《摄影，一部女性主义的历史》（Photography: A Feminist History）于今年出版，讲述了19世纪至今的女性摄影师的历史，涉及了时尚摄影、战地摄影、社会运动、自拍等类型，而女性摄影师均在每一类型中发挥了重要作用。
作者埃玛·刘易斯（Emma Lewis）探索了世界各地的女性主义运动和社会对性别的态度如何塑造了那些成为摄影师的人，她们的故事如何随着时间的推移而被书写和重写。摄影工作室内外：早期专业人士和业余人士
译 | 田淑媛
“女性生来自由，且在权利上与男性平等，”政治活动家奥兰普·德古热在《女权宣言》（1791）中写道。她的文字为20世纪初被称为“女性主义”的运动铺平了道路（宣言发表后不久，德古热便被以叛国罪的名义处死）。在世界范围内，立法、集体行动和哲学文本开始在两个方向上改变自由和平等的观念——1734年，《瑞典民法典》导论保护了已婚女性的财产权；1792年塞拉利昂的一项法案为女性户主赋予了选举权；然而从1777年起，美国的法律开始夺走了部分女性的选举权。1839年，当摄影术从巴黎传向世界时，争取女性权利的运动势头强劲。
这种活动的激增，很大程度上是由于1830年左右出现了官方废除奴隶制运动。为改革而战的女性们看到，自由和平等不仅适用于种族，也应适用于性别，多年来，废奴运动和女权运动的动机相互重叠。然而，在女权运动日益激烈的同时，二者的动机也变得更加分裂。在世界很多地区，工业化改变了女性工作的性质。这种情况也拉大了那些以不同方式经受压迫的不同社会阶级之间的差距。劳动者或工厂工人加入工会以保护自己不受职场剥削，她们的忧虑自然与和她们同时期的，为了获得更好的教育和财产权而斗争的中上阶层女性不同，也与那些谴责强制休闲生活的女性不同（例如，波兰革命家罗莎·卢森堡甚至宣称女性资产阶级是社会的寄生虫）。这些基于阶级和性别的担忧在有色人种女性身上被放大了，尤其是在1869年第十五修正案通过后，废奴运动和女权运动发生了巨大的分歧，当时非裔美国男子被授予选举权，但女性却没有选举权。克莱门蒂娜·哈瓦登夫人，《举手的克莱门蒂娜·莫德》，1862年
正是在这种权利改革的变革背景下，摄影才在文化生活中变得根深蒂固。女性们开始利用她们变化了的社会经济地位从事新的职业，在摄影的所有领域中，摄影工作室人像摄影提供了比其他任何领域都更多的职业机会。
扎伊达·本·优素福，《石榴的气味》，1899年
一种民主的媒介？
摄影术的使用印发了全球对于银版照相法拍摄的人像的狂热，从此以后，价格较低的名片应运而生。在这一媒介发明的短短几年内，捕捉某人的“样貌”——或者，更进一步，通过照片精心打造某人的身份——从专属于上流社会的活动变成了各行各业的人都能负担得起的活动。
然而，在照相机的另一侧，事情并不是那么平等。世界上开设了大量摄影工作室，但只有少数由女性掌管。摄影史学家内奥米·罗森布拉姆指出，1841至1855年间在英格兰和欧洲大陆开设的750家摄影工作室中，仅有22家由女性负责。随后，来自美国的数据反映了专业女性摄影师的数量是如何呈指数级增长的：从1880年的271位增长到1910年的4900位，占整个摄影界的15%。然而，这些数据只说明了部分情况。正如摄影师兼研究者珍妮·穆图萨米·阿什（Jeanne Moutoussamy-Ashe）所说的那样，美国对白人女性职业摄影师的统计仅从1870年开始（这些数据因美国内战而混乱），对黑人女性职业摄影师的统计进从1890年开始。她指出，在1890年有记录的2201位女性摄影师中，黑人女性占6位。到了1920年，有记录的黑人女性达到了一百多位。女性摄影师数量的增长，一定程度上是由于摄影术在技术（拍照方式变得更人性化，劳动强度也越来越低）、技能训练（个体可自学，或通过做短期学徒的方式学习摄影）和经济方面都变得更平易近人。1890年，10美元——工厂工人两周的工资——就可以购买开设人像拍摄业务所需的设备，有些人就在家里开展这项业务。