《谁在看中国画》解读

关于作者

柯律格（Craig Clunas），1954年出生于英国苏格兰阿伯丁，2007—2018年任英国牛津大学艺术史系教授，现为该校荣休教授。曾任伦敦维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria & Albert Museum）中国部资深研究员兼策展人，自1994年起先后执教于萨塞克斯大学艺术史系及伦敦大学亚非学院。柯律格是从物质文化角度研究中国文明史的重要学者，代表著作有《长物》《蕴秀之域》《中国艺术》《明代的图像与视觉性》《雅债》《大明》《藩屏》等。

关于本书

全书一共有六章，除去开头的序章，剩下的五章分别讲了五种典型的观看中国画的人：在古代中国，是士绅、皇帝和商人；在近现代呢，就是民族和人民。你可以这么理解，整本书是顺着观看者这个线索，梳理出了一部视角独特的中国绘画史。

核心内容

第一，为什么我们需要重新定义“中国绘画”？

第二，怎么重新定义“中国绘画”。

前言

今天要为你解读的书，名字叫《谁在看中国画》，讲的是中国绘画史。

听到这个书名的时候，你会不会觉得有点奇怪，谈绘画，难道不是应该关注艺术家和艺术品吗，为什么要关心看画的人呢？如果有这个疑问，你就已经接近这本书的核心观点了。

艺术理论家研究绘画，会讨论作品的主题、风格、创作意图等等。主题和风格从画面上就能看出来，但是创作意图就不那么明显了，得回到画家创作时的文化环境去看。这样一看，我们又会发现，原来主题和风格也跟文化环境有关。可是，文化环境看不见摸不着啊，怎么分析呢？这本书的作者认为，最能直接体现文化环境的，就是看画的人了。他写这本书就是想告诉我们，中国绘画，不是由艺术家决定的，而是由观看者决定的。

本书的作者柯律格，是牛津大学艺术史专业的教授，也是艺术史领域的著名学者。他的研究在业内叫是“新艺术史”，简单来说，就是不只分析画面，也结合文化环境来理解作品。这本书的英文原版在2017年出版，是他的新作，在这个领域也是比较新的研究成果。

全书一共有六章，除去开头的序章，剩下的五章分别讲了五种典型的观看中国画的人：在古代中国，是士绅、皇帝和商人；在近现代呢，就是民族和人民。你可以这么理解，整本书是顺着观看者这个线索，梳理出了一部视角独特的中国绘画史。

西方人研究中国艺术有已经有了成熟的范式，但是他们的范式是从西方艺术理论来的，跟中国文化总是隔着一层。柯律格写这本书，就是跳出既有的范式，回到真实的历史，重新理解中国绘画。这可不容易。这本书出版之后，业内对它的评价很高，说它打破了西方研究中国绘画的各种预设，重新定义了什么是中国绘画，为全球艺术史定了新标杆。

今天的解读，我就从两个问题出发，为你讲讲书中的主要观点：第一，为什么我们需要重新定义“中国绘画”？第二，怎么重新定义“中国绘画”。

第一部分

为什么我们需要重新定义“中国绘画”呢？回答这个问题之前，我们先来看一件当代艺术作品。1987年，艺术家黄永砅把两部艺术史教科书扔进了洗衣机里，一部是《中国绘画史》，另一部是《现代绘画简史》，他让这两本书在洗衣机里转了两分钟，然后，把纸浆拿出来放在一个木盒上，做成了这件作品，名字有点长，叫“《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟”。

这件作品要表达什么呢？

黄永砅自己是这么解释的：洗衣机里面两分钟，比人们争论一百年，更好地完成了“东西方绘画”的结合。听着很讽刺吧。绞成纸浆的这两本书，一本讲中国绘画，一本讲西方现代艺术，都是当时中国美术学院里的经典教材，很少会有人怀疑它们的权威。但是艺术家就会跳出思维惯性，他要质疑，过去我们对艺术的分类和定义真的合理吗？所谓的中国绘画、现代艺术这样的概念真的合理吗？

