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弥赛亚 三个世纪的争论 Messiah the Holy Grail of Stradivarius 安东尼奥·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）在1716年制作的「弥赛亚」是Stradivarius现存的所有乐器中保存状态最好的、Stradivarius “黄金时期” 的一个极佳范例。 由于它像新的一样，它在1940年被W.E. Hill & Sons公司捐赠给了Ashmolean博物馆，成为未来制作师的一个最佳范本。尽管他们对它寄予厚望，但弥赛亚还是不可幸免地被谣言和传说所笼罩。 本杰明·赫伯特（Benjamin Hebbert）就曾写信鼓励制作者将他们的疑虑放在一边，要将其作为斯特拉迪瓦里工作方法的百科全书式参考资料来接受，在其真实性方面，也解释了客观的科学考证应该如何与传统的鉴赏学保持并驾齐驱。 每件保存在玻璃后面的乐器都有属于它自己的争议，因为乐器的功性能与博物馆保存的责任本来就有冲突。
对于许多乐器来说，这一点因其古老、陈旧和脆弱的保存状态而得到理解；但在伟大的小提琴世界里，看似相同的乐器却被当时的主要音乐家争相购买，这可能成为一个特别令人激动的问题。 在世界各地，弗里茨·克莱斯勒（Fritz Kreisler）、尼科洛·帕格尼尼（Nicolo Paganini）、皮埃尔·罗德（Pierre Rode）、德尔芬·阿拉德（Delphin Alard）和奥勒·布尔（Ole Bull）等历史上著名的小提琴都处于无人演奏的静默状态，但却没有一把小提琴像斯特拉迪瓦里1716年的杰作「弥赛亚」（Messiah）一样受到关注。
「弥赛亚」（Messiah）被誉为最好的Stradivarius，斯特拉迪瓦里所有小提琴中最伟大的一把。不管这意味着什么，它在1940年被W.E.Hill & Sons公司赠送给了国家（英国）并被放置在牛津的阿什莫林博物馆（Ashmolean Museum）里。 其捐赠的明确条件是「弥赛亚」（Messiah）永远不能被演奏，并且有严格的访问限制，这意味着即使是大多数小提琴专家和制造商也没有机会将它拿在手里，或在玻璃柜外对它进行有意义的研究。 
斯特拉迪瓦里1716年的「弥赛亚」十分特殊，它全新的样子显然不是人们想象中300年前伟大小提琴的样子。这样的情况无可否认激发了人们的想象，并最终为关于这把琴是否为真品的争论增加了一丝悬念。 巴黎 弥赛亚故事的开始 自从19世纪20年代这把小提琴存在的消息首次传到巴黎的小提琴商那里，它的真实性就一直被怀疑所笼罩。当时，在斯特拉迪瓦里死后的近一个世纪里，他的小提琴很少有不因演奏方式和漆的脆弱性而出现明显磨损的。
1827年，小提琴的主人路易吉·塔里西奥（Luigi Tarisio）夸口谈起这把小提琴的存在，让巴黎的音乐界感到惊讶；虽然他总是提起，却从没把琴带在身边… 小提琴家德尔芬·阿拉德（Delphin Alard）忍不住评论：“你的小提琴真的就像犹太人的弥赛亚：人们总是期待他，但他从未出现。” 就这样，这把小提琴就像接受了洗礼一样被赐予了「弥赛亚」的名字，至今仍被世人所仰望。
早在塔里西奥（Luigi Tarisio）1854年去世之前，由于他多次前往巴黎，在交易圈内，关于一把杰出的、保存完好的、处于黄金时期的斯特拉迪瓦里小提琴的传说已经满天飞，所以当让·巴蒂斯特·维尤拉姆（Jean-Baptiste Vuillaume）听说塔里西奥（Luigi Tarisio）去世后，立刻秘密前往都灵，以确保拿下塔里西奥的小提琴收藏，就好像维尤拉姆的声誉取决于他能否确保拿到这把小提琴制作史上的皇冠宝石。 正如一些人所说的那样，拥有「弥赛亚」的意义对让·巴蒂斯特·维尤拉姆（Jean-Baptiste Vuillaume）来说大到，无论弥赛亚是否存在，他都必须带着它回到巴黎。 从那以后，这个传说就不再受制于这样一把小提琴是否存在，而是它是究竟真的还是假的。
