能人云亦云，要有个人的判断。
胡抗美 书法：《小重山》
这是一个大家经常议论的话题。书外功也十分重要。作为书法家，除了在艺术上必须有良好造诣之外，还必须在文学上有所积累和建树。历史上的书法大家王羲之、颜真卿、张旭、杨风子、苏东坡、米南宫、祝允明、黄道周、徐渭等等，都是诗文素养雄厚、诗文传世甚广的名家。再比如古人要求草书创作要“达其性情，形其哀乐”，性情与哀乐如何在作品中表现？这个问题是技法无论如何也解决不了的。这也是书家成千上万，而大师级人物难觅的重要原因。书法中有性情、哀乐者，必须是与中华民族大文化打通者。春秋诗经、战国楚辞、汉代大赋、魏晋书法、唐诗宋词、元曲、明清小说等等，这些文化泰山虽不可超越，但却可以给我们力量、智慧，书家如果不能与之打通，其创作难称书法，大不了称得上字写得好。一个现代书家必须注意的一点是，书家不能仅仅执著于书法一道。
胡抗美 书法：梦 历代书家除了在文学上具备深厚的积淀，他们还都是关注国家、社会与民生的具有历史使命与时代责任感的知识分子，儒家的教义在古代书家的身上都有不同程度的折射体现。现代社会分工日益细致，也许一个书家在从事某一领域的创作以外，可能没有更多的时间与精力参与其他的社会活动，但不能参与不等于等闲视之。一个书家如果只关心参展、获奖，只津津乐道于书界的点点滴滴，而对国家、社会、民族这些与自己没有切身利益的事情漠不关心，我不能轻易否定一个书家的艺术成就，但对他的胸怀、视野以及认识问题的深刻程度，就要打一个问号了。 整理节选自郑培亮采访胡抗美 |
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