一旦尝试回答这个问题，我们就会发现，中国绘画是什么，很难有个明确的定义。中国人画的作品，就是中国绘画吗？但是我们一般说的“中国画”，好像又不是这个意思，而是一种不同于西方的风格，像水墨山水，我们就觉得它很“中国”。但是，当代中国艺术家的作品，很多又都不属于这个风格。

那么，到底什么是中国绘画呢？

既然不能去教科书里找答案，我们就只能回到历史中去看看“中国绘画”这个概念到底是怎么出现的。

现在我们知道的，最早被叫做“中国绘画”的作品，是明代的。不过，它不在中国，而是在今天的土耳其。从画的内容来看，它很可能是明代皇帝送给当时的帖木儿帝国统治者的礼物。画上还写着一句波斯语，翻译过来就是：此乃中国绘画大师的佳作集。

作者推测，中国绘画这个概念，在波斯世界应该已经存在一段时间了，因为那个时候，不仅有这样的作品存在，还流传着很多西方画家跟中国画家比赛的传说故事。在其中一个故事里，亚历山大大帝和中国皇帝举行了一场比赛，让一位希腊画家和一位中国画家各画一幅画 ，看哪国的画家更厉害。他们让两位画家在同一间屋子里同时创作，中间用一块帷幕隔开，防止作弊。结果，当中间的帷幕拉开的时候，其中一幅画竟然神奇地消失了。为什么会这样呢？原来中国画家所谓的“创作”，是把墙壁擦得澄亮，倒映出对手的作品。你应该听出来了，这个故事是在嘲讽中国画家，说他们善于技术，却不会画画。

这虽然是个歪理，但是当时会流行这样的故事，体现了两个重要的事实：首先，中国绘画这个概念，不是中国人自己提出来的，而是中国画出国之后，外国人提出来的。对中国古人来说，从来都没“中国绘画”，不管是山水、花鸟还是禅宗画，它们都只有一个名字，就是“画”。第二，西方人对中国绘画的理解，从一开始就在跟西方绘画的比较形成的。

这也不难理解。几百年来，由于商业贸易和武力征服，世界上很多地区的关系变得越来越紧密，关系一紧密，就有了分别心，要分别“我们”和“他们”。有了“我们”和“他们”，自然就有了“我们的绘画”和“他们的绘画”。

不过，文化交融之后，就一定会有这种分别心吗？还真不一定。你想想，日本和韩国一直是中国的邻居，历史上有很多中国绘画流传过去，但是在日本和韩国就没有出现“中国绘画”这个概念。韩国有一部讲绘画的古书，罗列了很多中国宋元时期的名作。读这本书的时候，你完全不会觉得它记录的是外国的作品，你会觉得，它讲的就是自己的绘画传统。

为什么中国绘画向东传播，成了日本韩国绘画传统的一部分；向西传播，却成了一个独特的类别，叫做中国绘画呢？

作者说，这是因为西方文化一直以来都有普世化的梦想，在绘画上，也一样。当“中国绘画”传到西方的时候，它就成了西方世界“绘画”这个概念下的一个子集。到了19世纪末20世纪初，西方文化在全世界的影响越来越大，他们建造博物馆，收藏世界各地的艺术品，这个作为子集的“中国绘画”的概念，就这样固定下来了。1886年，在大英博物馆的收藏目录里开始有了“中国绘画”这个条目。在20世纪，西方很多国家都举办过“中国绘画”展览。正是这些收藏和展览中的作品，决定了西方人印象中的“中国绘画”是什么样的。

可这种印象真的合理吗？回到我们刚才提到的第二个事实：西方人在认识中国绘画的时候，从一开始就在跟西方绘画做比较。这样的比较，难免会以偏概全。十七世纪，一位德国的艺术评论家在描写中国的书上看到了几幅中国绘画的插图，就评论道：中国人用线条勾勒轮廓，没有阴影和造型，他们用色彩涂抹，方法也很简单。他还感叹：如此聪慧的民族竟然对透视的艺术一点也不了解，实在令人奇怪。

这种在比较中形成的刻板印象，一直延续下来。到了十九世纪，美术史大师罗斯·金依然认为：中国绘画像孩子的作品，不懂透视。二十世纪的大师贡布里希要客观一点，他试图解释中国绘画为什么不够好，在他看来，中国绘画给观看者留有更多的解释空间，是因为技术的局限，因为“中国艺术的视觉语言有限”。