对于没有办法自己开店的女性来说，摄影工作室提供了很多其他的行政和技术职务，包括修整人像、准备绘画材料，或者为那些更喜欢由女性来拍摄的客户担任“女性操作者”。除了获得技能训练、设备和材料外，还有一个决定女性进入专业摄影领域的主要因素：社会礼仪观念。因此，历史学家在研究女性在这一领域的早期成就时，不仅要确定全球“第一”，这些“第一”往往会使活跃在西方背景下的人占有优势，而且还要考虑到决定女性工作能力的当地态度。只有这样，我们才能理解，与20世纪初印度和巴勒斯坦的安娜普尔纳·杜塔（Annapurna Dutta）和卡里梅赫·阿布德（Karimeh Abbud），或20世纪30年代日本的山沢荣子（Yamazawa Eiko）或20世纪50年代在加纳独立之际成立了自己工作室的费利西亚·阿班（Felicia Abban）相比，博莱特·伯格（Bolette Berg）和玛丽·霍格（Marie Høeg）在19世纪末的挪威工作意味着什么。卡里梅赫·阿布德，《杂技演员（耶路撒冷孤儿院里的孩子）》，1921年
在许多地区的文化中，女性无法将自己的名字写在大门上，这就意味着，在我们理解职业摄影师的贡献时，也应该认真对待那些幕后角色。19世纪60年代活跃在日本的岛隆（Shima Ryū）是如此，她被认为是日本最早的女性摄影师之一；20世纪60年代生活在塞内加尔的恩迪耶·泰因德·迪昂（Ndèye Teinde Dieng）也是如此，她与丈夫共同负责了归于她丈夫名下的照片的专业冲洗工作，这件事在21世纪初才被人们知晓。
艺术家与业余爱好者
限制性的礼仪观念还意味着，对在实践工作室工作的专业人员的审查不足以衡量女性在摄影领域的地位：我们还必须关注非专业人士和艺术家的工作。在维多利亚时期的英格兰，一些上流社会女性，如克莱门蒂娜·哈瓦登夫人（Lady Clementina Hawarden），就利用她们可以支配的时间和资源来探索摄影的艺术潜力。尽管她们可以参加展览并且活跃在摄影俱乐部中，但出售作品（这些作品的完成度通常很高）依然不合时宜。大约在同一时期，玛丽·乔治安娜·卡洛琳·菲尔默夫人（Lady Mary Georgiana Caroline Filmer）和其他人将剪裁过的人像摄影与水彩场景和装饰图案相结合，为作品增添了创意。这些主要是为私人消费而制作的作品，直到最近才受到严肃的学术界的关注。尽管如此，它们依然是有价值的文献，可以使人们深入了解当时的社会习俗以及照片中个体之间的互动（这些互动通常生动有趣）。
对于不那么富裕的女性来说，柯达在1888年推出的一款胶卷相机使摄影变得触手可及。“你按下按钮，剩下的交给我们”柯达的广告语朗朗上口，他们精明的宣传策略使用了两种主要的女性原型：独立探索世界并随身携带便携式相机的“柯达女孩”，以及热衷于捕捉孩子珍贵瞬间的母亲。这是一个非常成功的宣传方法：到了1900年，百分之三十的业余摄影师是女性。岛隆，《岛霞谷（岛隆丈夫）自拍像》，1864年
尽管这些早期的相机在将女性作为摄影师的观念正常化方面产生了巨大的积极影响，但它们受到了国际摄影艺术家团体的批评，这些艺术家被称为画意摄影师（Pictorialists），他们将摄影的普及视为一种威胁。他们致力于确立摄影媒介作为美术的地位，利用细致的、手工的技术以及柔和的题材，提炼出一种浪漫的、令人回味的、刻意模仿绘画的风格。画意摄影作为主要摄影运动，在欧洲、俄罗斯和美国一直持续到20世纪10年代，在日本和澳大利亚持续到了20世纪20年代末30年代初。
