 陈安健《溪流》 布面油彩 91.5×133cm 2018年＆“生态与艺术”题字：曾昭满（艺术家、诗人） 欲望的景观 ——中国当代生态艺术的视觉认知与图像批判 文│支宇 从生态美术的视觉主题看，除了对环境污染、河流干枯、土壤沙化、动物权利、生物多样性减少等之外，中国当代艺术还涌现出来许多对现代性发展观和后工业社会消费欲望进行双重批判与抵制的艺术作品。美国生态学者艾伦·杜宁（Alan Durning, 1964—）在《多少算够——消费社会与地球的未来》一书中，将后工业社会的文化时尚化现象与现代性发展观结合起来，提出“追求时尚把物种赶到存在的边缘”的生态学命题。 他写道：“虽然动植物生息地的破坏是全世界物种灭绝的主要原因，但生物学家认为濒危物种名单上超过1/3的脊椎动物主要是由于贸易而被猎杀。富裕消费者的需要刺激了这种猎杀，据华盛顿特区野生动物基金会的报告，世界范围内外国野生动物的销售额每年都超过50亿美元。”（艾伦·杜宁：《多少算够——消费社会与地球的未来》，毕聿译，吉林人民出版社，1997年版，第35页） 发展，从来是人类社会的基本主题。但是，西方现代社会却将发展极端化和片面化。受西方现代性思潮的影响，20世纪，中国将民主、科学、启蒙、革命等作为社会运动的基本目标，走上了一条基于现代农业、现代工业和科学技术的片面发展道路。这在经济与物质生活层面导致了一系列的环境污染、资源匮乏、生物多样性锐减、地球温室效应、全球气候变暖等生态危机，同时在文化与心理层面形成了追新慕奇、纵情享乐、挥霍无度和炫耀性消费等普泛性现代人性消费心理与文化逻辑，这又反过来加剧了人类社会生产与活动对自然生态系统的掠夺与消耗。抑制消费欲望、改变极端片面化的社会发展观，从而对一种全新的、和谐的“科学发展观”的倡导与推崇成为中国当代生态美术相当重要的一种艺术倾向。  熊宇《最后的来访者》 布面油彩 100×150cm 2016年 工业社会的现代景观：毁损的世界 在中国当代生态美术的视觉语汇中，几乎所有中国艺术家都对公路、桥梁、工厂、大型机械、交通工具、都市楼群等视觉意象的生态内涵有过领悟。 赵晓佳的作品始于对于现代工业文明的反思和激进主义发展观的批判。他的作品以黑色为主要基调，通过神经性的颤动笔触和杂乱的构图形式营造出一种极度的焦虑、压抑和情绪色彩。 魏怀亮以中国传统绘画为切入点，将高速公路、交通标识等现代生活符号元素挪用到中国传统水墨图像当中，重点表现现代城市与交通设施向自然环境的飞速扩张所引发的社会现象，从而引导人们去思考现代社会发展对自然生态所带来的巨大创伤。  尚扬《大风景》 布面油彩 49×83cm 1999年尚扬《大风景》 布面油彩 49×83cm 1999年 从生态批评角度看，中国当代知名艺术尚扬具有非常重要的代表性。通过“大风景”系列和“董其昌计划”系列进一步从人类中心主义和西方中心主义的文化立场中退却出来，试图以此遏制现代人不断生产、制造与消费的疯狂欲望。 艺术批评家余虹认为，尚扬中后期的“大风景”系列作品的主题则是“世界家园”所遭受的破坏以及人与自然和谐关系所发生的异化。尚扬作于广州的“大风景”系列成功地体现了混杂无序的后现代世界。《大风景—赶路》（1992）、《有倒影的大风景》（1993）、《许多年的大风景》（1994）等采用“百纳布山体拼装结构”将后现代社会互不相关的物体有机地拼接在一起。《94大风景》和《大风景诊断》等作品则以更加触目的视觉方式来直呈后现代社会的危机及工业化和人类中心主义对生存方式的异化。 