弥赛亚的意义 精神的象征 无论在19世纪有什么传言，用现代人的眼光来看「弥赛亚」，这把小提琴又更难理解了。 除了Vuillaume自己的复制品之外，「弥赛亚」还启发了其他大量的制作者，也启发了许多廉价大规模生产的乐器。在J.B. Colin-Mezin的作品中很容易看到它的影响，在巨大的Jerôme Thibouville-Lamy企业的各种乐器中也可以看到，该企业在世纪之交生产了数以万计的乐器供出口。有数以百万计的小提琴，不管是好的还是坏的，都是从「弥赛亚」衍生出来的。我们经常听到有人说它是“法国小提琴”，但我们必须记住，每一把像它的法国小提琴都是在1854年以后制造的。 这个问题在阿什莫林博物馆（Ashmolean Museum）里被进一步放大，在一屋子具有年代感和褪色漆面的乐器中，弥赛亚靓丽的红色显得格外耀眼。事实上，它的状况可与其他乐器相媲美，尤其是尼科洛·阿马蒂（Nicolo Amati）的1649年 '阿拉德 Alard'，但它们缺乏弥赛亚特有的火红颜色，但又让人联想到许多从它复制的乐器。这些原因使得现代人很难毫不怀疑地接受「弥赛亚」。它是一件太过复杂的乐器，在它的环境中太过孤立，让人第一眼看上去很难适应。
不难看出，「弥赛亚」与藏品中其他小提琴的低调色彩形成了令人不安的对比，这些小提琴包括1618年的Amati兄弟，1649年的Nicolo Amati 'Alard'，弥赛亚，约1580年的Giovanni Maria，以及1683年的Antonio Stradivari 'Cipriani Potter'。 不难理解为什么对「弥赛亚」质疑会持续存在，尽管在许多方面，现代的观众比过去一百年中听信谣言的大多数人更有资格判断这件乐器。但我们忘记了，从1890年到1931年，它几乎一直在私人收藏家手中，在交给国家之前，它只在W.E. Hill & Sons公司呆了9年。在阿什莫林博物馆的早期，展示条件比较困难。希尔厅在1950年建成时就很少开放，只保留了特别预约，而且照明是为了保护挂在墙上的壁毯。可以说照明非常糟糕，以至于博物馆界流传着一个可怕的谣言，说「弥赛亚」的漆被过度曝光而变得发白了，因为它在那种环境下看起来非常不美观。 直到2009年，人们才第一次可以不受限制地参观「弥赛亚」，到了2014年，人们才第一次可以在一个适当的照明箱中观察它。1997年，斯图尔特·波伦斯（Stewart Pollens）在尝试出版馆藏修订画册的过程中，拍摄了第一张高质量的小提琴彩色照片。此后，《Strad》杂志在2011年的特刊上发表的海报，确实是第一次让没有机会进入牛津大学的制作者和专家能够对弥赛亚进行有意义的详细检查。
1997年至2000年期间，关于「弥赛亚」的骚动不断，并直接冲上《Sunday Times》的头版报道。大都会艺术博物馆的杰出乐器学者和副保护师斯图尔特·波伦斯（Stewart Pollens）为制作收藏品的目录进行了初步调查。他已经非常熟悉克雷蒙纳（Cremona）的档案，曾经记录过《安东尼奥·斯特拉迪瓦里的小提琴形式》，这在当时是一个分水岭，将斯特拉迪瓦里的工作方法带给了更多的人，他的研究发现了「弥赛亚」在科齐奥伯爵（Count Cozio）手中时许多明显不一致的出处（Inconsistent Provenance）。他提出了一些初步的问题：这把斯特拉迪瓦里琴是科齐奥拥有的那把还是另一把？可以说，也许弥赛亚的出处（Provenance）关键因素被一些经销商和专家们掩盖了。 真假弥赛亚 科学检测的对抗 与此同时，对弦乐器的树龄学研究也在进行着开拓性的研究。英国的约翰·托普汉姆（John Topham）和德里克·麦考密克（Derek McCormick），以及德国的彼得·克莱因教授（Professor Peter Klein）。这两组专家使用的方法非常的不一样。托普汉姆·麦考密克的技术使用显微镜非侵入性地测量树环，数据直接输入计算机程序，与数据库中的所有已知来源进行交叉参考。