在许多上述地区，女性积极参与画意摄影，其中部分原因是她们的感知情感直觉被认为适合于一场崇尚真与美的运动。对于如美国创新团体摄影分离派的创始成员格特鲁德·卡塞比尔（Gertrude Käsebier）一样的部分人来说，与她们希望将艺术尝试与谋生相结合的事实相比，性别不再是绊脚石。摄影分离派中的一些男性（其中许多人是自给自足的富人）认为，艺术与商业二者水火不容，这是对卡塞比尔的一种反对。对于像她这样的女性而言，商业上的成就来之不易，屈从于同龄男性的艺术理念倒不如在专业领域下功夫，并利用她们的平台鼓励其他女性也这么做。博莱特·伯格 & 玛丽·霍格
Bolette BERG & Marie HØEG
1872-1944
生于挪威的南内斯塔德市
生活和工作于挪威的霍顿和奥斯陆
1866-1949
生于挪威的朗厄松
生活和工作于挪威的霍顿和奥斯陆
1980年，在一个农场的谷仓里发现了一个手提箱，里面装着440张由博莱特·伯格和玛丽·霍格制作的玻璃底片。这对夫妇在霍顿海军港口经营一家成功的摄影工作室十年后，曾在该农场居住。在装着他们传统的工作室人像摄影和风景摄影的盒子中，有一些盒子标有“私人”字样，这些盒子里的内容证明了这对夫妇在结束了一天的营业后是如何用相机获得乐趣的。
这里面的很多私人人像照片——虽然伯格和朋友们有时会出现，但照片主体通常是霍格——被认为是性别规范及其在当时人像摄影中的表现方式的写照。在其中一张照片里，霍格身穿一条抹胸连衣裙，面无表情，姿态僵硬；在另一张照片里，霍格穿着西装打着领带，留着令人印象深刻的用蜡制成的胡子，骄傲地凝视着不远处。这对夫妇在照片中对传统习俗的藐视，削弱了对中产阶级名望的嘲讽。那张表现霍格在筹码和步枪前兴奋地数一沓现金的照片，或是那张表现夫妇二人与朋友们喝酒玩牌的照片，对女性沉溺于传统意义上的男性恶习进行了讽刺。在这些摆拍照片中，霍格显得更加放松且无拘无束（有时真的是这样）。她穿着羊毛衬衣大笑着扮成小丑，在另外一张照片里则穿着男孩的衣服，嘴里叼着一支香烟，双手神气地插在短裤口袋里。他们夫妇二人在1890年学习摄影时相遇，1895年搬至霍顿，在那里，源源不断的客户使他们的工作室得以继续营业。虽然伯格为人低调，但霍格是她所在群体中的一位杰出的组织者和女权倡导者。她建立了全国妇女选举权协会在霍顿的分会，成立了霍顿妇女委员会和社会讨论协会。了解了这些后我们便能明白，关于性别和性、自由和顺从，以及工作室作为一个可以挑战和模糊规范——即便只是对他们的眼睛而言——的地方的严肃批评，使伯格和霍格私人人像摄影中显而易见的轻佻得到了强调。茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆
Julia Margaret CAMERON
1815-1879
生于印度的加尔各答
生活和工作于英国的怀特岛
茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆的使用柔焦并保留“瑕疵”的人像特写，与维多利亚时期被接受的摄影方式大相径庭。这种拍摄方式受到了艺术家的称赞，并使她成为了她那个时代最重要的摄影师之一；但也招致了一些同时代人的激烈批评。《摄影杂志》（Photographic Journal，1865年）对卡梅隆作品的一篇评论中写道：“我们必须赞扬这位女士大胆的独创性，但这是以牺牲所有其他摄影品质为代价的。”
1863年，卡梅隆以生日礼物的方式收到了她的第一台照相机。在她自制的暗房和工作室里（以前是煤房和鸡笼），她开始冲洗照片，这些照片的出售为她带来了一些稳定的经济来源。尽管她的毕生作品包含了来自她的社交圈的维多利亚时期杰出的思想家和艺术家的“名人”照片，但她还是请家人、朋友和住院医师为她做模特，再现圣经或寓言场景。经过卡梅隆的精心编排，她的模特，如玛丽·安·希利尔、梅·普林塞和爱丽丝·利德尔分别成为了圣母玛利亚、雌雄同体的圣约翰或罗马女神波莫纳。（图中的利德尔是卡梅隆最受欢迎的模特，也是刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝梦游仙境》的灵感来源。）卡梅隆使用的摄影工艺都容易露出艺术家的手的痕迹。