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歌词里的诗性 阡寒 有些词人将自己的歌词集不叫歌词集，而叫歌诗集，细细品味，不无道理。首先说一说歌词与诗歌的区别和联系：如果以中国最早的一部诗歌总集归为《诗经》来看，应该说诗是词的前身，词是诗的衍变；古典诗词都是可以谱曲的，现代诗则不然；现代诗可以不拘长短，不合韵辙，歌词却不能太长，一般来说要合韵辙；现代诗可以晦涩难懂，歌词却宜浅显明白；大多现代诗歌一般只能停留在纸面上，靠目看靠诵读在一定的群体里传播，歌词一旦插上音乐的翅膀，就有传遍千家万户，一夜之间红遍大江南北的可能。由于现代诗的不受约束性，尽管可以天马行空、恣意纵横，而歌词要受韵辙、字数和音乐等条件的制约，空间张力相对小很多。但如果诗人给诗歌加上音乐的节律，那诗歌即也是歌词。   毋庸讳言，这是个喜欢歌更甚于喜欢诗的时代，越来越多的诗人转换了身份加入到写词者的行列里来，越来越多的普通人群也加入到写词者的行列中来，但“很多诗作者进入词坛以后，不注意诗词的糅合，写出的作品反而没有诗意了”。纵观网络报刊上铺天盖地的歌词，真正能打动人心灵的很少，落入窠臼，毫无新意的歌词占了多数，凸显出的普遍一个弊病是——这些歌词本身，缺少了诗性的光芒！ 这里说的诗性的光芒，就是指深具内涵的，经得起推敲的，拥有诗意的想象的，包融诗意的哲理的，独特的，并自带音乐之美感的，能引起人心灵共鸣的东西。正如   歌词只有具有了诗性，才具有更动人的文采，才能够独立，也就是离开曲子它也能独立存在，也才能称得上歌诗，即使没有曲子辅助，依然有一种吸引人的美。记忆深刻的有一首歌，出自诗人余光中笔下的《乡愁》： 小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头/长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头/后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头/而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。 这是一首完完全全独立的诗歌，余老写于1971年，表达了渴望祖国统一的情深意切的愿望，又将亲情、爱情、乡情交织着的缠绵忧伤的乡愁描写的淋漓尽致。也正是这样一首诗歌，80年代曾被谱上曲，广泛流传。像这样的既能独立成诗，又能谱曲传唱的，才称得上真正的歌诗。很显然，没有深厚的文化修养，没有切切实实的亲身经历和体会，没有诗人的博大悲悯的情怀，是断然写不出这样的歌诗的！   老一辈的一些词人亦是诗人，诗人亦是词人。著名诗人徐志摩可以说是现代流行歌词的鼻祖，他的那些诗很多竟都是可以直接谱曲的，《偶然》《再别康桥》《雪花的快乐》《月下待杜鹃不来》《我不知道风是在那一个方向吹》《沙扬娜拉》这些诗歌都已被谱成了曲，我想他在作诗的时候心中一定是有音乐的。曾几何时，作曲人一边感叹找不到好词，一边把目光投向了诗歌，一时间“诗已成歌”风靡一时。如林徽因的《你是人间的四月天》《一首桃花》，海子的《九月》《面朝大海，春暖花开》，木心的《从前慢》，舒婷的《致橡树》等都已被谱曲，有的还不止一个版本，在歌坛起到一定的影响。  如此看来，现代歌词和诗歌之间并没有泾渭分明的界线，它们有时像孪生姐妹那么像，有时又你中有我我中有你互相幻化，然而却有人把歌词归为二流的诗歌，那是他并不完全懂词，因为他掌握不了将歌词写成一流的诗歌之秘钥！而且对词有着根深蒂固的偏见。其实写词完全可以像写诗一样，不必有常见的一连串的排比，不必有严格工整的对仗，不必一韵到底，歌词一旦拥有了诗性就会更加自然、自由奔放。 歌词好写吗？太好写了！快者数小时，甚至几分钟，一首歌词便应运而生，有灵感闪现的令人叫绝，随口诌出来的大多还是叫人不敢恭维。 歌词难写吗？太难写了！慢的数年，甚至更长时间，一首歌词写好后压在箱底，酿了又酿，改了又改，还是不尽如人意的比比皆是。 由于歌词的诸多局限性，似曾相识的句子总是太多，有独创性的句子总是太少，似乎年复一年地写，年复一年地重复自己。有些人写了多年歌词，却没有出来一首，于是开始自怨自艾、自暴自弃，认为自己时运不济，怀才不遇，把责任都归咎于外因，却没有从作品上认真剖析不成功的原因。 其实优秀的曲家都明白，挑对了词就等于成功了一半。然而歌词的好坏的尺度有时却又有点让人摸不着头脑。何谓好词？能唱流行的就一定是好词吗？当然不是！街上可以听到大把大把的口水歌，唱着廉价的爱情，可这些歌流行一段时间便也销声匿迹了，一种快餐文化而已。