 我们正进入中国山水画历史上又一个重要阶段。因为六朝人对自然的发现和对艺术家创造力的认识，唐朝人对空间的感受和对笔墨表现范围的掌握，正在一批被后人奉为楷模的大师作品中结出果实。 五代和宋朝历史（907—1279）一开始很混乱。中国在唐朝崩溃后陷入新的四分五裂之中。五代时北方内战不断，在当时能画出什么作品，实在使人惊奇。相比之下，南方各小国相比之下显得稳定和安宁，南京和成都的小朝廷，给逃出北方的学者、诗人和画家们提供了避难所，这些人带来了唐朝宫廷艺术的残余之物。960年，宋朝开国者征服了北方，建都于汴京（今天的开封）。十五年后，又成功地灭掉南方诸国，中国重新统一了。 在南方诸小国中，南唐的末代君主奢侈昏庸，荒于政事，但却精于艺术鉴赏，还是多愁善感的词人，他择以为友的不是朝臣官吏，而是诗人画家。975年，他和手下的文人学士们被押解到汴京，成为不幸的囚犯。他们悲伤地怀恋南京的旧事，以度过痛苦的残年。他们中间有位巨然和尚，是山水画家，只知道继承了董源的山水画风格。至于他怎么得宠于君王，就不甚了解了。而董源作为宫苑里默默无闻的小官，要到963年他死后100多年，才在画史中出现他的名字。由于后代评论家对董源、巨然推崇备至，所以有必要知道，为什么他们那么不同一般。 宋人记载说，董源主要以画传统的龙和着色山水出名。就我们所知，第一个称董源、巨然为江南画风创立者的，是科学家、考古学家和天文学家沈括（1031—1095）。沈括没有用中国画论中比比皆是的那些套语，简单地称董源的画气韵生动。他指出董源“不为奇峭之笔”，既不画北方的悬崖陡壁，也不作晚唐画家的梦幻图，而是“多写江南真山”，“尤工秋岚远景”。沈括在其《图画歌》中用一句诗来概括重要画家不同的风格，也谈到董源、巨然： 江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。 他还指出，巨然的画往往简率为之，宜于远看（类似莫奈的作品）。用笔草草，越成熟越追求印象效果（又像莫奈）。北宋还有一位很古怪的画家和批评家米芾，认为董源的画“天真”、“平淡”。淡的字面含义是清淡、冲淡，指品呷绿茶时很微妙的味觉。这淡雅而不易确定的特质，是后来文人画家们时时追求却又无从捉摸的理想。董源、巨然的湿笔苔点，适宜用来表现南京附近开阔的地势、模糊的山形和迷蒙的暑气。 宋人评论唐代张璪或王墨那种放达的“吟啸鼓跃”，在董源、巨然画上看不到了。他们的画是那么宁静、悠闲，和自然非常融洽。虽然他们两人都不以诗文和学术著称，但他们的风格除了书法之外是无所不包的。可以像评论晚唐一位画家那样来评董源，他“用墨独得玄门，用笔全无骨法”，话句话说，他没用书法线条来表达情感和形体结构。 传世的巨然的山水画只有几幅摹本，还有些接近董源风格的长卷和残片，但其接近的程度无法考证了。对中国早期画家的情况，犹如意大利早期大师的情况一样，几乎没有市政档案、报告或赞助人的书信可供征引，至今还没有设计出科学的仪器能鉴定用来画长卷的墨和绢究竟制作于10世纪还是14世纪。一幅传为最可靠的董源作品中，画了一长串景物，宽阔的河滩水面，远远地掩映于树丛之间的村落，以及连绵环抱的低矮山峰。岸边船上有些人，有的正在撒网。但近处的人在干什么却看不清。据宋人记载，董源曾作《河伯娶妇图》，描绘以少女祭祀河神的旧风俗。