这些看法靠谱吗？当那位波斯人在画上写下“中国绘画大师的佳作集”的时候，他肯定没有见过同时代的中国人眼中的“佳作”，他看过的，只是经过贸易往来传过来的带有波斯味道的中国绘画。五个世纪之后的贡布里希对中国绘画的了解肯定要多多了，但是他用来支撑观点的证据，在整个中国绘画传统里，也只是沧海一粟。他们都只是根据很少的材料，就认定自己理解中国绘画，可以定义中国绘画。这样的“中国绘画”，用作者的话说，只是一种不纯粹、不完整的概念。

然而可怕的是，在二十世纪，连中国人自己都接受了这样的概念。1904年，戊戌变法失败之后，改良派的康有为去意大利游览。那个时候，他心心念念的都是西方强大，清帝国衰落，他想要给国家找到新的出路。带着这样的心情，康有为看到了拉斐尔的伟大作品，他感慨道：吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法。在他看来，绘画革新就要发扬伟大的传统，这个传统特指元代以前的绘画传统。估计你也感觉到了，康有为说绘画要革新，不过是他政治思想的一种延续。类似的观念，在当时的文化精英中非常普遍。在西方的文化、政治等等力量的挤压下，东方西方、古代现代这样的分别心，在中国人这里也变得越来越强烈。对中国人来说，已经不再有“画”这种简单的东西了，“画”前面一定要加上各种定语，于是有了洋画、油画、文人画、国画、中国画等等复杂的区分。而中国绘画，和当时那个年代落后的中国本身一样，在人们的观念中，成了一种不得不进步的东西。

现在，我们再来看看一下黄永砅的那件艺术作品。“中国绘画史”和“现代艺术史”共同变成一坨纸浆，在1987年那个时间点，宣告着一种决心：在特定历史中产生的分别心，早该被抛弃了，是时候重新审视中国绘画了。

第二部分

那么，怎么重新审视呢？

回答这个问题之前，我们先得明确一个更基本的问题，我们应该如何理解绘画？

我们一般会觉得，绘画作品画什么内容，用什么风格，肯定是画家说了算。问题在于，画家画画，也要考虑画给谁看啊。西方文艺复兴时期的作品，可能是教堂或者皇室定制的。明清的中国，很多作品也都是应制之作。有的是为了糊口，接了一个活；也有的是出于人情关系不得不画。所以，在理解作品的时候，画画的人和看画的人，到底谁更有发言权，其实还真不好说。

这样看的话，我们好像不能完全从画家和作品出发来理解绘画，那怎么办呢？作者的答案，是从观看者出发。这就回到了书名提出的那个问题，到底谁在看中国画？

这个问题当然不好回答，画就摆在那儿，理论上说谁都能看。不过，作者找到了一个很巧妙的思路来解开这个谜题——我们可以到画里去找啊。所以这本书有一条贯穿始终的重要线索，它是通过“画中画”，来分析“谁在看中国画”。

什么是“画中画”？简单来说，就是在画面中还画了另一张画，在描绘赏画的作品里很常见，比如明代画家谢环的《杏园雅集图》。画里，有几个文人正在赏画。左侧的人身穿青色官服，抬起左手指着画作，好像是在发表意见；他旁边穿红色官服的人细心聆听，似乎还会顺便抛出一两句自己的见解。一位侍从举着一个竹竿，撑着一幅画，我们能看出来，这是一幅山水画。

这就是一幅典型的“画中画”。它特别在哪儿呢？你可以这么理解，“画中画”包含了两层观看：第一层，是画中人物的在观看“画中的画”；第二层，是画外的人在观看这幅画本身。

如果我们把明清时期的“画中画”放在一起看，就会发现几个有趣的现象。

首先，在明代早期，“画中画”有一种固定的模式，可以叫雅集图。雅集就是古代文人的聚会，聚会上，他们玩的东西，叫“文人四艺”，也就是琴棋书画。琴就是弹琴，棋就是下棋，书是写字，这三个都没什么歧义，那最后一个“画”指的是什么呢？很多人可能像我一样，觉得是画画，但是作者比较了很多幅画之后发现，这个“画”指的并不是画画，而是像《杏园雅集图》里一样，是赏画。