相比之下，克莱因已经因其在文艺复兴时期的橡木板画上的工作而赢得了巨大的声誉，并且从文化物品的树龄学的最早期开始，他就是元老级人物。他的测量方法是用放大镜直接从物体表面获取数据，然后将所得的序列画在描图纸上，再叠加到主年表上，直到找到匹配的数据。 当他收到一个匿名的、看起来很新的小提琴的照片时，很明显，他将从最合理的推测开始搜索，向后移动时间。随着时间的推移，物体外观的可信度越来越低，他就会更加依赖他的序列的微弱的相似性，最终确定了一个低洼的交叉匹配，外圈的日期是1738年，也就是斯特拉迪瓦里死后的第二年。 这个发现的后果是致命的，因为这似乎是一把 '烟枪'，让所有关于 「弥赛亚」的疑问变得可信起来。 1998年，他在美国小提琴协会的会议上发表了关于「弥赛亚」是赝品的结论。差不多两年后，托普汉姆和麦考密克在《考古学杂志》上反驳，在这一篇经同行评议（Peer Review）的文章里，展示了他们发现的1682年的外环日期，并与其他真实性无可争议的斯特拉迪瓦里小提琴进行了重要的交叉比对，表明这棵树确实在「弥赛亚」制作之前被砍伐了。
'斯特拉迪瓦里之战 '拉开了序幕，正如一位诙谐的《Times》记者所戏称的。 此后不久，美国小提琴协会委托一组独立的气候学科学家对这两个结果进行仲裁。他们的工作证明了托普汉姆·麦考密克的结果，此后没有人能够复制1738年的日期，也没有人能够复制据称“威尔顿勋爵 Lord Wilton”的交叉匹配。虽然Klein收回了他的发现，但Pollens仍然相信其他问题仍有待解答。 若是硬要说的话，不能排除Vuillaume是有可能获得斯特拉迪瓦里的木材样本的；另外，对科齐奥（Cozio）笔记本不是当作多年来临时收集的草稿，而是过度依赖到将其视为像公证过的契约也是值得商榷的。我认为科齐奥的笔记最多就是间接证据，尽管引起很多出处的问题，这些问题曾被掩盖，也值得用批判的眼光重新审视，但并不最终影响作者和归属的问题。
无论弥赛亚的历史如何，有时奥卡姆剃刀是一个有用的工具 — 当一个事件存在两种解释的时候。在这种情况下，更简单的解释通常更好：黄金时期的第二把近乎完美的斯特拉迪瓦里琴隐藏在人们的视线之外，直到Vuillaume需要它来实现一个传说。尽管如此，「弥赛亚」始终面临着压力，并将随着时间永远流淌下去。我们应该感谢斯图尔特·波伦斯尽打开了潘多拉的盒子。它为探索有关小提琴和其出处不一致的问题铺平了道路。无论好坏，「斯特拉迪瓦里」之战（Strad Wars）是及时的，也是非常需要的。 有一段时间，树龄学是这场辩论的牺牲品，同一棵树的日期似乎不尽相同。没有人能够以任何统计学上的有效性来复制1738年的日期，而突然间，尽管1682年得到了独立专家小组的支持，但大量的本土树龄学家开始提供一系列奇怪的日期。
当小提琴行业的专业人士努力了解到底发生了什么的时候，阴谋论者试图绕过这个不方便的事实，固守独立的树龄学家发现了不同的日期的想法，而不是质疑这种情况。 多年来，指责声此起彼伏。如果仪器是假的，世界范围内的黑手党就会有很大的损失，这个幽灵又出现了。甚至有人认为，在1997年后的某一天，希尔（Hill）与阿什莫林博物馆（Ashmolean）勾结，在钉箱的内部添加了一个油漆 'G '标记，以帮助证明该乐器的真实性。尽管如此，到2011年，最后重的话已经都被说过一遍了。前一年，Stewart Pollens在剑桥大学出版社出版了Stradivari：除了对斯特拉迪瓦里的生活进行最有用和最详尽的分析之外，他还提出了他的最后论点。紧随其后的是《阿什莫尔博物馆中的乐器》，这在很多方面都是第一个全面发表的论点。 尽管困难重重，新品种的阴谋论者在他们有新发现要发表的幻觉下继续演化；到了2015年，弥赛亚在公众眼中的地位已经与莎士比亚的真实性、51区或达芬奇密码拥护者并驾齐驱。 与此同时，有趣的事情正在发生。2013年，著名的小提琴专家查尔斯·比尔（Charles Beare）得以在阿什莫尔博物馆举办了一场非同寻常的斯特拉迪瓦里作品展，其中「弥赛亚」成为了展览的中心。