旋转的形状、条纹、指纹都可以在她的作品中看到，这些都是在她冲洗玻璃底片的时候被捕捉到的。卡梅隆拒绝修正这些瑕疵的原因尚不清楚，但她拒绝机械复制的精确性，而倾向于呈现轮廓不那么清晰的事物，这无疑是违反常理的。像那些高度赞赏她的画意摄影师一样，卡梅隆将摄影视为一种艺术形式，渴望“通过将真实与理想结合起来，尽可能地献身于诗意与美感，不牺牲任何真理，来确保纯艺术的特征和用途。”也许，在这些人为的修饰中，我们看到了这一真理的显现。卡梅隆对自己的能力充满信心，在国际上赢得了赞誉，对自己的照片也有很高的需求，她完全有权对《摄影杂志》的评论感到困惑。事实上，她在自传中挖苦地指出，这些观点“会让我非常沮丧，如果我不去评估这种批评的价值。”弗洛雷斯汀·柯林斯
Florestine COLLINS
1895-1988
出生、生活和工作于美国路易斯安那州新奥尔良市
弗洛雷斯汀·柯林斯于1909年开启了她的摄影师职业生涯，当时她年仅14岁，为维持家庭收入而辍学。她的雇主杰罗姆·汉纳芬（Jerome Hannafin）是一名执业摄影师兼整理师，为她扩大了她的工作范围，并教她如何制作照片。（柯林斯晚年时表示，她能得到这份工作可能是因为她可以冒充白人。）很快，在另一个白人经营的摄影工作室工作了一段时间后，柯林斯便能在她的客厅里开设自己的工作室了。
当时，新奥尔良市只有三位记录在册的女性职业摄影师：柯林斯和两位白人女性。她的传记作者兼侄女阿特·A·安东尼（Arthé A. Anthony）写道：“通过自己做生意，弗洛雷斯汀避免了那些为黑人女性保留的工作，例如洗衣女工或裁缝等，而选择了有挑战性、利润丰厚、可自主控制工作条件的工作。”这种“控制”是有意义的。安东尼指出，尽管她们几乎没有别的选择，但需要工作的克里奥尔妇女之所以尽量避免为白人家庭做佣人的工作，不仅是因为工作时间长、工资低，还因为虐待和性骚扰的威胁。20世纪30年代中期，柯林斯将她的生意转移到了新奥尔良市中心的一个繁华地区，即便是在经济大萧条时期，那里也有良好的发展势头。有钱的顾客经常购买更昂贵的人像摄影，这意味着她也有能力提供价格较低的选择，例10美分一张的“快速完成”照片（按今天的价格计算，大约1.5美元/1.14英镑）。正如安东尼所观察到的那样，这是一个明智的商业决策，当时超过三分之一的新奥尔良黑人居民接受了政府援助，其他许多人则在减薪的情况下工作。[3] 柯林斯为个人和家庭，毕业典礼和派对拍摄了照片，记录了克里奥尔中产阶级群体的复杂性，更重要的是，记录了他们的常态，这是一种对非裔美国人一贯被描述成的种族刻板印象的反抗。柯林斯继续经营她的工作室，直到1949年搬至洛杉矶。弗朗西斯·本杰明·约翰斯顿
Frances Benjamin JOHNSTON
1864-1952
生于美国西弗吉尼亚州格拉夫顿。
生活和工作于美国华盛顿特区、纽约市，以及位于路易斯安那州的新奥尔良市
在弗朗西斯·本杰明·约翰斯顿1896年的自拍像（作为“新女性”）中，她自信的姿势以及传统意义上“男性化”的装备（一手拿香烟，一手拿啤酒罐），表明了她的自信和对传统的蔑视，这也成为了她的生活和职业特征。
1883年毕业并在巴黎著名的朱利安学院（Académie Julian）学习后，约翰斯顿回到了华盛顿，在那里，她利用她的家庭关系建立了令人印象深刻的政要和名人客户群。和她的朋友格特鲁德·卡塞比尔一样，约翰斯顿因其摄影作品的艺术性而受到高度重视，并被吸纳为摄影分离派成员。但是，还是和卡塞比尔一样，她更关心的是明确一个适合自己的职业，而不是纠结于艺术理论。约翰斯顿1897年在《女士之家杂志》（Ladie’s Home Journal）发表了文章《女性可以用照相机做什么》（What a Woman Can Do with a Camera），提出了关于设备、技术和商业管理的实用建议，以及对艺术方法的思考。