把琴棋书画统一成一种雅致的生活方式，大概是明代才开始。所以明代有很多表现这些活动的作品，画的大多是历史上著名的文人聚会。比如《十八学士图》，唐太宗建立文学馆，把当时文坛的十八位才俊奉为十八学士，《十八学士图》画的就是他们在一起聚会；还有《西园雅集图》，画的是宋代几位大文豪，包括苏轼、苏辙、黄庭坚等等，这些人在一起聚会。

作者说，雅集图画的虽然是明代以前的文人，表现的其实是明代文人的生活和趣味。它的意义，是把当时文人心目中的雅定格下来，明确雅的规范。在画里，文人总是穿着官服，姿态庄重；连他们欣赏的作品也是有讲究的，得是他们自己的收藏，而且是山水画，这是宋代就开始的一种审美传统。这就是我们通过“画中画”，发现的第一个有趣现象。

其次，用今天的欣赏眼光来看，“画中画”是一种高级的表现手法，在艺术理论里叫“随同观看”。它的意思是说，画外的观看者和画中的观看者是一起欣赏画里的那幅画。这有点像是一种视觉游戏，原本的空间被打破了，画外的观看者和画中的人似乎处在同一个空间里。这就是“画中画”的巧妙，它能够打破空间，重组空间。

在古代中国，这种表现手法很早就出现了，美术史专家巫鸿有一本书叫《重屏》专门探讨了这个问题。可有意思的是，在中国“画中画”的表现方式到了晚明，也就是1600年前后，开始走向衰落；而在欧洲，它正是在这段时间进入了繁盛阶段，类似的作品越来越多。

为什么一个在西方艺术史上被认可的表现手法，在同一时期的中国却没落了呢？作者的答案，是审美取向的转变。我们知道，古代文人推崇文人画，什么叫文人画？简单来说，就是用书法的笔墨画山水，表现文人内心的志向。这种审美取向到了晚明就达到了极致，当时的艺术理论家董其昌甚至说：以笔墨之精妙论，真实的山水都不如绘画。你想想，这样极端的审美，自然会排斥其他的风格，包括前面提到的有“画中画”的雅集图。

当然了，雅集图也不会因此就消失了，它会随着审美取向的变化一起变化。作者在书里举了一个很重要的例子，就是晚明的《尚友图》。

这幅画的画家叫项圣谟，他在画中描绘了自己和几位朋友一起赏画，构图跟雅集图很像。但是，这幅画给我们的感受，跟雅集图完全不同，用作者的话说，《尚友图》似乎表达一种冷漠的拒绝。画里的人都穿着明代的服饰，保留着明代的发型，可画家画这幅画的时候，已经是清代了，而且其中一些人已经去世了。所以，他画的是一场生死相隔的聚会。

说到这里，你应该体会到画家内心的悲愤，他似乎是在说：这些人生属于大明，死后依然属于大明。这当然是一种拒绝，拒绝时代的变化、拒绝朝代的更迭。更有意思的是，画中人物欣赏的那张画是一幅白卷。这又是一种拒绝，它拒绝的是过去雅集图那种固定的套路。画家似乎是在暗示：这幅画就是这幅画，现在，一切就在这里了。画家这是利用套路来反套路，从而表达复杂的内心世界。他是在雅集图中，融合了文人画的观念。

这是雅集图的一种变化，除此之外，雅集图有另一个变化方向，简单来说，就是画中看画的人身份变得越来越多元。这是我要说的第三个有趣的现象。

在早期的雅集图里只有文人在赏画，可到了晚明，连小孩都在画中赏画了。在一幅《百子图》里，几个小男孩正在观赏一幅竹图，好像是在模仿雅集图里的大人。在另一幅画里，一群农民聚在一起看画，而他们看的居然是民间传说能驱邪的钟馗。作者还提到一些展现日常生活的长卷，里面有很多商铺，你会看到一群人会在典当铺门口赏画，好像马上就要交易了。