弥赛亚在保存方面可能是最完整的，但这并不意味着其他乐器在这里和那里就没有相同的纯度和特征。其结果是为人们带来了一个由一些现存的最好的斯特拉迪瓦里乐器组成的展览，这些乐器都直接有助于从鉴赏家的角度来分析「弥赛亚」，此举有助于将它们置于更广泛、更坚实的背景中去审视。此后，我多次听到有人说：“如果你参加了2013年的展览，你一定会被「弥赛亚」和其他小提琴之间的相似性所打动，从而对其真实性深信不疑。” 听到这句话我很痛苦，因为虽然它是完全正确的，但到现在为止，一个世代的小提琴制作学生已经上完大学，世界上许多其他有意见的人都没有机会参与这个活动。对于当时在场的人来说，这是一次独特而非凡的经历。我在这个展览上呆了整整十五天。
回家之旅 弥赛亚300岁生日 300年后，弥赛亚回到克雷蒙纳（Cremona）。 2016年，是弥赛亚诞生三百周年的日子，它第一次回到了意大利，在克雷蒙纳格雷格·阿尔夫（Gregg Alf）策划的展览中展出。我不得不感慨自己两次前往意大利，以及在我住在牛津的十来年里，多次探访研究弥赛亚的明智之举，但能在三把最好的维尤拉姆仿制品中看到弥赛亚，还是令人格外兴奋、喜悦的。
早在2012年，Ingles & Hayday（当时是苏富比的乐器部门）举办了一个极好的Vuillaume作品展，我花了四天中的三天时间虔诚地做笔记，并在下午回到牛津，将我的观察结果与「弥赛亚」进行比较：就像我对Vuillaume的四重奏（Evangelist Quartet）一样，但没有什么比在同一个房间里看到同样的东西更有意义了。同样重要的是朱塞佩·罗卡（Giuseppe Rocca）的「弥赛亚」复制品 — 在都灵制作的粗放独特的复制品，当时的主人是路易吉·塔里西奥（Luigi Tarisio），这也证实了小提琴在1854年之前的历史，可惜这一点被广大阴谋论者所忽略了。 更妙的是，小提琴博物馆还对「弥赛亚」进行了史无前例的科学研究。 《绝对的斯特拉迪瓦里：1716-2016年的弥赛亚小提琴》展示了这项研究的成果。它总结了布里吉特·布兰德迈尔（Brigitte Brandmair）在清漆方面的一些出色工作，在约翰·托普汉姆（John Topham）的树龄学研究首次发表十多年后重新审视这些研究，并在最意想不到的地方找到突破，大大增加了我们对弥赛亚的理解。不得不说，不同证据链之间都无不互相印证。
2017年，我很荣幸能够担任英国小提琴制作协会在牛津举行的「弥赛亚」301会议的主席和组织者，该会议得到了阿什莫林博物馆的支持，同样重要的是得到了小提琴博物馆（Museo del Violino）的支持。这是一次温故知新，填补空白的会议：如果有人坚持认为弥赛亚是由Vuillaume制作的，让我们邀请同时修复了Vuillaumes和Stradivari的Bruce Carlson，对它们之间不同的结构提出意见；让我们请Jean-Jacques Rampal，Vuillaume遗产的有效继承人，告诉我们更多关于Vuillaume工作室的情况。用了一年时间消化，卡洛·基耶萨（Carlo Chiesa）能告诉我们关于科齐奥伯爵Corteggio的什么新发现？最重要的是，已经提出的法医证据（forensic evidence）的影响是什么？ 我所理解的问题的核心所在，坦率地说（是时候戴上你的锡箔帽了，如果可以的话），作为一个纯粹的行家，判断弥赛亚的真实性要依赖对所有经手、看过的斯特拉迪瓦里琴（Stradivarius），还有许多不是斯特拉迪瓦里的乐器的经验回忆，方能做出判断。