但又无可否认，一些流行歌曲的成功自然有它成功的道理，像早期的网络歌曲《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》虽然口水，但歌词有它独到的角度和独特的表述，《两只蝴蝶》把一对恋人幻化成两只形影不离，翩翩相伴的蝴蝶，自始至终没有提到人，但又明明白白地告诉我们这是一个人对另一个人追求和表白的心曲，而这正是歌词的巧妙之处，这样的歌词其实是有诗性在里面的。即使多年后不再唱起旋律，单看歌词也还是挺有意思的。 认为能流行总比不能流行好，又导致了词作者认识上的误区，许多词人热衷于写口水歌，并不去管什么歌词的内涵和诗性，以致无病呻吟、样貌低俗、人云亦云的句子满天飞，最终也只能湮没在茫茫词海里。对于写词，现在越来越趋向于“像写诗那样去写词”，其实这是对歌词里的诗性的呼唤！人们对太直白的文字越来越审美疲劳，而那些具有陌生感的语境，不按常理写词的方式，人家难以模仿的格式，脑洞大开的修辞手法越来越受大众的追捧，纵观当今歌坛，深受大家喜欢的歌曲也多了起来，比如词人董玉芳写的《父亲的散文诗》、词作家克明写的《往日时光》、王海涛作词的《这世界那么多人》、唐恬写的《如愿》《孤勇者》《人世间》……可以说这些歌曲的成功首先是歌词的成功！而这些优秀的歌词本身就是一首诗！细细品味，每一首都具有深刻的内涵、独到的视角、独特的个人体悟，写别人所不能写，却能够引发大多数人内心的共鸣。 这些成功歌曲的案例告诉我们，要真正写好一首词是多么不容易，作者除了有自身的才华，怎么说也要饱读诗书吧，不饱读诗书也应该有自己的思想吧，或许是一些与众不同的经历，去过很多地方，听过很多的歌…… 当然，好词还需遇到好曲！每个作曲家的内心音乐旋律感都不尽相同，同样一首歌词，有的曲家很喜欢，有的曲家却无从下手谱曲。有时候这真跟歌词好坏无关，但一首歌词，如果众曲家都争相谱曲，那一定称得上是歌词中的佼佼者了。而一首原本一般的歌词，经过作曲家的精心打造修饰提携，跟着歌曲一炮而红也是说不定的。 但无论世事如何难料，每个词人的心中都要有一杆秤，称得出自己作品的分量，辨得出自己作品的等级。我想，一首真正的好词，本身就是一首诗，读起来朗朗上口，唱起来娓娓动听，并有那么一两句能拨动人的心弦。 我们曾经是一个伟大的诗的国度，翻开诗经、楚辞、唐诗、宋词……许多极具个性的妙语佳句于几千几百年后的今天，依然能够让人怦然心动。然而物欲横流的现代社会，疲于奔命于生存和享乐的丛林里的人们，似乎早已忘了我们的老祖宗给我们遗留下来的这笔宝贵的精神遗产。后来方文山的出现，终于刮起了流行乐坛的一股中国风。习惯了二段体、八句式的歌词模式，习惯了一板一眼规矩守正歌词词风的人们，对方文山这种笔底纵横、天马行空、不拘一格的创作方式叹为观止，一时间争相模仿、从之者众。 我不相信方文山没有受过大量古典诗词的熏陶，从他的诸多词作中，其实都可以看见古典诗词的魅影。方文山最值得我们学习的是——能于厚重的历史文化底蕴中自然糅合大胆合理的、绝美的、诗意的想象。要使歌词作品融进诗性，这种想象绝对是不可或缺的。因了这种想象，他的词才画面感时空感特别强，凸显意境美，给人赏心悦目的同时又能带给人无尽的遐想空间。 给歌词多一些诗性的光芒，不妨从古诗词里汲取一些灵感和养分，只有有了这种光芒，我们写出来的歌词才能散发出属于自己的独特的魅力！而这种光芒往往来自词作者的文化内涵和素养。 有位词作家说过：“词作者之间最终较量的是内在功夫，文化底蕴和综合实力。”在歌词创作过程中，很多人常常会感到力不从心词不达意，因为所学不多，记忆库里储存的东西有限，特别是对历史对大千世界了解的欠缺，有时明明知道该怎么写，却苦于灵感迟滞而无从下笔，真是书到用时方恨少。没错，一个词人如果两耳不闻窗外事，不及时给自己充电，就只能陷入固步自封、画地为牢的境地。如方文山创作《兰亭序》，试想他没有事先深入了解《兰亭序》产生的年代背景、历史典故、王羲之其人，中国书法……等方方面面，能够游刃有余地去驾驭一个大背景下的唯美的爱情故事吗？ 歌词需要诗性，但不等于说歌词要诗化，毕竟歌词是要唱给普通大众听的，要雅俗共赏，便于传唱，过分诗化的歌词读起来拗口，唱起来别扭，听的人也听得一头雾水，就失去歌词的意义了。 已故词坛泰斗乔羽先生曾说歌词创作要“寓深刻于浅显，寓隐深于明朗，寓曲折于直率，寓文于野，寓雅于俗。”一个“寓”字谈何容易！一个“寓”字，不仅是高明的手法，还有高妙的意境，高深的智慧！写出传世的好歌词真如一门玄学，只可意会不可言传，其实歌词写的是一种感觉，那些感觉超级好，在诗歌与歌词之间切换自如，能边唱边写词的大咖像鲍勃迪伦、罗大佑们毕竟属于少数！ 歌诗歌诗，亦歌亦诗，可歌可诗，“歌词是能唱的诗”，一个好的词作者，往往是半个作曲家，也应该是半个诗人！歌词创作最终应该回归本真，一些炫技的，太过华丽的，或者太过粗俗的东西，都会被时间的河流淘汰，而沉淀下来的，永远是诗性的光芒！ |
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