如果这里画了这个内容，那么独自站在船头的少女就要充当可怕的牺牲品，但只要想到中国画家忌讳去描写不道德的题材，这种假设看来就毫无可能了。不过故事的结局很愉快，新上任的地方官换了祭神的供品，把巫士扔进了河里，由此废止了这野蛮的习俗。 船上那人如果是来革除弊习的地方官，好像还说得过去，可是渔夫们的漠不关心又使这名不符实。对这么新奇的事情，他们理应围在岸边观看。这或许是董源著名的《夏景山口待渡图》的残卷。不管主题是什么(这类图像问题在中国绘画中并不多见)这幅画确实包含了使董源成为后代文人山水画家典范的全部要素。那些不经意的笔墨技巧,给人以静谧轻快的感觉。画面洋溢着自由舒畅的气氛，还有渔村晚照的平和景致，使我们不仅能看到，而且还体会到艺术家的内心。 董源山水画恬淡清远的湖光水色，和北方画家笔下的危崖巉岩形成非常强烈的对比。在中国美术史上荆浩(约870-940)与李成(916-967)要比表现宁静氛围的南方山水画家更引人注目。荆浩世家业儒，做过小官，唐灭亡后隐入山中致力于绘事。他的著名理论主要见于《笔法记》他在这篇文章中说，他在山里遇到一位道士，为他讲授了画山水的奥妙，还有具体的提示，认为张璪是前代最杰出的山水画家，使他注意到有必要求得自然的绝对真实。荆浩假借道士之口,第一次强调了“思”是绘画的基本要素之一。“思”究竟意味着什么还不很清楚，但我认为，它可能一直在指当时画家们苦心经营的程式，把描绘树干、枝叶、岩石等等视觉经验提炼成某种语汇，如通常所说的“画法”。确实，艺术家总要创造形象的语言，对自然形体要有切近的观察，发现和把握它们基本的永久的方面。因此,荆浩的现实主义和居斯塔夫·库尔贝不同,他是有选择的写实,对事物的本质有一番深思熟虑。 只要人们发现和概括出“真”的形体，就埋下了山水画程式化的种子，现实主义也就开始逐渐地衰退。荆浩很可能像以前的画家那样创作大幅作品。曾有一个和尚向他要画时作了一首诗，上面“六幅故牢建”一句，表示他并不要卷轴画，而要六块板高的大屏风，或是相同尺幅可以裱在屏风上的绢画。有的屏风和透纳最大的画布差不多。和今天所见到的较狭窄的立轴和手卷不同，它要求画家描绘十分壮观的场面。这些屏风用来作家具和宫殿庭院里亭台楼阁的隔板。甚至放在花园中作挡风墙。不用说，屏风上的画要不了几年就污迹斑斑，破损不堪，所以人们就满不在乎地把它们扔了。少数残片被人收拾起来装裱成卷,加以保存。如今所有早期的屏风画都散佚了，但那里面肯定有一些古典山水画大师最精彩的作品。 宋代批评家提到北方山水画大师李成时说:“(李)成画平远寒林,前所未尝有,气韵潇洒，林烟清旷，笔势脱颖，墨法精绝，高妙人神，古今一人。真画家百世师也。”北宋时官撰的画史说:“于时凡称山水者必以成为古今第一。”李成出身于儒士之家,但家道中衰,仕途失意，就成了诗人和隐士。人们会想，他靠什么来维持生活呢?据记载，他对汴京一直资助他一家的上流酒店的老板说:“自古四民，不相杂处，吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已，奈何使人羁致，人戚里宾馆，研吮丹粉，而与画史冗人同列乎?”但他要生活，不能认为把画挂在这种皇帝也惠顾的酒店里会有失身份。为此，他的儿孙感到羞愧，尽管李成有言在先，事实上还得为五斗米折腰。越来越多的十大夫画家感到这种难堪的处境。