她鼓励道：“对于一个精力充沛、雄心勃勃的女性来说，即使是普通的机会，也总有可能会成功，努力、聪明和认真的工作很少不能把小开始变成大成果，”这反映了女性主义者实现妇女解放的雄心。约翰斯顿还因与他人分享职业机会而享有盛誉。当她受邀参加1900年巴黎世博会时，她确保其他美国女摄影师也被代表了。她还与摄影师扎伊达·本·优素福一起策划了一场大约有28名女摄影师参加的巡回展。她自己在博览会上展出了150张来自汉普顿师范和农业学院（Hampton Normal and Agricultural Institute）的学生照片，这是一所为非裔美国人和美国土著学生开设的培训学校。这些图像是为了从积极的角度展示美国的种族关系，并向捐赠者展示该校勤劳的学生群体，尽管从21世纪的视角来看，它们反映了艺术家凯莉·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）所描述的“同化、身份认同和教育作用的问题本质。”大约在这个时候，约翰斯顿开始对建筑摄影感兴趣。在与伴侣马蒂·爱德华兹·休伊特（Mattie Edwards Hewitt，她们1909年至1917年间生活在一起）在纽约共事之后，她周游全国，拍摄建筑环境，创作了大量的作品，至今仍为建筑师所参考。格特鲁德·卡塞比尔
Gertrude KÄSEBIER
1852-1934
生于美国艾奥瓦州得梅因
工作和生活于欧洲，以及美国的宾夕法尼亚州、新泽西州和纽约
1899年，也就是摄影师兼现代艺术推动者阿尔弗雷德·斯蒂格里茨将格特鲁德·卡塞比尔描述为“无可争议的，领先全国的人像摄影师”的那一年，卡塞比尔的摄影作品《理想的母亲》（The Manger）以100美元的价格出售，这是当时摄影作品的最高价格。就在十年前，时年37岁的卡塞比尔将她的丈夫和已经成年的孩子从新泽西搬到了布鲁克林，然后又短暂地搬到了欧洲，以便她学习美术和摄影。1895年，当拮据的经济和丈夫欠佳的身体促使全家返回纽约时，卡塞比尔通过为社会名流拍摄人像以及向书籍和杂志出版商收取佣金来赚取收入。她写道：“我真诚地建议有艺术品味的女性在现代摄影这一尚未成熟的领域进行锻炼。这一领域似乎特别适合她们，少数进入这一领域的女性正在取得可喜的、收获颇丰的成功。”
大约在这个时候，卡塞比尔通过加入英国的连环会（Linked Ring）及其在美国相对应的摄影分离派而在画意摄影运动中崭露头角。卡塞比尔的摄影作品制作精美，强调视觉表达，体现了画意摄影师对摄影的信念，认为摄影是一种与绘画或雕塑同等的艺术形式。然而，她继续以商业佣金为生的决心激怒了更纯粹的摄影分离派人士，其中包括斯蒂格里茨，并最终导致她与该组织疏远。不难理解卡塞比尔为什么拒绝向艺术势利低头：建立一个成功的商业模式是一项了不起的成就，尤其是考虑到有职业抱负的女性如果不是遭到彻底的敌视，也会受到怀疑。但卡塞比尔知道如何以维多利亚时代社会接受的方式表达她的雄心壮志——这通常意味着将其与母性联系起来。1913年，当《纽约时报》问她拍照的动机时，她说她想捕捉自己襁褓中的孩子的发育过程。为了迎合当代的品味，她拍摄的温柔动人的照片通常都是婴幼儿的女性，不过她对主题采取了一种不那么传统的表达方式，展现了代际关怀角色是如何随着时间的推移而发生逆转的。汉娜·梅纳德
Hannah MAYNARD
1834-1918
生于英国布徳（Bude）
工作和生活于加拿大安大略省的鲍曼维尔市，以及不列颠哥伦比亚省的维多利亚市
汉娜·梅纳德出生和成长于英格兰南部海岸，于1852年与丈夫理查德一起来到了不列颠哥伦比亚省，理查德是一名鞋匠。当理查德因为淘金热而去往西部的时候，梅纳德跟着一位摄影师做起了学徒。到了1862年，她已经能够开办自己的工作室——她是该省仅有的两名女摄影师之一。她还培训了理查德，后者随后为政府委员会拍摄风景。这对夫妇共同经营“梅纳德夫人摄影画廊”（ Mrs. R Maynard's Photographic Gallery），获得了巨大成功。梅纳德后来声称，她为镇上的每个人都拍过照片。