在这个问题上投入了足够时间和专业知识的人往往对这个问题有既得利益，可以说，他们也许是黑手党的一部分，或是全球阴谋论者的一部分（如果他们错了，便会有很大损失）。因此，完美的阴谋论是这样的：你越是努力论证它的真实性，你就越是显得有既得利益。就像美国政府试图辩称51区的秘密地堡里没有外星人一样：他们越是否认，就越是在做阴谋论者期望他们做的事情。 最后，这可能会成为一场竞赛，一个人对另一个人的话，一个人挑剔另一个人似乎说过的话中的不一致之处，直到争论变得从原来的问题中抽象出来，赢家是有更大耐力的人：美国有人在19世纪末写道：“永远不要和一个白痴争论。他们会把你拖到他们的水平，用经验打败你”。这个人可能是马克·吐温，更具诗意的是，美国文学学者至今还在争论这是否是他的真实语录。
在牛津会议上，最吸引我的是，似乎有可能提供足够多的独立的高度可信的法医证据，让科学论证与传统的鉴赏判断并肩而立。树龄学、清漆分析和CT扫描的结果都提供了各自高度可信的证据，但放在一起，它们似乎需要有足够的科学分量来宣判结果，这种情况在小提琴专业历史上可以说是第一次出现。 我自己在树龄学方面的经验可以追溯到学生时代，2000年，当约翰·托普汉姆（John Topham）在爱丁堡的一次会议上发表论文展示他的技术时，我坐在斯图尔特·波伦斯（Stewart Pollens）旁边。我一直饶有兴趣地关注着这个故事的方方面面，在大都会艺术博物馆呆了一年之后，我对斯图尔特的尊敬更甚。我一直真诚而认真地对待他的问题，即使我发现自己不同意他的结论。我看到了树龄学的发展，以及仪器之间相互匹配的力量。在欧洲的四个独立数据库中，有数千台仪器，这项技术已经超越了初级阶段，能够产生深刻的信息性法证细节。在这一点上，约翰的工作已经能够证明斯特拉迪瓦里木材使用的统计分组，从科学的角度来看，将弥赛亚1716年的日期与那些与它最相似的乐器相一致。你可以在《绝对的弥赛亚》中回顾他的工作，以及在2000年的初步发现之后，经过多年对数据库的补充，产生了高质量的数据。 同时，另一位优秀的树龄学家Peter Ratcliff最近的演讲围绕着弥赛亚的木材和1717年的Wilhelmj Stradivari之间特别强烈的匹配给出了迄今为止对树龄学的性质和可靠性的最佳见解。如果你想自己了解树龄学，这段视频是必看的。
我很幸运地早在2009年就和Stefan Peter Greiner一起成为Brigitte Brandmair和Jan Röhrmann制作斯特拉迪瓦里清漆项目的中间人，使我能够获得对这个过程的第一手了解，他们能够进入Ashmolean博物馆，让我们惊讶的是能够让Messiah参与这个项目，因为我们认为规则太严格，可能不被允许。 布里吉特是一位具有吉他制作背景的保护科学家，她观察到在木材和清漆之间有一个特征层，在放大的紫外线下可以识别，这在克雷蒙纳、布雷西亚和密切相关的流派的意大利古典乐器中很常见，但在其他地方并不存在。在最基本的层面上，Vuillaume的乐器在紫外线下的没有这个涂层，而「弥赛亚」与克雷蒙纳的其他乐器则是一致，这种中间层在19世纪的技术中根本无法检测到，这就排除了该乐器可能是在古典克雷蒙纳体系之外制造的可能性。 最后，Gregg Alf监督了这把琴的CT扫描，让我们详细了解了它的建造方法，既让我们更容易观察到在正常条件下难以观察到的元素，又提供了新的方法来观察那些不拆开琴就完全不可能看到的东西。诸如琴颈上没有铁渍，导致人们认为琴颈上没有钉子，这样的谜团在瞬间被驱散；但在各种观察中，他以数字方式将斯特拉迪瓦里现有的PG模具放入肋中的能力是非常重要的。虽然模具的形式是可以预测的（Stewart Pollens在写完他的关于斯特拉迪瓦里的模具和模式的权威书籍后，第一次注意到了这一点），但块状物的空缺区域是随机切割的，实验提供了六个块状物的形状 — 基本上有十四个参考点是一致的，这表明小提琴是由那个独特的模具制作的。还有斯特拉迪瓦里的音孔位置的划痕等元素（Vuillaume和其他制作师都不是这么做的），在评估「弥赛亚」上，CT扫描提供了又一个令人信服的证据。