他们不得不寻找最委婉含蓄的办法来肯定自己的工作,以保全他们作为业余爱好者和士大夫的面子。 业余画家会被推到专业画家的位置上，而专业画家则必须具有业余画家的审美趣味。李成的后继者郭熙(约1020-1080)于1070年以艺学身份进入宫廷画家的行列，开始了他的绘画道路。很奇怪,他再没晋升为祇侯或待诏。据当时的美术史家说,他在画院最得宠,神宗皇帝喜欢他的画。郭熙关于山水画艺术的思想言论，由他的儿子收在《林泉高致集》里。这不但是本入门书，还表现了他的传统素养。郭熙在六朝和唐人的诗里捕捉灵感，像下面的诗句因为有鲜明的形象性，就特别富于启发和联想: 雪意未成云着地，秋声不断雁连天。(钱惟演) 春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。(韦应物) 当然,以诗意激发起创作山水画的灵感，并非他的首创。但在诗与画之间竭力寻找主题时，画家就需要参考这些佳句。这种意识在后来中国山水画传统中，成了非常典型的特征，并已开始趋向程式化。 好像郭熙所有的文学修养进一步发挥了水墨的装饰趣味。师承李成又有所变化，山画得像乱云一样。一般说来，明暗对比不是中国画的特点，可郭熙在这方面却是大师。他除了创作巨幅屏风和主轴,还在墙上抹上灰浆，按它高低起伏的形状画出山峰幽谷。造成形象动人的浮雕效果。他现存的杰作《早春图》(1072年作)证明他是不朽的绘画大师。有关建筑物、船只和渔夫等真实细节，充满了明暗之间的戏剧性对比和引人注目的艺术效果。北宋绝大多数的山水画,妙在使人走近欣赏，仿佛能漫步其中随意走动。而对郭熙的画，我们却要退几步才能欣赏。这不是因为他用了印象主义的技法，而是因为他完完全全是位大装饰画家。也许就因为这点，他的作品好景不长。徽宗皇帝(1100-1125在位)把它们堆放在库房里，许多作品靠着少数热心的收藏家才保存下来。 探寻自然的绝对真实在11世纪达到高潮。可能范宽仅有的一幅存世之作就能证明这一点。在《溪山行旅图》上，最近才发现这位宋初隐士的签名，写在右下角一株树的树叶里。小的复制品和文学语言都难以表现和评价这幅令人望而生畏的作品。在我们面前陡立着一块绝壁，晨雾轻拂,瀑布飞溅，溪水沿着山脚流淌。山脊岩石上有茂密的树林,有驮着柴捆的驴队从那里走出来。远处树梢间还露出了庙宇的屋檐。范宽作画枪笔俱均人屋皆质。”他不取巧,而是有力地用带棱角的笔触去刻画每一片树叶,每一根枝条和每一段树根。他挥动的好像不是毛笔，而是刻刀。画面要观者全身心地投入它所表现的山水中，不能退到什么开阔的地方来作欣赏。范宽的意图很清楚，他要让观者感到自己不是在看画，而是真实地站在峭壁之下，凝神注视着大自然，直到尘世的喧闹在身边消逝,耳旁响起林间的风声,落瀑的轰鸣和山径上嗒嗒而来的驴蹄声为止。 这些北方现实主义画家，尽管大多数都是诗人学者，但还是注意到了各种生活细节，任何东西都逃不过他们的眼睛。《雪霁江行图》这幅惊人的作品，显示了作者丰富的造船知识，并描绘了严冬中在北方冰河里行船的生动情景，让人一看到就情不自禁地打起寒颤。不难想象，这个残片没被切割时,曾裱在屏风上供人欣赏。粗重的缆绳系在岸边，一队苦力在趋走搬运，准备上岸。作者郭忠恕(977年卒)是位传奇人物，在文苑中颇负盛名。但因和一地方官吏斗殴遭到谪贬，作了酒徒，云游四方。当他重新被召回皇帝身边时，又偷卖了宫廷的文具，结果又受重罚，放逐出京城。