这些画中的赏画跟雅集图中的赏画，差别可太大了。这说明什么呢？这背后是整个社会环境的变化。明代中后期，随着商业社会发展，士农工商这个稳定的四民社会结构被打破了。文人推崇的那些雅文化活动，参与的门槛越来越低，越来越商业化，也扩展到了更大的社会阶层。所以，画作里赏画的人身份越来越多元，对应的是现实中赏画的人的身份也越来越多元了。

这种变化让文人感到焦虑和不安，他们不再用绘画表现自己弹琴赏画，把这些活动让给了孩子、女人、村民。不过，这些人真的懂得文人的审美和雅趣吗？至少在画画的人看来，不一定。否则他们不会把画中的人物画得有些滑稽。所以，作者就说，这些作品里暗藏着嘲讽，画家是在嘲讽人们附庸风雅，嘲讽这样的社会变化。这就有点像在《金瓶梅》里，小说的作者总是暗暗地嘲讽西门庆附庸风雅，比如给小司起个名字，也叫什么琴棋书画。

在新的观画者里，有一个人身份很特殊，他就是皇帝。在明代，几乎没有皇帝作为绘画鉴赏家出现在画作里，但是清代的皇帝就有。书里举了一个例子，是清代画家郎世宁和丁观鹏合作的《弘历观画图》。在画中，乾隆皇帝坐在树下，穿着清朝以前的文人便服，模仿雅集图中的文人在赏画。整个画面不管是风格还是构图，都很像明代早期的雅集图。

不过，这幅画画的并不是真实发生的场景，而是一种想象。乾隆为什么要请画家为自己画这样的一幅想象的画像呢？实际上，乾隆和他的父亲雍正有很多类似的画像。在画像里，他们会扮装成文人、喇嘛、军官等等不同的身份，就像是用绘画进行一次次Cosplay。他们选择的每一个场景，都是一种典型的文化场景。这些画，体现的是清代帝王的一种野心，他们勾勒自己不同的面相，代表对不同文化的占有。他们是用这种方式，来确证自己统治着这个复杂而多元的帝国。

好，我们来总结一下。我们顺着“画中画”这条线索，发现了明清绘画几个有趣的现象，每一个都可以牵扯出一些重要的艺术史问题。我们看到“画中画”这种表现手法，在中西方沿着相反的道路发展；我们看到文人画的审美越来越强势；我们看到晚明商业社会繁荣，让雅文化活动普及到了各个阶层；我们看到清代统治者利用套路，展现自己对文化传统的占有。每一个点都可以继续深挖，分析其中复杂多维的内涵。而且作者不仅写了这些，他还写到了晚清以后，西方绘画进入之后，中国绘画的一系列变化，一直写到了当代。

当他把这么多话题集中放在一起的时候，你不一定能搞明白其中的每一个话题，但你一定能清楚地感受到一点，那就是中国绘画是复杂的，绝对不是散点透视、水墨山水这些词就可以简单说清的。中国绘画由它的观众创造，也由它的观众维系，在观看行为中，实现自身的意义。它的观众是多元的，是不断在变化的，所以它的意义，也一样是多元的，也一定是在不断变化的。

最后，我们来回答开头提出的问题：到底什么是中国绘画？

作者认为，这个问题无法回答，因为我们问错了问题。19世纪以来，在东西方文化的碰撞中，西方人和中国人都产生过一种妄念，想要给中国绘画一个确切的定义，甚至给中国文化下一个确切的定义。我们越了解中国绘画，越了解中国文化，就越会发现，这根本不切实际。怎么办呢？作者也给出了他的建议，他认为理解中国绘画应该回到实际的作品，跟随它们的变化，他还说，如果我们这样做了，我们很可能会对结论的丰富性和可能性，感到惊讶。

结尾

《谁在看中国画》这本书，就讲到这里。如果你对中国绘画感兴趣，对中国文化感兴趣，这本书是一个很好的选择。柯律格在书里讨论的问题很多，每一个都值得深入。你可以把它们看成一个个线索，引领你进入中国艺术更丰富的世界。而且，书里有200多幅重要作品，这次的中文版印刷很精美，哪怕粗略浏览也是一场视觉盛宴。

撰稿、讲述：刘玄