20世纪90年代末期，尚扬在北京的创作以“山水”系列为代表，其“山水”系列回到了中国传统山水图式，有力地再现了人类生存其间的原初自然，以及人与自然和谐相处的原初生存状态。“风化日志”系列以“风化”的视觉冲击效果表达古典山水在现代性冲击下逐渐衰微的趋势；“董其昌计划”系列并置了古典山水和现代自然景观，从而展示了人类对自然所持有的两种截然不同的态度；“游山玩水”系列同样以古典态度来反衬现代态度，并对现代人以世界主人自居的狂妄心态进行了尖锐的嘲讽。  邱光平 《单独者》 布面油彩 120×160cm 2014年 德国思想家海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）指出：“身体和口都归属于大地的涌动和生长——我们终有一死的人就成长于大地的涌动和生长中，我们从大地那里获得了我们的稳定性。当然，如果我们失却了大地，我们也就失却了根基。”（海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆，2004年版，第200页。） 尚扬艺术的精彩之处在于他有力地发掘了被现代和后现代社会所遮蔽了的“自然”，重新展示了古典时代人与自然和谐相处的自由关系，有力批判了现代社会和后现代社会对自然和人类关系的异化。“尚扬没有像大多数艺术家那样盲从于几百年来的'人化’潮流而将自然变成人化的风景，他的作品拒绝对自然的人化，谴责对自然的人化，并以特有的视觉样式将隐匿的原生自然呈现在人化自然的背后，重新恢复被现代性意识和实践所取消的自然与人的'差异’。”（余虹：《“大风景”：尚扬的艺术世界》，《文艺研究》2004年第5期。）在人与自然的关系层面上，尚扬的艺术作品既直接将当代社会呈现为凌乱和破碎的视觉图景，同时也通过中国传统绘画山川悠远的画面来反衬工业文明与消费时尚对生存诗意的消解与毁坏。  黄润生《风景》布面油彩 120×60cm 2018年 生存风景：欲望的剩余之物 从哲学角度看，“风景”从来不是什么自在之物。也就是说，天地万物虽然先于人类的生存而存在，但它要进入人的视野却离不开人对于自然所持有的思想观念。对艺术而言同样如此。自然风光与景物本来先于画家的经验而客观存在，它们要进入画面，要成为被艺术家呈现和被观众欣赏的审美对象却必须依赖于艺术家的思想意识与自然情怀。 20世纪90年代以来，中国当代风景油画的话语方式与图像形态多元化了。在旅游观光式的审美主义风景之外，尚扬创作了反思现代性的“大风景”和“董其昌计划”系列，丁方创作了与中国西部风蚀地貌和历史文化形态相匹配的悲剧性“圣风景”，朝戈基于当代人的敏感精神气质而创作了聚集多种生存况味的“原风景”，占山超越乡土绘画之后创作出了呈现大地神性的气势恢宏的“超风景”，余明则在与大凉山风物的内在沟通中创作了倾听自然寂静之音的“素风景”……在这些风景形形色色的风景图像中，人与自然的关系呈现出丰富的内涵与张力，它们也反过来重构着主体的精神状况与谱系。 随着生态文明与现代性批评思想视野的出违者，占山、王家增、徐晓燕、余明等中国当代生态艺术家将忧虑与激愤的目光对向了干涸大地、工业废墟、生产与生活垃圾。其中，四川艺术家余明特别值得关注。  余明《极限风景·影影绰绰》 布面油彩 120×160cm余明《极限风景·影影绰绰》 布面油彩 120×160cm 在“极限风景”系列作品中，余明不再醉心于描绘异域风情的风景、赏心悦目的风景或宁静幽远的风景，他将眼光投向当代人与其寓居其间的都市环境及其生存方式。