他到山东突然停在路边不走了，挖了个坑自埋身亡。人们可能会认为,像他这种人的画,特别是他酩酊大醉时，就和唐代泼墨画一样,会狂放不羁。但他清醒时,却是界画大师。这种高难度的绘画,精巧逼真地表现了中国建筑复杂的细部。这幅画的作者是谁，除了御笔题签，没有别的证据，但说郭忠恕所作，是很有可能的。因为在他生活的11世纪，强烈的现实主义已达到了高峰。《清明上河图》这幅最伟大的杰作可能是北宋现实主义的终结。它作于1100年到1125年之间。作者张择端描绘了清明时节汴京城外沿河两岸的生活场面。我们像跟着摄影机的镜头，轻松地在河边走,跨越桥面,穿过城门，来到闹市大街。画面显示出作者运用移动透视、近大远小法和投影法以及其写实技巧的娴熟本领，有些后来逐渐被放弃了，直到17世纪耶稣会士来华传教后才又重新出现。 一些中国学者认为，这幅画作于1127年北宋灭亡之前的汴京。而另一种习惯说法认为，南宋皇帝在杭州建行在所不久，举办了一次画展，要求参加者重现昔日都城的生活。作为文人学士，而不是地位低下的手工艺匠人，张择端当然是佼佼者。但这个真相恐怕永远搞不清了。如果画家真的凭记忆创作了这幅巨作，那么他的写实技巧就更加了不起了。 这种追求真实的热情从何而来?这与其说是对晚唐表现主义虚夸狂诞态度的逆反，倒不如说恢复了儒家的人世精神。也许，中国历史上没有哪个时期会有宋人那样坚定的信念，认为只要通过理性的研究，就能达到对宇宙的了解。也没有哪一个时期会像宋代的文人官吏那样引起相互间那么生动激烈的争辩。宋代是中国中世纪伟大的科学时代。李约瑟写道:“当人们在中国的文献中查考任何一种具体的科技史料时,往往会发现它的焦点就在宋代。 由佛教的形而上学和儒家的伦理观融合而成的哲学(西方人称之为新儒学)强调格物致知的重要性，认为它是认识万物的必经之路。正如12世纪大理学家朱熹所说:“是以大学始教，必使学者即凡天下之物，莫不困其已知之理而益穷之，以求至乎其极，至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。”在这方面首先要以非常认真的态度对事物进行精深透彻的研究，所有东西都和它有关。这种研究不同于西方人观念中的科学研究，但它确实包括了人们立身处世的种种经验,这无疑也反映在北宋的绘画中。 那些写实的技法为什么到后来被放弃了呢?这是研究中国美术最有吸引力的问题之一。它涉及到人们经常提到的一个问题即中国为什么没能发展一套系统的科学。在我看来，现实主义的衰退和绘画程式的产生是有联系的。当然这只是部分的解释，还应当说明这些程式之所以需要的原因。我想，这需要从更深的层次进行思考，从什么算是真正的知识，怎么认识世界等中国人的观念中寻找理由。新儒学的核心是“理”，也就是原则、规律。它在像贤明的政治、父子关系，以至风雨雷电、竹木花石等所有东西中都存在着。只要从精细的研究中掌握各个不同物体和现象的理便可能自然而然地达到对宇宙的认识。 下面几个问题可不可以作为理论上的发现?如放弃对观察记录的积累，在最后的分析中不靠研究，而凭直觉力来把握事物的理结果导致了系统科学发展的停滞。如中国天文学家感到沿习传统的宇宙论与他们观察所得的天文现象越来越矛盾。如调查具体物象与事件愈严格，就愈难把它们放到一个总规范中，像放到被认为能诠释一切的《易经》的六十四爻里面。