如果没有克雷蒙纳的小提琴博物馆的支持，牛津会议是不可能完成的，布里吉特、约翰和格雷格的研究被克雷莫纳的博物馆发表在《绝对斯特拉迪瓦里》上。然而，在牛津大学，我们能够将这一观点进一步推进，这是一个关键因素。 在这个例子中，我们可以展示三条独立的法医学线索，它们能够提供独立的支持性证据，证明「弥赛亚」的真实性：1）一把古典克雷蒙纳制造的小提琴；2）使用斯特拉迪瓦里在1716年左右使用的同样精确的木材来源；3）在他的工作室里使用他熟悉的技术和属于安东尼奥·斯特拉迪瓦里的模具制造，这些模具仍然保存在小提琴博物馆里。这就相当于在犯罪现场找到了指纹证据、DNA证据、泥泞的鞋印和与之匹配的靴子。基于完全独立于传统鉴赏家论点的法医证据的可靠定罪案例是令人信服的，这可能是第一次仅从法医角度就能提出令人信服的作者身份的案例。 指纹、DNA证据、泥泞的鞋印和靴子的匹配。鉴定「弥赛亚」的法医学依据与传统的鉴赏学并驾齐驱。 谁做的？ Stradivari本人，还是家人 这就留下了一些未解之谜。斯特拉迪瓦里工作室里的谁制作了它？我非常欣赏的专家约翰·迪尔沃斯提出了一个假设，即这是年轻的乔瓦尼·巴普蒂斯塔·马蒂诺·斯特拉迪瓦里（Giovanni Baptista Martino Stradivari）的手笔，他是继承他父亲的巨大希望，而他父亲在1727年过早地去世。 我认为，在一个至少包括三个儿子的繁忙的作坊里，偶尔还有Carlo Bergonzi等人在场，有些时候，老手必须从头到尾制作一把小提琴来维护他的权威。卷轴上的倒角让人想起1680和1690年代安东尼奥·斯特拉迪瓦里独自工作时的小提琴，也许这是所有宝物中最稀有的，一把真正的黄金时期的斯特拉德完全由安东尼奥制作。
不管是什么原因，这使得它特殊到足以用斯特拉迪瓦里家族的名义传下去给他的孙子保罗·斯特拉迪瓦里（Paolo Stradivari），保罗随后将它原封不动地卖给了科齐奥伯爵（Count Cozio）。 这些都是先验的命题，它们的合理性只能被另一个命题的合理性所抵消，但并不能削弱1716年在斯特拉迪瓦里工作室制作的小提琴的基本事实。 关于弥赛亚的争论会消失吗？我认为也许不会。它在近乎完美的状态下被保存下来，这与我们常见的小提琴对比形成一种荒谬的矛盾，但这些也是1820年代巴黎交易会对它可能存在的诱人可能性感到敬畏的原因。
对于任何寻求了解斯特拉迪瓦里最好和最纯粹的小提琴制作者来说，逐渐了解它是一个必不可少的旅程，但这必须从不相信和难以置信开始，这意味着几代即将到来的小提琴制作者在第一次接近它时将永远不会停止质疑它。德尔芬·阿拉德（Delphin Alard）可能将其命名为 '人们总是期待着他，但他从未出现'。 在21世纪，我认为「弥赛亚」是一个更合适的名字，因为它是对信仰的考验。 不管怎样，我们现在有可以提出一个令人信服的理性科学论据，以支持它，而不带有鉴赏家判断的情感性质。就阿什莫林博物馆而言，他们只对真相感兴趣… My thanks to the Museo del Violino in Cremona, the Ashmolean Museum in Oxford, Stewart Pollens, John Topham, Bruce Carlson, Carlo Chiesa, Brigitte Brandmair, Jean-Jacques Rampal, Gregg Alf, Stefan von Baehr, Emilio Crabbé, Bruno Guastella and Philip Ihle, John Dilworth Colin Harrison, Charles Beare, and everyone who has every looked at the Messiah with me on more visits than I can admit of. 弥赛亚图片资料
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