与普通都市民众目之所及所看到的霓虹闪烁的奢华景观或人潮涌动的消费景象不同，余明将我们带到了为当代消费审美文化所掩饰的当代城市生活的边际地带面前。 2008年，一个偶然的机缘，余明看到成都龙泉驿区一个巨大的垃圾场。当难以计数的工业垃圾、建筑垃圾、生活垃圾甚至医疗垃圾遮天蔽日地堆集在余明面前的时候，他被这平时一无所知的垃圾场景震惊了。一种来历不明的巨大恐怖几乎将他窒息。垃圾是人生产与生活所产物的废弃之物，从表面上看，它与树木草原和山川河流等自然环境不存在直接的关联。其实不然，垃圾从本质上看是人与自然环境的中介与纽带。它一头关联着人，另一头则扭结着自然万物。矿藏被冶炼为钢材和金属，岩土被碾磨为石炭或水泥，树林被制作为家具或纸张……自然万物被人类制成名目繁多的材料进入人类的生产与生活环节。垃圾其实不过就是人类以万物之长的名义君临万物并肆意消耗万物的过程与后果。 特别是在当代消费社会中，人们受拜金主义的蛊惑和物质主义意识形态的操纵，将纵情享乐和挥霍无度的生活方式奉为人生的意义和目的。臭气熏天且又无限滋生的垃圾成为现代都市生活和人性的劣根性最有力量的象征之物。只有面对垃圾，我们才得以审视到人类身上的贪欲、狂妄和无度等平时深深掩藏且秘而不宣的“不可见部分”。  余明 《极限风景·天地之间》 布面油彩 46×60cm 正是在这个意义上，我们可以触及到余明将垃圾当作风景来画所具备的勇气、智慧与深意。对余明而言，画风景从来不是他的目的，画人云亦云的美景更不是他的目的。余明的目的是通过风景来领会人与自然的关系；或者说，通过风景来反思人在空间与环境中存在的本性或根性。 如果说，余明的“泥巴墙与人”系列将人放置到大凉山彝族的异域风物中去理解人在某一具体地理、历史与文化场域中生存形态，而他的“素风景”和“寂风景”系列以更纯粹或抽象的方式通过剥离人的地域具体性来呈现人与自然息息相关的原生性的话，那么，余明的“边界·极限风景”系列则以一种非常极端的题材、方式与情绪将现代性生活方式中人与自然的“极限关系”呈现了出来。 余明的“极限风景”既是基于人类现代性生存方式，又是暴露、控诉和批判这一现代性生存方式的艺术佳作。他直接将垃圾场作为绘画对象，成功地脱离了现代人世俗化的审美习性与经验。在这里，艺术家对当代都市人欲望的批判和生态环境异化的忧思令人印象深刻。 生态意识与原初世界的重建 如何克服现代人极端化、无限度的发展欲望？中国当代生态艺术家各有各的思路与方案。陈安健的“茶馆”系列致力于在茶馆这一现代都市人生活空间中挽留和重建闲散淡远的生活方式，陈树中的“野草滩”系列运用魔幻现实主义手法复活人们对乡村田园生活的美好记忆，而田卫平、王建彬、林茂等艺术家则以独特的视角和生命经验来审视大地和体验自然：从城市扩张、自然景观到原初世界。 2014年在北京时代美术馆，陈安健和林茂曾举办过名为“云中蜀歌·川人蜀情——艺术家双个展”。如果我们暂时忽略一下川籍艺术家的巴蜀情怀和恋地情绪，我们不难发现蕴含在图像意识深处的生态意识。 作为与高小华、程丛林、罗中立一代的资深艺术家，1982年毕业于四川美术学院油画系的陈安健的“茶馆”系列油画具有多重阐释意蕴。（彭肜、支宇主编：《茶关世象：陈安健“茶馆“系列油画作品集》，成都了了艺术传播机构2011年印行。）