又如理学用提倡王权崇拜来替代对调查研究的兴趣，实际上是在迷信正统，屈从权威，等等。李约瑟认为，造成衰落的原因是中国的思想家们(指仅有的一批从事科学实验的方士)“没有奠定牛顿的理论基础，却在探索一幅爱因斯坦的世界图景”。对此，我认为在几个世纪前，他们已有了统一的爱因斯坦的观念，只不过他们发现那是不可能发展成为牛顿的世界的。假如观察所得不能与综合的世界观相吻合，观察就必须停止。综合的宇宙论比较好，它使社会和谐、统一。而分析的方法会引起破坏和分裂。假如艺术家观察到的事物，如每棵树的树皮，每块岩石的纹理变化，和他长期沿用的树石画法不同，那么他就必须因袭照搬传统的程式。正如荆浩所确信的“思”在艺术里的作用，程式继续成为基本和标准的东西。人们一旦接受这个定论，放弃现实主义、发展程式化的绘画语言就不可避免了。 对科学方法缺乏信心甚至在沈括身上也表现出来。这位前面提到的艺术批评家.李约瑟称之为“中国历史上最伟大的科学家之一”却批评大画家李成太注重科学的透视法，说李画建筑物时“仰画飞檐”。他说(照西方人看来)很正确的透视固然很好，但一个真正的画家，不应去考虑建筑物的飞檐[他反对无名画工所作《城阙图》上的透视法1沈括提出看山水景物应“以大观小”不让观者限制在固定的地方，而用移动透视，像坐在开动的列车上,眺望郊外人家的花园,行进中产生一连串灭点。他的意思要画家描绘自己知道的地方，而不是在某一处所见的具体物象。一位大科学家对应用科学的透视规律如果这么没有信心，那么整个士大夫阶层对它的理解和估价会有多么可怜。再说到12世纪,理学家们对研究现象世界求得真理的信念开始动摇起来。朱熹认为，学习重在求知，但所求的不是关于永恒宇宙的知识，而是关于人自身的学问。从那时起直到20世纪，这个求知目的便支配了中国人的思想。就其好的一面来看，它是高尚而严肃的信念;从另一方面来说，它成了文人懒惰和怯弱的借口。 现实主义衰退还有社会原因，有一部分是由于宋代文人有较高的声望,所以就开始加深受教育的人和社会其他成员之间的隔阂。了解怎么装车轮(远不是亲自动手去干)，或描写平民的日常生活(除非是调笑逗乐),或使用任何劳动工具(毛笔除外)而弄脏自己的手,都有失文人士大夫的体面。1279年蒙古人的征服，使他们纷纷流亡隐居，这些尊贵的优越感就给他们以自我安慰。然而在山水画里，不愿接受科学方法来认识自然的后果逐渐明显起来。范宽、郭忠恕建树的纪念碑式的现实主义风格，虽然没有中断，但却渐渐变得僵化了，成为宫廷画院的式样。徽宗时宫迁画院的首要人物李唐，对这日趋僵化的过程负有最直接的责任。 徽宗皇帝是画艺精良的院体派画家，也可能是宫廷里第一个对艺术风格和技巧实行专断的赞助人。他和李唐在宫廷艺术与只为怡情悦性的文人画之间，挖了比以前更深的鸿沟。许多绘画行家公认，题有李唐名款和相当于1124年年号的《万壑松风图》是一幅冷峻的纪念碑式的杰作。范宽富有力度的 敏感的笔法在这里成了僵化的程式，加强了有规则的笔触，特别是用侧锋画的短皴，就像斧头砍檩子一样画了山上的岩石，人们形象地称它是“小斧劈皴”不难发现，这成为易于模仿的画院程式是因为它完全没有什么个性。 1127年汴京陷入金兵之手时，李唐年事已高，由于某种原因。他幸免于难。而徽宗和他三千宫人则被押往塞外做了俘虏。李唐逃往南方，在南宋小朝廷的临时都城杭州避难。他们重新汇聚在景色宜人的地方,拯救过去的宫廷文化和艺术，以消磨掉理应回到北方去的时光。