近二十年来，梅纳德创作了技术精湛但传统的棚内人像摄影。19世纪80年代，她开始进行试验。她使用了摄影蒙太奇和多次曝光，并且在相机无法捕捉运动时通过摆拍产生运动错觉。1881年至1895年的每个圣诞节，她都会给客户寄去她当年拍摄的数百幅儿童肖像的蒙太奇。这些作品被称为不列颠哥伦比亚省的瑰宝，反映了她精明的商业头脑和敏锐的艺术想象力。艺术史家克里斯蒂娜·胡诺（Kristina Huneault）还指出，这些“瑰宝”的灵感似乎来自于维多利亚时期对“疯狂拼布”（crazy quilts）的热爱，这是一种精致的丝绸拼接布，就像人像摄影一样，通常出现在女士的客厅里。梅纳德在反映这一趋势以及资产阶级的剪贴簿风尚的同时，也迎合了维多利亚时代的家庭品味观念。与那些“瑰宝”相比，梅纳德用摄影蒙太奇或多次曝光制作的自拍像更具个人色彩。虽然有些作品比较俏皮，比如这张她戴着花环的照片，但其他照片似乎在一个以僵硬上唇（stiff upper lip）隐喻为特征的时代表达了艰难的情感。和许多维多利亚时代的人一样，梅纳德被唯心主义的狂热、对来世的信仰以及与死者沟通的能力所诱惑，塑造同一个人的多重影像，以此暗示灵魂的延续。这一点在她已故的两个女儿，莉莉和艾玛，以及留给她照顾的外孙的人像蒙太奇中尤为令人心酸。玛莲姆·沙辛扬
Maryam SAHINYAN
1911-1996
生于土耳其锡瓦斯
工作和生活于土耳其伊斯坦布尔
玛莲姆·沙辛扬1911年出生于锡瓦斯，当时那里居住着超过15万名亚美尼亚人，1915年亚美尼亚大屠杀事件发生后，她和她的家人逃到了伊斯坦布尔（当时的君士坦丁堡）。她在土耳其第一波妇女解放浪潮中长大。1926年，新成立的土耳其共和国颁布的民法规定，女性获得了与男性平等的权利，包括离婚和继承权。到了1934年，他们获得了充分的选举权，可以竞选公职。
然而，这些改革并不意味着根深蒂固的性别角色会在一夜之间改变。1936年，沙辛扬的母亲突然离世，按照惯例，她的兄弟们继续接受教育，而她则被要求离开学校，照顾家务，并帮助他们的父亲打理家族企业。几年之内，沙辛扬接管了伊斯坦布尔的加拉塔萨雷照相馆，她父亲大约三年前就开始在那里工作。就这样，她成为了土耳其第一位专业女摄影师。自19世纪50年代以来，棚内摄影已经在奥斯曼帝国有着悠久的历史。它之所以被接受，很大程度上是由于包括阿卜杜勒·哈米德二世在内的贵族的热衷，阿卜杜勒·哈米德二世聘请了几位宫廷摄影师来记录君士坦丁堡的现代化。19世纪末，人像摄影不再为上层社会所独享，到了20世纪30年代，它已成为各行各业的家庭和个人为子孙后代记录历史并表达自身现代性的一种常规手段。沙辛扬档案中的20万张玻璃底片制作于1937年至1985年间，见证了土耳其历史上从奥斯曼帝国到土耳其共和国的转型时期的众多社会文化和政治时刻，以及伊斯坦布尔的希腊人、犹太人和亚美尼亚人的人口变化。作为土耳其共和国的亚美尼亚非穆斯林女性，沙辛扬吸引了各种各样的客户群体。在社会女性的人像摄影中（她的顾客中有90%是女性），有被剥夺公民权的宗教和种族群体的家庭照片，还有对性别和性行为持宽容态度的跨性别者和同性恋情侣的照片，这些人即便没有被更广泛的社会所完全接受，但也被写入了法律。文章
Emma Lewis, Photography - A Feminist History: How Women Shaped the Art, Ilex Press.
作者
埃玛·刘易斯（Emma Lewis）是伦敦泰特现代美术馆的策展人，她组织、策划过多次藏品展览。她曾管理已故摄影师特伦斯·多诺万（Terence Donovan）的档案，并在菲利普斯拍卖行的摄影部工作了多年。她为一些杂志撰稿，并为许多艺术家和摄影师写过文章。
译者