从生态艺术思潮角度看，陈安健的绘画有着浓郁的反现代化和城市化的怀旧气质：平淡的生活、凝固的时空感觉……2000年毕业于中央美术学院油画系的林茂一直将克服现代性的无限欲望作为自己乡土风景绘画的意义底色。基于少年时代蜀中恬静乡村生活的追忆，林茂的《故园》（2013）、“思乡曲”系列（2012）和“四川冬季九寨”系列（2015）等作品在视觉语汇与调性在有意降低了风景艺术惯性的诗意风情，从而将人们带入无所驻心、陶然忘机的无言之境。喧嚣的都市生活、追逐物欲的消费社会还有仿佛具有无穷力量的工业机械和制造工具悄无声息地被艺术家隐入稻田、青山和原野的身后…… 在2019年重庆“南川生态艺术季”（2019年10月—12月）系列活动中，笔者策划了“风景的褶子——中国当代生态艺术邀请展”（重庆黎香湖美术馆，10月26日—11月9日）。在20世纪中国绘画艺术史上，西南地区一直是中国风景艺术与乡土美术的重镇。不过，值得关注的是，进入新世纪以来，以四川为核心的西南乡土风景绘画较早开始了向“生态主义风景绘画”的历史转型。在程丛林、何多苓、陈安健等许多杰出风景艺术家的推动下，西南“60后”“70后”一代艺术家的风景绘画与他们共同构成了中国当代风景绘画“生态转向”最有代表性的艺术史现象与艺术家群体之一。通过这个展览，我们不仅可以一窥中国西南最知名、最有代表性的生态风景艺术家，而且还可以领略整个中国生态主义风景绘画最值得关注的一些新面貌与新状态。  程丛林《绿水青山》系列 布面油彩 56×42cm 2012年 无论是“50后”一代艺术家，还是“60后”和“70后”，参加这次展览的艺术家们都展现了当代乡土绘画和风景艺术从人本中心主义的环境伦理到后人本主义的生态之思的转型。从程丛林的“绿水青山”系列到陈安健的“溪流”系列，从庞茂琨、翁凯旋、侯宝川、梁益君、张杰、李强、朱沙等“60后”一代承上启下的风景绘画，到熊宇、黄润生、贺阳、邱光平、王朝刚、韦嘉等“70后”一代艺术家更加个人化和内心化的风景艺术，这些丰富的图像，这些或内敛而含蓄、或雄峻或苍凉的“生态风景”将个人心性与自然景观、社会氛围和历史演进融为一体，无不以独特的艺术史价值为中国当代风景绘画与乡村叙事提供了一个重要思想视野与观察视角。通过他们，中国当代风景艺术正日益从具体的日常生活描绘与对消费意识批判的呈现走向更为深邃和开阔的思想境界。 结 语 对于已经接受了现代性发展观的中国人而言，正如美国前副总统、2007年诺贝尔和平奖得主阿尔·戈尔（Albert Arnold Gore Jr.，1948—）所警告的那样，“消耗地球成为新的瘾嗜”。“在现代世界中，精神与肉体、人与自然之间的割裂产生了一种新的瘾嗜：我认为，我们的文明实际上对消耗地球上了瘾。我们失却了对自然界另一部分的生动活泼的直接体验，而这种瘾嗜能使我们逃避这种损失引起的痛苦。”（阿尔·戈尔：《濒临失稳衡的地球——生态与人类精神》，陈嘉映等译，中央编译出版社，1997年版，第190页。）无论是通过人与人之间的交往，还是人与自然之间的交流，中国当代生态艺术都有着克服无限发展观念和克制人类内在欲望的思想倾向。当然，如何重建发展观、如何在人类生存发展与自然生态系统之间保持合理的平衡，生态学与环境科学有着更准确和有可操作性的方法，艺术家的责任更多的则在于启示、关注和表达。 作者系四川大学艺术学院教授、博士生导师 (刊于《艺术市场》2021年1月刊) 编辑｜梁毅 排版｜林小果 梁毅 |
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