但是年复一年，那一天终究没有到来。一代避难者谢世了。尽管杭州像后来马可·波罗所描绘的，成为富庶繁盛的城市，但只要想到那些在北方边境上被遗忘的军队无力去恢复丧失的疆域，人们就始终感到一种不断增长的非真实的气氛。 因此用不着奇怪，从1127年到1279年这段时期的绘画和我们前面见到的情形迥然相异。以往那种强大的力度，对真理的热情以及接受事物的自信都消失了。南宋画家有时连阳光都有点害怕。他们以妇女的闺阁为题材。华灯照着宫苑中的庆祝晚会，主人在筵席上近平失望地等候着宾客的到来。花园里烛光点点，只有花儿合瓣熟睡了，表明夜色已经降临。自然景物如此甜美，仿佛轻轻一碰，便会溢出芳香:稍稍靠近它，就能在我们眼前溶化。画面最终要达到的，实际就是这样的境界。人们欣赏杭州湖畔风光的夜景。明月高悬，有位文人屏自静坐，凝视水雾迷漫的湖面。它给人的只有悔恨与孤独，而不是轻松和愉快。甚至连水边的古梅春花都在吐露强烈的情感，那不是更生的欢唱，而像是为着生存所作的挣扎。 我不知道这些令人难忘的作品是否读得太多了，或者我已经有意地挑选了这种情趣的作品。十分愉快的画面当然也有，但那些充满感伤诗情的梦中山水是最有南宋特征的。1200年前后的几十年里,画家们[主要是马远)他的儿子马麟，还有夏圭]创造了细腻优美的风格，它完全吻合了皇帝和院画家们的趣味。脱胎于李唐的风格，它使谨严的“小斧劈皴”一变而为宽阔的、更加绘画化的“大斧劈皴”运用侧锋的效果，浓墨的韵味，将前景收于一角,开启了一片多雾的天边境地,远山就像浮动在夜光里的云朵。 马远、夏圭的画风很快在宫廷内外流行。它得到帝王、皇后的赞赏，扇面、册页上也常有御题的诗款。又因为它具有直接和明显的吸引力，所以受到欢迎。它还传到日本，在那里形成重要的山水流派--狩野画派。在西方,通过劳伦斯·宾雍、恩斯特·弗诺罗莎和别的热心人介绍，它再现了中国绘画天才的精华所在。 不论怎样，中国人自己看待事物的眼光也各不相同。在12世纪到13世纪，不是人人都能分享这种优雅的情调，或都用同样的程式来抒发自己的情怀。江南的文人乡贤很少惦念北方被沦陷的疆土。他们远离朝廷，一年到头无忧无虑地在明秀舒适的庄园里生活，欢快地结伴为友,相互来往。这些心满意足的日子,唤起了范成大这位12世纪诗人的灵感，创作出维吉尔式的诗篇。这里只引其中的一篇: 在画上也能看到这派沉静而又自然的景象。它没有在马远或夏圭璀璨的画笔下展现,而是表露于文人业余的绘画艺术之中。他们的绘画作品大都散失了。对画什么和为什么画，他们自有见解。后人习惯地将这些观点上溯到唐代画家和诗人王维。 就我们所知,在王维的著作中从未表白过这种观点，倒是大学者、诗人、画家和名臣苏轼(1037-1101)第一次把这作为完整的艺术哲学提了出来，在他周围聚集了一批业余的书画家。苏东坡和他的朋友们提出了关于绘画目的的革命性思想。至少可以说,有些画不在于摹象状物，只不过为了士大夫们怡情悦性。前者让那些职业画家去做吧!他引用一位画家朋友的话说:“文以达吾心画以适吾意而已。”当时另一位画家说:“吾为画如骚人赋诗，吟咏情性而已。”画和诗是对同一对象的两种表达方法，就像苏东坡题王维画时所说的名句: 味摩诘之诗，诗中有画； 观摩诘之画，画中有诗。 文人画家认为，优秀的作品无法摹仿，因为它表露了个人的思想感情。有这种鲜明的个性就能和“物象”拉开新的距离。苏东坡不提精深透彻地研究事物，他主张借山石草木之形来寄情寓意。 可以想见,欣赏这些绘画的妙处，比欣赏马、夏一路的作品要困难得多。这不是靠精彩的笔墨或浓郁的浪漫气息来打动人，文人画家的美德和儒士一样，是自然的，超脱的，有时落落寡合，有时想入非非。他们还擅长用书法家的笔法表现出业余画家和诗人的情趣。对久负盛名的先贤王维，他们努力地效仿，再三声明自己不是职业画家。有时故意说自己作画是信笔涂鸦，玩弄“墨戏”。画画被作为文人们相互间的交往活动，只要意思到就行了，毋需讲究技法。 在宫廷里占主导地位的是马、夏一派的流行的画风，看不到文人画的东西。文人们喜欢和写文章一样画画，在纸上玩弄笔墨，仅仅在朋友中间交换他们非常高雅的艺术品。因此，散佚丢失就在所难免。极少量的宋代文人画或类似的作品流传下来，使这种新画风的存在有了证明。苏东坡画了一幅有石头疏竹的枯树图，苍劲老辣,枯墨用得很到家，没有一点秀媚之感，非常有个性。这幅画直到20世纪50年代才被发现。虽然竹子象征着学者和官吏弯而不折的精神并开始成为文人们热心描写的理想物，但他们最喜爱的题材，始终还在于自然山水。 台北故宫珍藏的一帧最精美的纸本册页《江帆山市图》作于11世纪至12世纪。画里的一艘船上，在人群中间，可以明显地看到一个站着的文人，他昂首眺望,有所期待。船向岸边驶，那儿停着许多船只。岸上有酒店,远山边上还有禅寺庙宇。船只及房屋的各个细部,如河沿上的鸡笼,洗浆铺的晾晒物，描绘得很精巧。陡峭的岩壁学范宽、李成的方法,淡淡抹出的前景和远处印象派的、漫不经心的墨点，暗示作者没忽视董源、巨然的传统。走在远道上的骆驼交代了北方的景物。描写文人站在船上(也许是画诗人陶渊明辞官回乡。在山路上站着的士人，可能是迎候他的朋友)，说明作者是文人雅士，说不定是张择端。由于有《清明上河图》作范本，就可以知道，苏东坡的理论提出以后，并不是所有的文人画都放弃了绘画的现实主义的。 苏东坡的思想传播得很广。杭州在12世纪至13世纪时，肯定有成百上千的士大夫们受到他的启发，把看画当作消遣娱乐。在已知的几个人里，江参是非常胆怯的文人。他刚被召进宫，在还没觐见皇帝的前一晚上就死了，可能太害怕的缘故。如果他活下去“文人画”的风格能够在宫廷里兴盛起来吗?这似乎不可能，画院影响太强。传为江参的全部作品都值得怀疑。藏于堪萨斯城的一幅明秀的山水，题名是他的作品，可能为元人摹本。尽管如此,疏放流畅的用笔,湿墨渲染的气氛以及讲究含蓄的特点，依然很清楚地显示了董源和巨然的创造，南方士大夫画家对此是感激不尽的。 如《潇湘卧游图》所示，描写奇山异水的画家更加不可捉摸。作者姓李，他是否到过潇湘，我们不得而知。从11世纪的宋迪开始，这几条河就成了画家们创作的灵感。宋迪是苏东坡的朋友，画了著名的《潇湘八景图》。李氏的画风，很像江参，是“董巨”一路的。但他又有所创造，几乎全用墨色，没有什么线条，画面一片云雾迷漫。那雾气笼罩的山峰树丛，显得更真实。它比山石树木更使人感到可亲可近。他设法表现自己的视觉幻象，而不是曾经记住的某处风光。许多涵养很深的文人在当时都受到大乘佛教理想主义学派的影响，认为四大皆空，万般物象只是纯粹的外象和变幻着的虚真的表现。把感觉世界看作幻象的观念。势必有力地吸引了那些敏感的、内省多思的人，他们看到周围衰败的景象，就不断寻找避难所，和生活在湖畔寂静禅院里的僧人结伴相处。 文人画家和禅宗艺术家有不同的直觉和自发性，但差别十分微妙。因为禅宗画家不是追求自我表现,而是否定自我的真实。它通过对题材，对疏放的笔墨技巧的有意选择，揭示出构成一切事物基础的完整性;通过酣畅的笔墨,象征性地提出禅师顿悟的非理性的功夫。同时，禅宗画家和禅师一样有意用一连串可视的振动。来触发我们被抑制的知觉。它挑选的艺术语言，不是文人画那种飘逸的和高度个性化的风格，而是南宋院体的画风。这绝不是偶然的现象。院画就像修禅，有戒律而无个性。在沉思内省时，强调细节使欣赏者的注意力集中到关键的地方，而周围的世界都消失在雾色和寂静之中。 挂在我们面前的《渔村落照图》是牧溪的《潇湘八景)之一。起伏的峰峦好像随时会溶化在弥漫的雾气里，但这不是田家所期望的。树枝和远处房屋,墨色浓重，十分醒目，无法等同于真实的自然。这种表现意图,包括最后加在岩石及远山边上那些明晰闪亮的簇点的用意，不仅以生动的方法强调了可视的韵律，而且像禅师扣击那些不静心的僧徒的脑门，汇聚了我们的视线，使我们在雾景山水中不致于晕头转向。这些墨点和整个气氛告诉我们，悟道是件费力的事，甚至对最可爱的大自然，也需要留心介意。 画家努力的结果，我们所得到的观感，也和悟道那样，是要达到某种不可名状的平静状态。溶化在云雾缭绕的山水中，我们会觉得很难再有所发挥了。13世纪不太知名的禅僧莹玉涧却做到了这后一步。他很像晚唐的怪诞派画家，在高度兴奋状态中，把墨泼溅到纸上,再用笔添一些清楚的笔触。这既在一幅黄昏时分乡民回村的图景里改变了他的姿态，又创造了类似于奇特的禅宗经验的绘画譬喻。在禅宗经验中，形式从无形的、同一的虚空中鲜明起来。即使不用任何辅助，它实际上也达到了通向幻境的道路，在那一点上，艺术以及所有的交流形式都被抛弃，只剩下一种流动的精神。 从禅师和后期理学家的语录中以完全不同方式所表达的“真实”世界，因为普遍的精神衰弱和失望情绪而被迫放弃。在宋朝残存的年月里，当女直人攻占华北.掠走越来越多宋朝疆土时，这种感受更为深重。然而这时女真人并非野蛮人了。 像以前别的入侵者那样，他们已经完全汉化，建立了金政权。在其宫廷里，艺术也很繁荣。山水画家们不是吸收马远而是北宋画家宏壮的画风，这和那里的地域特点有联系。但当我们细看武元直的宏伟画卷时，无疑会注意到细微的区别。画面描写苏东坡偕友泛舟赤壁之下的情景。画家在表现崖壁时用了长长的直线，并复以交叉的斜线，这在地道的中国绘画里从没出现过。它像用钢笔画描绘出来那样，带上了新奇的西方绘画的模样。这个和南方的中国绘画主流相分离的征兆，虽然微小,但却表明，北方画家的灵感正在枯竭，他们正开始求助于纯技巧的窍门。如果看一下13世纪金朝的邻邦高丽的绘画，那么可以注意到类似的趋向，而且走得更远，那是不断地机械重复的笔触，缺乏表现力。中国的书法很有约束性，一日游离于它的规范，那么远东绘画就会选择完全不同的方向，或促成不好的习惯。 在13世纪中叶,金朝处在行将崩溃的南宋和占领了北方的蒙古游牧民族的夹持中。蒙古人正准备发起最后的进攻，不仅灭金，而且吞没南宋的半壁江山。中国文人所掌握的文化知识濒临毁灭。这场灾难的影响,在后来五百多年的中国山水画史上，留下了深深的印记。 |
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